درباره‌ی نیایش‌گاه «صلیب مقدس» ساخته‌ی رُستُم وسکانیان

اگر در پی نمونه‌های ارزنده‌ای از معماری در چندین دهه‌ی اخیر در تهران باشیم، باید تنها به چند مورد بسنده کنیم. یکی از آنها که سازه‌ای منحصربه‌فرد در استادیوم آرارات است نیایش‌گاه کوچکی است به نام «نیایش‌گاه صلیب مقدس». این سازه را می‌توان در یک عبارت خلاصه کرد: «نمونه‌ای خوب از معماری مدرن».

انتزاع یکی از مفاهیم اساسی‌ای است که معماری مدرن بر آن متکی است؛ اصلی که براساس آن باید از افراط در تزئینات پرهیز کرد و زیبایی را در شکل اولیه‌ی خودِ سازه جست. معمار این بنا، موفق شد توده‌ی مجسمه‌وارِ نمادینی را از طریق تلفیق سطوح و اشکال سخت ارائه دهد. تناسبات معماری این اثر چنان حجم کاملی ایجاد کرده است که نیازی به تزئینات و عناصر اضافی ندارد. معماری این بنا فارغ از کارکرد عبادی‌اش یک اثر هنری است. فرورفتگی‌ها و برجستگی‌های سطح بیرونی بنا در ساعات مختلف روز با تابش نور کیارواسکورو^۱ ساختگی‌ای را ایجاد می‌کند. حفره‌های واضح و فرورفتگی‌های عمیق بیرونی، که از طریق آنها بخش‌های پشتی سازه قابل‌مشاهده است، طرح کلی چندلایه‌ای ایجاد می‌کنند که به غنای بصری بنا می‌افزاید و یادآور برخی از نقاشی‌های پیشگامان کوبیسم است.

قسمت عمده‌ی این بنا با استفاده‌ی ماهرانه از بتن ساخته شده است. همزمان با تولد معماری مدرن استفاده از بتن، علاوه بر استحکام فوق‌العاده، امکان ایجاد اشکال و فرم‌های متنوع را پدید آورد. در ساختمان این نیایش‌گاه استفاده از بتن با دقت و مهارت بسیار بالایی انجام شده است؛ زیرا قرار نبوده که پس از تکمیلْ سطح این بتن را با مصالح دیگری چون آجر یا کاشی بپوشانند و سطح بتنی آن کاملاً نمایان است. توجه به جزئیات و نیز گوشه‌ها و زوایای کامل و تیز که از یک توده‌ی بتنی واحد پدید آمده است وجه مشخصه‌ی این بناست.

شاید اغلب کسانیکه تأثیرات معنوی بناهای باستانی و تاریخی را تجربه کرده‌اند با این امر موافق باشند که سازه‌های مدرن در مقایسه با آثار باستانی قدرت الهام‌بخشی کمتری دارند. با این حال این نیایش‌گاه‌ را می‌توان نمونه‌ای موفق در این امر دانست. فضای داخلی نیایش‌گاه، که پشت نمای بیرونی بتنی و مستحکم است، هشت‌ضلعی کوچکی با سقف گنبدی است. پرتوهای باریک نور که از روزنه‌های بیرونی سازه می‌تابند، با این فضای کوچک و بلند ادغام می‌شوند و به موجب آن باریکه‌های تیز و روشن نور جلوه‌ای منحصربه‌فرد در فضای داخلی تاریک ایجاد می‌کنند. این نیایش‌گاه کوچک در باشگاه ورزشی آرارات را معمار ایرانیِ ارمنی‌تبار رُستُم وسکانیان در سال ۱۳۶۵ طراحی و اجرا کرد.

آثار رستم وُسکانیان را می‌توان پاسخی هشیارانه، واقعی و عمیقاً مجاب‌کننده به معضلات گسترده‌ی مدرنیسم‌های «دیگر» بین دهه‌های ۶۰ تا ۸۰ شمسی دانست. معماری وُسکانیان، که عمدتاً در ایران به سرعت روبه توسعه کار می‌کرد، زاده‌ی سنت بوزار بود که به دگرگونی و تعریف مدرنیسم ایرانی و نیز مدرنیسم «دیاسپوریک»^۲ ارمنی کمک کرد.

وُسکانیان در خانواده‌ای ارمنی و مسیحی اهل تبریز به دنیا آمد. او پنجمین دریافت‌کننده‌ی بورس معتبر پاریس برای معماران بود که دولت از او برای تحصیل در فرانسه حمایت می‌کرد. او در سال ۱۳۴۲ از «اکول بوزار» (مدرسه‌ی هنرهای زیبای پاریس) فارغ‌التحصیل شد. سپس به تهران بازگشت و به عنوان استادیار در دانشگاه تهران مشغول بکار شد و در ابتدا با معمار و مدرس سرشناس ایرانی هوشنگ سیحون همکاری کرد. وُسکانیان در مصاحبه‌ای در سال 2000 خاطرنشان کرد که کسانی که از اروپا بازگشتند تأثیر شایان‌توجهی داشتند. معماران با‌نفوذی چون محسن فروغی و سیحون، که خود یکی از اولین معماران بوزار ایران بود، آمدند و اوضاع را دگرگون کردند… .

در اواسط دهه‌ی ۴۰، اوضاع در ایران به‌سرعت در حال دگرگونی بود و وُسکانیان در ابتدا شاهدْ و کمی‌ بعد مشارکت‌کننده‌ای فعال در این دگرگونی‌ها بود: «وقتی از پاریس بازگشتم و به گروه سیحون پیوستم، متوجه شدم که همه‌ی هنرجویان به یک طریق طراحی می‌کنند، اما کل برنامه به تدریج به برنامه‌ای واقع‌گرایانه‌تر تغییر یافت. با بکارگیری سایت‌های واقعی چون تهران قدیم، بازار، و غیره به‌عنوان پروژه‌های طراحی، هنرجویان مجبور شدند که واقع‌بینانه فکر کنند؛ از این رو هریک به یگانگی آن پروژه پی بردند. بوزار قدیمی بود و باید تغییر می‌کرد. این تغییرات ما اساتید را نیز تغییر داد، و از این‌رو دانشگاه تهران بسیار پیشرفت کرد.»

وُسکانیان ادامه داد که «در اوایل دهه‌ی ۵۰ دانشگاه محلِ زایش ناحیه‌گرایی، و حساسیت فرهنگی [در معماری] بود… در نهایت ما از فرمالیسم دست کشیدیم و سفرهایی به مکان‌هایی چون یزد و کاشان را آغاز کردیم.» گفتمان معماری ایران از سبک بین‌المللی دهه‌ی ۱۹۳۰ و اصول هنرهای زیبای دهه ۱۹۵۰ به ابداع مجدد معماران مدرن و محلی جدید ایران تغییر کرده بود. در سال ۱۳۵۱، وسکانیان بازدید ویژه‌ای از دفتر لوئی کان داشت و آثار بزرگ‌مقیاس او را که توجه خاصی به جزئیات داشت را مورد بررسی قرار داد. ناحیه‌گرایی کان تأثیر خاصی بر معماری بعدی وسکانیان گذاشت. کان مدرنیسم جدیدی را به جهان ارائه می‌داد که ناحیه‌ای و نوگرایانه بود؛ سنتی که وسکانیان وفادارانه در ایران پیش برد. وسکانیان در سال ۱۳۵۲، رئیس گروه معماری دانشگاه تهران شد و سه سال بعد از آن سمت استعفا داد.

از نمونه‌های قابل‌توجهی از این ناحیه‌گراییِ جدید که تحت حمایت ملکه فرح پهلوی بود می‌توان به، موزه‌ی «هنرهای معاصر تهران» از کامران دیبا (۱۳۵۶)؛ «برج شهیاد آریامهر» (برج آزادی کنونی) از حسین امانت (۱۳۵۰)؛ «مرکز مطالعات مدیریتی ایران» از نادر اردلان (۱۳۵۲)؛ و «نیایش‌گاه صلیب مقدس» از وسکانیان در باشگاه ورزشی آرارات (۱۳۶۵)؛ اشاره کرد. این آثار ممتاز معماری نه‌تنها تجسم گزاره‌ی پسااستعمارانه‌ی «بازگشت به خود» بودند، بلکه نشان‌دهنده‌ی بهره‌وری اصیل و غنای سبکی هستند که در ایران مدرن وجود داشت.

مهد کودک ارامنه (۱۳۴۶) در تبریز و باشگاه ارامنه (۱۳۴۴) در تهران که توسط وُسکانیان طراحی شد، نمونه‌های اولیه‌ی این نوع ناحیه‌گرایی یا مدرنیسم محلی در طلایه‌ی روندهای معماری در ایران بودند. وُسکانیان نه‌تنها با بکارگیری زبان مدرنیستی که در غرب و در بسیاری از کلانشهرهای آوانگارد در سراسر جهان در اوج خود قرار داشت، بلکه با در نظر گرفتن محتاطانه‌ی کارکرد، هدف و زیبایی‌شناسی مصالح جدید و مرسوم، مبدع معماری نوینی بود که جوابگوی کارکردهای جدید باشد. به عنوان مثال، خانه‌ی تعطیلاتی (ویکِند هاوس) وُسکانیان در محله‌های شمالی تهران، کاربردی متعادل از مصالح متنوعی چون فولاد، بتن، شیشه، سنگ و آجر است. هریک از این مصالح به طرز ماهرانه‌ای در کنار دیگری قرار گرفته است تا حسی مدرن از فضایی جدید ایجاد کند. آشنایی با مصالح مختلف و نحوه‌ی کنار هم قرارگیری آنان برای ایجاد معماری خوب – که وُسکانیان در آن استاد بود – از بَدو تولدِ مدرنیسم نشانه‌ی برتری آن معماری بود. بسیاری از کارهای وُسکانیان نیز در خدمت تمایل به تغییر در نهادها و عملکردهای ساختمان بود: فضاهای جدید برای اهداف آموزشی همچون مهد کودک، و باشگاه ورزشی و فرهنگی جدیدی در سطح جهانی.

وُسکانیان بزرگترین کار خود را در سال ۱۳۴۸ برای سازمان فرهنگی ارامنه آرارات به انجام رساند: یک استادیوم ورزشی ۱۰۰۰۰ نفری در شمال تهران. زمینی به مساحت حدود ۶ هکتار که آرامستان مسیحیان بود از قرن هفدهم از نظر تاریخی به ارامنه تعلق داشت. این زمین از نظر توپوگرافیک سخت بود و اختلاف ارتفاع در آن به ۲۶ متر می‌رسید. وُسکانیان موفق شد آن را به مجموعه‌ بناهایی بسیار کاربردی و از نظر فضایی قابل اجرا تبدیل کند که در اطراف یک زمین فوتبال گرد آمدند و هر کدام فردیت و استقلال خود را حفظ کرد. طراحی مدرن این سازه‌ها ملازم انتخاب مصالح و عملکردشان هستند. پروژه‌ی تکمیل‌شده در اواخر سال ۱۳۵۴ به هیئت اجرایی آرارات ارائه شد.

پیامدهای این پروژه برای جامعه‌ی ارمنی نه تنها در تهران، بلکه در سراسر ایران و آسیا از زمان راه‌اندازی آن بسیار گسترده بود. این فضا به جایگاه مهمی برای ارامنه‌ی مسیحی تبدیل شد تا به‌عنوان اقلیت مستقل فرهنگی، قومی، مذهبی و زبانی در جمهوری اسلامی ایران باقی بمانند. استادیوم ورزشی آرارات فضایی برای ارمنیان فراهم کرد که از طریق آن میراث فرهنگی و زبانی خود را ادامه دهند و تمایزات قومی و مذهبی خود را حفظ کنند. کلید این حفاظتْ معماری استادانه‌ی فضاهای متنوع بود: یک استادیوم بزرگ در فضای باز، چندین سالن ورزشی سرپوشیده و روباز، زمین‌های تنیس، دفاتر، کلاس‌های درس، سالن‌های اجتماعات، اتاق‌های ذخیره‌سازی، مخازن، فروشگاه‌ها، محوطه‌های کمپینگ، تسهیلات پارکینگ، و امکانات شنا در سطح جهانی. در سال‌های بعد، این ورزشگاه به دلیل پیکربندی فضایی موفق، ساخت و ساز مستحکم و مهندسی آینده‌نگر برای رویدادهای مهم اجتماعی و ملی مورد استفاده قرار گرفت.

نیایش‌گاه کوچک صلیب مقدس وُسکانیان در گوشه‌ی جنوب شرقی مجموعه پس از انقلاب ایران در سال ۱۳۵۷ افزوده شد، که همانا نه تنها خلاصه‌ی درخشش هنری و معماری این معمار، بلکه تعهد مادام‌العمر او به مدرنیسم محلی بود: ساختار مذهبی مدرن ارمنی.

طرح وُسکانیان شاهکاری از معماری مدرن ارمنی بود: بازتفسیری از بهترین نمونه‌های کلیساهای ارمنی قرون وسطایی، که به نظامی درهم تنیده از تکیه‌گاه‌ها، دهانه‌ها و تعلیق‌ها تغییر شکل یافته است. وُسکانیان در عین حال که به نقشه‌های کف متقارن و مرکزی معماری گنبدی در کلیساهای ارمنی قرون وسطایی مانند کلیسای هریپسیمه مقدس در اچمیادزین وفادار بود، فرم بدیعی را ایجاد کرد که جسورانه ارتفاع و بخش‌بندی کلیساهای سنتی را در قالب بازنمودی تمثیلی از صلیب مسیح عینیت بخشید: فرمی که همزمان باستانی و آوانگارد است. معماری مجسمه‌وارِ کلیسا به عنوان قدرتمندترین نماد استقامت هویت ارمنی چه باستانی و چه معاصر است. معماری آوانگارد وُسکانیان در زمان خود بسیار مترقی و انقلابی بود. اسقف ارمنی که این کلیسا را در این حالت «بیش از حد مدرن و غیر راست‌کیش» می‌دانست، دستور تقلید از کلیسایی در انطلیاس لبنان متعلق به قرن نوزدهم را داد. وُسکانیان در پاسخ او گفت: «اعلی حضرت، من یا این بنا را اینگونه می‌سازم یا اینکه اصلاً چیزی نخواهم ساخت». معمار به طور خستگی‌ناپذیری بر روند ساخت و ساز پیچیده و منحصر به فرد کلیسا نظارت کرد. وُسکانیان بعدها خاطر نشان کرد که «من هرگز به این کلیسا به عنوان اثری سیاسی نگاه نکردم… آنچه ساخته شده است، واقعیتی است که باقی می‌ماند؛ مردم دیدگاه‌های سیاسی‌شان را تغییر می‌دهند، که بر هنر من هیچ تأثیری ندارد». این کلیسا به حفظ استادیوم به عنوان جنبه‌ای ضروری برای نگهداری از میراث فرهنگی ارامنه در ایران کمک کرده است.

وُسکانیان با ترک تهران در سال ۱۳۶۵، میراث و سنتی در معماری مدرن ارمنی از خود به جای گذاشت. اما پس از مهاجرت این سنت متوقف شد و با ترک ایران، معماری خود را نیز همانجا گذاشت و رفت. در سکونت‌گاه جدیدش در کالیفرنیای جنوبی، خط‌کش را زمین گذاشت و قلم‌مو را به دست گرفت و مجموعه‌ای بزرگ از نقاشی، طراحی و مجسمه‌ از خود بر جا گذاشت. این امر در دهه‌های آخر حیاتش به مجموعه‌ای از نمایشگاه‌های انفرادی و گروهی موفق در شهرهای مختلف آمریکای شمالی منجر شد.

منبع:

,Voskanian, Rostom (2014) Lifetime Memories, Babak Shokoufi
Rostom Voskanian and Modernist Architecture in Iran, Talinn Grigor

پی‌نوشت:

۱. Chiaroscuro (ایجاد تضادهای شدید بین تیره و روشن)

۲. دیاسپورا اصطلاحی است برای جوامع دور از وطن که در آوارگی، مهاجرت و پراکندگی از سرزمین اصلی زندگی می‌کنند.