در محافظت و سر سپردگی

اولیا چلبی (93ــ1020 ه.ق)، نویسنده‌ی عثمانی، در سال 1655 (76-1075 ه.ق) به شهر بتلیس در شرق آناتولی سفر کرد. او در آنجا شاهد رفتار غریبی در حراج نسخه‌های خطی بود که بعدها آن را در سیاحت‌نامه‌اش شرح داد. در طی حراج، مردی وارد حجره شد، نسخه‌های مصوری از شاهنامه‌ی فردوسی را قاپید و شروع به تخریب تصاویر آن نمود. اولیا چلبی از این رفتار ددمنشانه به هراس افتاد و آن ظالم را نفرین کرد و ناراحتی خود را از کار زیان‌بار او با سخنانی تند و تیز چنین ابراز کرد:

«تصویر در باور او حرام است، او خنجر عربی خود را به دست گرفت و نرگس چشمان تصاویر را زدود، گویی که چشمان [خود] او را بیرون می‌کشد، و بدین‌سان تمام صفحات را سوراخ کرد. یا خطوطی رو گلویشان کشید و ادعا کرد آنان را خفه کرده‌ است. و یا صورت و رخت زنان و دختران زیبارو را با بلغم و بزاق دهان چرکین خویش ضایع نمود. در چشم بر هم زدنی، نگاره‌ای را که استاد نگارگر نمی‌توانست در یک ماه کامل به پایانش برساند با خدوی خود ضایع نمود.»¹

در ادامه‌ی متن، اولیا چلبی شرح می‌دهد که حراج‌کننده از این شمایل‌شکن در محضر سلطان شکایت می‌کند که «چشمان همه‌ی مردمان تصویر را درآورده و يا گلويشان را با خنجر خویش بريده و يا صورت آنان را تراشيده ‌است»، و بدين ترتيب نسخه‌ها را بی‌ارزش كرده و عایدی‌ او را ربوده ‌است.

قاضی بتليس برای مجرم مجازاتی تعیین کرد: هفتاد ضربه شلاق و پرداخت جريمه‌ای سنگين! سپس «همه، درحالی‌که به سویش سنگ پرتاب می‌کردند، او را تا بیرون از خیمه‌گاه دنبال کردند و فریاد می‌زدند که او به سزای کارش رسید. وی را به میمونی بدل کرده بودند. منظره‌ی بس مضحک بود.»² 

این حکایت به دلایلی روشنگر است. نخست، آشکار می‌کند که در محیط فرهیخته‌ی ترکی‌ـــ‌ایرانی آغاز عصر مدرن، انگیزه‌های شمایل‌شکنانه را گاه اَعمال وحشیانه‌ی تخریب‌گری می‌پنداشتند که از انسان‌هایی بی‌فرهنگ که با انسان‌های اولیه قابل قیاس‌اند سر می‌زد. اولیا چلبی و افرادی چون او تصور می‌کردند که پرورش دانش از طرقی چون گرامیداشت ادبیات، محصول آن در قالب نسخه‌های خطی، و مصور کردن آن در تصاویر شمایلی حاصل می‌شود. نقاشی‌های نسخه‌های خطی به نوبه‌ی خود نیازمند محافظت در برابر کسانی هستند که این تصاویر را ممنوع، بالقوه زنده، و از این رو قتل نمادین همه‌ی صور آن را واجب می‌پنداشتند ــ از برداشتن چشم و بریدن گلو با چاقو یا قلم گرفته تا سیاه‌کردن جزئیات چهره با اسفنج یا بزاق.

به‌علاوه، این متن به تمایلات ناهمخوان ناظران معاصر این واقعه اشاره می‌کند که هم شامل تمایل به تخریب و هم بالعکس محافظت از تصاویر بازنمودی می‌شود. و از این‌رو بیانگر احساسات و جهان‌بینی‌های مغایر نسبت به هنرهای تصویری است. در بعضی مواقع چنین تنش‌هایی از سوی فعالان فرهنگی یک دوره، که نظرات ضد و نقیضی در مورد جایزبودن نقاشی در اسلام داشتند، ابراز می‌شد.³  در واقع، همان‌طور که این متن تاریخی مشخص می‌کند، حداقل در سرزمین عثمانی در دوران مدرن نخستین، تلاش‌های رسمی برای حفظ تمامیت مادی (و از این‌رو ارزش مالی) محصولات هنری باارزش انجام می‌شد. 

در‌حالی‌که پژوهش‌های قابل‌توجهی درباره‌ی نقاشی‌های نسخه‌های خطی و تصاویر شمایلی در سنن اسلامی وجود دارد، ساز و کارهای دقیق ــ‌ـ و شواهد مادیِ ـــ رفتارها و واکنش‌های عاطفی بینندگان به تصاویر منقوش (مانند موردی که توسط اولیا چلبی ثبت‌ شده) حیطه‌ای است که هنوز غیرمکشوف مانده است.

پرسش‌های زیادی مطرح می‌شود؛ برای مثال، آیا بینندگانْ عمل تخریب نقاشی‌ها را تنها به‌دلیل این «به‌جا می‌آوردند» که تصویر شمایلی ممنوع پنداشته می‌شد، یا از این می‌ترسیدند که تصاویر بازنمودی زنده شوند؟ آیا انسان‌ها می‌توانستند به دلایل عاطفی دیگری به تصاویر شمایلی واکنش احساسی و فیزیکی نشان داده باشند؟ آیا برخی به دنبال انگیزه‌ای برای تنبیه و انتقام بودند؟ آیا اعمال مخرب می‌توانستند به این قصد انجام شده باشند که از فرد تصویرشده، که ممکن است مقدس یا متبارک پنداشته شود، محافظت کنند یا به او احترام بگذارند؟ و سرانجام، آیا نشانه‌های تخریب و معیوب‌کردن دال بر تمایلات متناقض به تخریب یا حفظ موجودیت است؟

اگرچه منابع متنی مایلند در مورد این مسائل سکوت کنند، اما تعدادی از نقاشی‌های نسخه‌های ‌خطی ایرانی و ترکی بین سال‌های 700 تا 1010 ه.ق (1300 تا 1600 م.) حامل شواهدی از اقدامات تعمدیِ مختلفی هستند که پاسخ‌های محتملی برای این پرسش‌ها ارائه می‌دهند. تصاویر شمایلی قرون وسطی و آغاز عصر مدرن که متحمل بارزترین «خسارت» شده‌اند، تصاویری متعلق به متون تاریخی و زندگی‌نامه‌ای هستند که شمایلی از حضرت محمد و پیروانش را در بردارند که در شرایط دشوار و خطرناکی همچون آزار و اذیت و محاربه تصویر شده‌اند.

در دیگر زمان‌ها، شواهد اعمال فیزیکی بر صفحه‌ی تصویر حاکی از آن است که تخریب نقاشی می‌تواند نتیجه‌ی غیرعمدی رفتارهای بسیار صمیمانه بوده باشد. این مورد بیشتر شبیه نسخه‌های خطی اواخر قرون وسطی و اوایل دوران مدرن اروپاست که اثراتی از بوسه و لمس و همچنین افزودن حجاب‌های دوخته‌شده بر خود دارند. به‌جا آوردن اعمال خداپسندانه بر نقاشی‌های مذهبی اسلامی نیز می‌توانسته منجر به خسارت ناخواسته در طول زمان شده ‌باشد. این پدیده‌ ظاهراً بیشتر به حوزه‌های فرهنگی مربوط به دوران متقدم صفوی و عثمانی مربوط است.

در آن دوره نقاشی‌های قدیمی ایلخانی و تیموری، به‌خصوص تصاویر حضرت محمد، ظاهراً از شکل افتاده‌اند و حجاب‌هایی به چهره آن تصاویر افزوده شده‌اند. در نتیجه، این نوع تخریب تصاویر بازنمودی نه‌تنها بر تمایلات شمایل‌شکنانه در سنن اسلامی صحه می‌گذارد، بلکه بقایای مادی تمایلاتی هستند که ظاهراً در نقطه‌ی مقابل تمایلات پیشین‌اند و از زهد و میل ناظران به مصونیت اثر از شباهت بصری ناشی می‌شوند. برخی دست‌کاری‌هایی در بازنمودهای شمایلی نسخه‌های خطی انجام گرفته که ظاهراً نتیجه‌ی انگیزه‌های عبادی است و نه تمایلات شمایل‌شکنانه. 

ظاهراً واکنش‌های عاطفی به تصویر به‌ویژه در سرزمین‌های ترکی ـــ ایرانی آغاز عصر مدرن، در محافظت از حضرت محمد و جامعه‌ی مسلمانان و سرسپردگی به ایشان انجام می‌گرفت. این واقعیتی است که این حکم سهل‌الوصول و در عین حال ناقص را نقض می‌کند که در دین اسلام افراد جایز نیستند تصاویر شمایلی را گرامی بدارند. در نهایت، داده‌های بصری شیوه‌های نوینی برای تشخیص مِهر و عداوت و حکم به آن‌ها ارائه می‌دهد. همچنین این دستکاری‌ها در بازنمودهای شمایلی ابزاری برای اندازه‌گیری میزان عشق و نفرت ناظران هستند و این واقعیت را برجسته می‌کنند که شمایل‌شکنی و شمایل‌دوستی همواره از یکدیگر جدا نیستند، بلکه اغلب در قلمرو بازنمایی شمایلی هم‌پایه و هم‌سرشت‌اند.

در محافظت:

شواهد مداخلات فیزیکی بینندگان در تصاویر را می‌توان در نقاشی‌های نسخه‌های‌ خطی ایرانی یافت که از حدود سال 700 ه.ق به بعد تولید شده‌اند. تصاویر دستکاری‌شده معمولاً قسمت‌هایی از زندگی پیامبر و تاریخ صدر اسلام را به تصویر می‌کشد، و این تصاویر، مانند جامع‌التواریخ رشید‌الدین وزیر ایلخانی (718-648 ه.ق) اغلب بخشی از یک تاریخ جامع را شکل می‌دهند. یک نسخه‌‌ی مصور تاریخ رشیدالدین که در اوایل قرن چهاردهم میلادی ساخته ‌شده شامل تصویر آزار و اذیت گروهی از مسلمانان نخستین است (تصویر 1). 

در این نقاشی، دو گروه از مردان تازه‌‌مسلمانان سفیدجامه را گرد آورده‌اند و همان‌طور که این بیچارگان را به سوی آتش روانه می‌کنند، با کشیدن ریش‌هایشان تحت فشار و شکنجه قرار می‌دهند. شکی نیست که اینان زنده‌زنده سوزانده می‌شوند مگر این‌که محمد را رد کنند و اسلام را ترک گویند. آن‌سوی شعله‌های سرخ و داغ آتش حاکمی نشسته و همراهانش در کنارش ایستاده‌اند.

این فرد مردی بلندپایه است و شاید رئیس بت‌پرست عرب از قبیله‌ی بنوجُمح باشد. ابن اسحاق (متوفی در 768 ه.ق) در سیرةالنبی آزار و اذیت تازه‌مسلمانان را به دست اعراب مشرک، به‌ویژه اعضای قبیله‌ی بنوجمح، شرح می‌دهد. با این حال رشیدالدین شکنجه‌گران را به‌سادگی کافر می‌خواند. به‌علاوه، ابن اسحاق و رشیدالدین هر دو یادآور می‌شوند که این کفار مسلمانان را زندانی می‌کنند، گرسنگی می‌دهند، می‌سوزانند و شکنجه می‌دهند. برخی تحت چنین شرایط غیرقابل تحملی مجبور به ارتداد از اسلام شدند، درحالی‌که برخی دیگر در برابر این مجازات‌ها مقاومت کردند.⁴

بینندگان این صحنه‌‌ی رنج‌آورْ نقاشی را مصون نگذاشتند و در عوض، دست به اقدامی پرشور زدند. آنان شکنجه‌گران را هدف قرار دادند، چهره‌هایشان را سیاه کردند، و حتی چهره‌ی رئیس قبلیه را شکافتند. در مورد چهره‌ی رئیس قبیله، از بین رفتن کاغذ در آن بخش یا به دلیل برشی هدفمند رخ داده ـــ که خود اقدامی اساساً مداخله‌آمیز است ـــ و یا به دلیل فرسایش مداوم در طول زمان.⁵

بی‌شک، این نمونه همچون مورد اولیا چلبی بازنمود یک عمل ساده و نمادین شمایل‌شکنانه نیست که معطوف به هرگونه تصویر شمایلی باشد. بر عکس، این از شکل انداختن‌های هدفمند باید وسیله‌ای برای مقابله یا حتی مجازات دشمنان مسلمانان باتقوا به حساب آید: یعنی به عنوان نفرین محو یادبودی⁶ که به طور نمادین از تمامیت تصویری صالحین دین محافظت می‌کرد. در حقیقت، نقش تازه‌مسلمانان دست‌نخورده باقی ماند، و می‌توان گفت خلوص بی‌کم و کاست‌شان بازتابی از تمامیت بی‌عیب و نقص مؤمنان است.

تخریب چهره‌ی شکنجه‌گران را باید گواه عینی احساس غیظ بینندگان دانست که بروز فیزیکی آن به صورت حتک حرمت است و هدف نهایی آن حفظ فضیلت، شخصیت و تجسم مؤمنان بود. در این مورد و موارد دیگر، تخریب قسمت‌های خاصی از تصویر در ذات خود نوعی از رستگاری مبتنی بر تصویر بود، یعنی محافظت از جامعه‌ی مسلمانان از طریق برائت از گناه و عذاب دوزخ.

نفوذ [این عمل] به سایر نقاشی‌ها نیز به‌همین ترتیب برای حفاظت از خیر و ریشه‌کن کردن شر است. برای مثال، نسخه‌های مذکور جامع‌التواریخ شامل صحنه‌ای از ضرب و شتم نیز هست (تصویر ۲).⁷ در متنی که ضمیمه‌ی این تصویر آمده، رشیدالدین شکنجه‌هایی را توصیف می‌کند که بر برده‌ی سیاه بلال حبشی وارد شد. او به اسلام گروید و به عنوان اولین مؤذن نماز جماعت مسلمین خدمت کرد.

مورخانی همچون ابن‌اسحاق و رشیدالدین مصائب بلال را به دقت شرح داده‌اند. آنان به ما می‌گویند او که مسلمانی اصیل و دل‌پاک بود به دلیل پذیرفتن دین اسلام به‌شدت توسط ارباب خود ــ‌ـ‌‌ابن امیه⁸، یکی از سران قبیله‌ی قریش‌ـــ مورد آزار و اذیت قرار گرفت. آن مرد فاسد او را برهنه می‌کرد و ظهرهنگام زیر آفتاب سوزان به بیرون می‌برد، به زمین می‌انداختش و کتکش می‌زد و در همان حال فریاد می‌زد «همین‌گونه خواهی ماند تا روزی که بمیری یا زمانی که محمد را رد کنی و بر لات و عُزّی نماز کنی».

بلال امتناع می‌ورزید، و حتی زیر آن شکنجه ثابت‌قدمانه بر یگانکی خدای احد و واحد شهادت می‌داد. در ادامه رشیدالدین می‌گوید که، ابوبکر با مشاهده‌ی چنین شکنجه‌هایی به نزد ابن‌امیه رفت و پرسید «آیا از خدا برای کارهایی که با این مرد بیچاره می‌کنید بیم نداری؟» رئیس بت‌پرستان ابوبکر را به مبارزه طلبید که بلال را نجات دهد؛ ابوبکر پذیرفت و در عوض به او برده‌ی سیاه‌پوست غیرمسلمان خودش را پیشنهاد کرد. کمی پس از این معامله ابوبکر تصمیم گرفت بلال و شش برده‌ی دیگر را آزاد کند.⁹

این نقاشی به نحو مؤثری مجموعه‌ی رویدادها و مبادلات را اجمالاً بیان می‌کند. در مرکز این ترکیب‌بندی، بلال را به زمین هل داده‌اند. مردی ‌ـــ‌محتملاً بنی‌امیه‌ـــ می‌خواهد او را مورد ضرب و شتم قرار دهد. ابوبکر، ردایی سبز بر تن، ناظر این بدرفتاری با برده است. ابوبکر که بی‌حرکت به نظر می‌رسد، دستانش را بالا برده و گویی از آن فاسد می‌خواهد که دست ‌نگه دارد. یکی از ناظران این نقاشی تصمیم گرفته که سررشته‌ی امور را به دست بگیرد.

مداخله‌ی او شامل سیاه‌کردن چهره‌ی آن متخاصم و حملات حساب‌شده به مفاصل او، به خصوص زانو‌ها و آرنجش (و شاید دست او) است. بیننده در این‌جا به بخش‌های حرکتی و ارتباطی بدن متخاصم¹⁰ ‌ـــ‌چهره، چشم‌ها، پاها و محتملاً دست‌ها‌ـــ حمله کرده است. این حمله مجازات اقدامات پیشین متخاصم و نیز به منظور جلوگیری از حملات بعدی اوست و به ‌عنوان انتقام، راهی برای جلوگیری و توقف رنج جسمی و روحی مؤمن است.

ممکن است بینندگان صفوی و عثمانی در طول قرن شانزدهم این خسارات را بر تصاویری وارد کرده باشند که آزار و اذیت جامعه‌ی اولیه‌ی مسلمانان را توسط متخاصمین بت‌پرست عرب به تصویر می‌کشد. شواهد تصویری که در ادامه می‌آیند شدیداً بر این موضوع صحه می‌گذارند. ناظران نخستین ترک و ایرانی در نقاشی مشارکت می‌کردند و بین افراد منقوش تفاوت قائل می‌شدند، و از طرف برخی از اعضای نقاشی اقداماتی تنبیهی علیه برخی دیگر انجام می‌دادند تا ظلمی را که علیه جامعه‌ی مسلمان نخستین روا داشته شده‌ بود، جبران کنند.¹¹

چنین اقداماتی بی‌شک کیفری است بر بی‌تقوایی و ظلم؛ کیفری که هم به شکل بصری وارد شده و هم به شکل استعاری. همان‌طور که دیوید مورگان متذکر شده‌، این «خشونت بصری»‎ به هدف از بین‌بردن تصویر یا شمایل رقیب است.¹² این شکل از شمایل‌شکنی عاطفی قصد نابود کردن بازنمودهای شمایلی را ندارد (این‌که از منع یا زنده‌شدن آن‌ها بترسد)؛ بلکه در عوض اطمینان حاصل می‌کند که آن‌ها در حالت مسخ‌شده‌شان باقی بمانند.¹³ از این‌رو، چنین مداخلاتی در تصویر همچون نفرینِ بصریِ اِعمال‌شده‌ای هستند که صراحتاً مهر تأییدی است بر قدرت عبادی و اعتبار اخلاقی تصویر در جهان‌بینی مذهبی ناظران متدین و مداخله‌جو.

این ژست تنبیهی اِعمال شده بر تصویرْ بازتاب بسیاری از متون شرعی و تعلیمی اسلام است؛ متونی که آموزه‌ها و اقدامات خاصی را برای حذف اشیای توهین‌آمیز یا مجازات افراد خاطی توصیه می‌كند.¹⁴ به‌ عنوان مثال، غزالی متکلم و فقیه قرون وسطی (متوفی در 505 ه.ق) به خوانندگانش می‌گوید که می‌توان از طرق مختلف به‌ویژه زبان و دست راه بر شر بست. از نظر او این احکام تنبیهی باید به مرور شدیدتر شوند. ابتدا تذکر لفظی؛ اگر به آن توجه نشد، اقدامات فیزیکی و یا مجازات‌های جسمانی.

در مورد مجازات با دخالت دست، غزالی معتقد است که ‌می‌توان اشیا را با دست از بین برد، مانند ابزار موسیقی، که می‌تواند شکسته شود؛ شراب که می‌تواند دور ریخته ‌شود؛ و تصاویر ورودی حمام‌ها که می‌تواند تخریب شود (مگر آن‌که آن‌قدر بر بلندی باشد که نتوان به آن‌ها رسید).¹⁵

به‌علاوه، فردی را به‌راحتی می‌توان با کشیدن بازویش از محل خاصی خارج کرد ـــ‌اما نه کشیدن پا و ریش که عملی نامحترمانه است‌ـــ و تهدیدهای شفاهی مانند، «دست بردار، وگرنه سرت را می‌شکنم»!¹⁶ اگر مجرم از رفتن امتناع ورزید، می‌توان با لگد زدن، مشت زدن یا ضرب و شتم با چوب به او ضربات جسمانی وارد کرد. در مجموع در صورت عدم اطاعت، می‌توان هشدارهای کلامی را با تهدید به بریدن سر و تنبیهات بدنی تشدید کرد.

در نهی از منکر، غزالی و دیگر متکلمان به قلب نیز متوسل می‌شوند. این عمل اساساً عملی شناختی و عاطفی است که در آن فردی که صلاحیت قانونی منع و مجازات ندارد، درعوض می‌تواند شخص یا چیز را با تفکر و احساسات شخصی طرد کند. غزالی خاطر‌نشان می‌کند که محکومیت قلبی می‌تواند از طریق حالات خشم و نفرت در چهره و نیز احترازجویی از اشخاص و اشیای متجاوز و رنجاننده باشد. ¹⁷

نتایج مشهود اخلاقیات عاطفی در دو نقاشی مذکور کاملاً به‌نمایش درآمده ‌است. در هر دو مورد، هنرمندان و ناظران، براساس اسلوب شمایل‌نگاری و اخلاقیات مربوط به خود، تصاویر شمایلی را خلق کرده‌اند یا به آن واکنش نشان ‌داده‌اند. به عنوان مثال، در ترسيم آزار و اذيت مسلمانان، هنرمندْ مخالفان دين اسلام را در حالی نشان می‌دهند كه مؤمنان را از ریش‌شان می‌کشند ‌ـــ روشی که غزالی آن را جابه‌جایی اجباری می‌داند. از طریق این استراتژی بصری هدفمند، نقاش به نوع خاصی از رفتارهای غیراخلاقی و آسیب‌زننده توجه ویژه‌ای دارد که از مخالفان جامعه‌ی مسلمانان سر می‌زد.

ناظران به نوبه‌ی خود به اين تصاوير شمایلی به روش‌هایی که با دخالت زیاد دست همراه بود واکنش نشان می‌دادند. احتمالاً بینندگان به صورت لفظی نیز توهین می‌کردند که متأسفانه امروزه آثار صوتی از آن باقی نیست، اما بی‌شک با دخالت دست به صورت فیزیکی و بصری، به‌خصوص با آسیب رساندن و شکستن مفاصل از طریق سیاه‌کردن‌های شدید و مکرر، کافران را مورد عتاب قرار داده‌اند.

پاک‌ کردن ویژگی‌های چهره تا حدی مساوی بریدن نمادین سر، یا، با وام از اصطلاح غزالی، اخطار به این‌که «دست بردار، وگرنه سرت را می‌شکنم!» است. این اقدامات شمایل‌شکنانه‌ی ناشی از احساسات قلبی می‌خواهند مانع این شوند که قسمت‌های مشخصی از تصویر به‌مثابه‌ی موجودیتی خودآیین و در نتیجه قادر به افعال جدی درک شوند.¹⁸

اقدامات تصویریِ‌ ناشی از تأثیرات اخلاقی که با احساسْ درک و به صورت عینی تصریح می‌شوند، آشکارکننده‌ی آن چیزهایی هستند که واکنشی ضروری و از این‌رو «هنجاری» به مجموعه‌‌ای از اهانت‌ها پنداشته می‌شود، حتی آن‌هایی که تنها از طریق تصویر قابل درک‌اند. هدف نهایی مداخله‌ی بینندگان در نهایت امر به معروف و نهی از منکر است که اصلی دوجانبه در بنیاد اخلاقیات و قانون اسلامی است. بنابراین چنین اعمالی در مدار بزرگ‌تر واکنش‌های اخلاقی‌ــ‌احساسی واقع می‌شوند، که از قرار معلوم حوزه‌ی بازنمایی تصویری را مستثنی نمی‌دانند.

تعدادی از دیگر نقاشی‌های نسخه‌های خطی شامل رگه‌هایی از احساسات مداخله‌جویانه‌ی بینندگان هستند. عمل محوسازی مجدانه، مخالفان مسیحی و دست‌نشانده‌های شاخه‌های بخصوصی از اسلام را بیشتر از شکنجه‌گران بت‌پرست عرب آماج حملات قرار داده ‌بود. این امر نشان می‌دهد که هنرهای تصویری در حوزه‌‌های فرهنگ اسلامی می‌تواند همچون میدان نبردی دینی برای مسلمانان و دیگر «اهل کتاب» و یا همچون نشانه‌های ملموس مباحثات و انحرافات بین گروه‌های سنی و شیعه در اسلام به کار آیند. 

نسخه‌های خطی مصور آثارالباقیه عن قرون الخالیه ابوریحان بیرونی، که در سال 707 ه.ق به پایان رسید همچون جامع‌التواریخ، شامل تصاویری است که بینندگان بعدی به صورت نمادین تخریب کرده‌اند.¹⁹ در میان آن‌ها، دو تصویر آشکارکننده‌ی تعصب شیعی است که شاید اولین نشانه‌های تغییر کیش سلطان الجایتو در 709 ه.ق باشد.

قسمت‌های دستکاری‌شده‌ای در این نسخه‌های خطی وجود دارد که از منظر شیعی از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. این قسمت‌ها شامل دو نقاشی پایانی است. یکی بازنمایی مباهله، یا روز نفرین است و دیگری اعلام امامت علی در غدیر خم.²⁰

در نقاشی مباهله، حضرت محمد در حال مباحثه‌ی مذهبی با مسیحیان نجران نشان‌ داده شده‌ است (تصویر ۳). در طی این رویارویی، مسیحیان از محمد خواستند که به دین ایشان گردن نهد؛ او قبول نکرد و این اعتقاد را که خدا پسری دارد و اینکه مسیح بر روی صلیب جان داده ‌است، رد کرد.

درحالی‌که برخی متون، مانند سیره‌ی ابن‌اسحاق، این رویداد را مناظره‌‌ی مسیحی‌ـــ‌مسلمان توصیف می‌کنند، دیگران رویکردی فرقه‌گرایانه به این روایت دارند. به عنوان مثال، ابوریحان بیرونی با الهام از روایات شیعی از این واقعه استدلال می‌کند که برتری محمد بر مسیحیان با حضور دخترش فاطمه، دامادش علی و پسران آن‌ها حسن و حسین قابل دفاع است.²¹

نقاشی ایلخانی محمد و خانواده‌اش را در سمت راست تصویر و مسیحیان نجران را در سمت چپ نشان می‌دهد. اگرچه به نظر می‌رسد حجاب صورت فاطمه آسیب دیده و یا برداشته شده، اما اهل بیت محمد تا حد زیادی دست‌نخورده باقی مانده‌اند و شأن محفوظ‌شان با ابرهایی که در بالای سرشان می‌چرخند مشخص شده‌ است. درحالی‌که ویژگی‌های چهره‌ی این شخصیت‌های اصلی دست‌نخورده به نظر می‌رسد، سه مسیحی به‌شدت از ریخت افتاده‌اند. خطوط تیزی که با شدت نقاشی را برش می‌دهند، چهره را کدر کرده‌ و آن را از بین برده‌اند.

بینندگان تصویر مسیحیان را معلول و مجروح کرده‌اند و آنان را به توده‌ای درهم و برهم تبدیل کرده‌اند. بی‌شک، این اجرای بخصوص شمایل‌شکنی را می‌توان به‌عنوان مجازات بصری دشمنان دین و نگاه و نیت بدخواهانه‌ی آنان تفسیر کرد. بقایای تصویری مسیحیان ـــ‌تباه‌شده و پوشیده‌ــ در کنار سیمای دست‌نخورده‌ی اهل‌بیت قرار دارد؛ اهل بیتی که «معصومین» اسلام شیعی هستند و شأن بالای آنان به لحاظ بصری ترفیع یافته تا از آسیب‌های فیزیکی مصون بمانند.

درحالی‌که که صحنه‌ی مباهله حامی تفوق مسلمانان (شیعه) بر مسیحیت است، دومین نقاشیِ تغییر‌یافته در کتاب تاریخ مصور بیرونی معنای متعصبانه‌ی بسیار واضح‌تری به خود می‌گیرد. این نقاشی حضرت محمد را به تصویر می‌کشد که یار محرم خود علی را در آخرین سفر زیارتی خود در غدیر خم به امامت منصوب می‌کند (تصویر ۴).²²

این صحنه در تاریخ اسلام شیعی صحنه‌ای مؤثر و محوری است. بر طبق منابع شیعه در این زمان است که پیامبر علی را به عنوان وصی خود و ولی جامعه‌ی مسلمانان معرفی کرد. گاه متون شیعی می‌گویند که محمد و علی تنها افراد حاضر در آن محل بودند، و خدا این آیه‌ی قرآن را نازل کرد:

«پس شما از آن‌ها بیمناک نگشته و از من بترسید. امروز دین شما را به حد کمال رسانیدم و بر شما نعمتم را تمام کردم و بهترین آیین را که اسلام است برایتان برگزیدم ــ پس هر گاه کسی در ایام قحطی و سختی از روی اضطرار نه به قصد گناه از آنچه حرام شده مرتکب شود، خدا بخشنده و مهربان است.» (سوره مائده، آیه 3)

در اندیشه‌ی تفسیری شیعه، این آیه گواه این است که علی را مظهر دین اسلام در برابر هر کافری اعلام می‌کند.

نقاشی این نسخه‌های خطی از غدیر خم، به واسطه‌ی ترکیب‌بندی‌ نخستین و دستکاری‌های بعدی‌اش، حکم واضح‌تری را درباره‌ی تخاصم شدید میان دین و کفر اظهار می‌دارد. این صحنه محمد را ملبس به ردایی سیاه درحالی‌که دستش را به نشانه‌ی انتخاب و تفویض بر شانه‌ی علی گذاشته نشان می‌دهد.

پیرامون این دو شخصیت سه فرد دیگر هستند که چهره‌هایشان به‌شدت از این نقاشی که تاریخ‌اش نامعلوم است حذف شده ‌است. این سه چهره به احتمال زیاد بازنمود سه خلیفه‌ی اول از خلفای راشدین هستند: ابوبکر، عمر، و عثمان. تنها خلیفه‌ی چهارم یعنی علی از تصویر محو نشده ‌است. بنابراین می‌توان حدس زد که تخریب نقاشی در جهت تحکیم یک دوگانه‌ی فرقه‌ای انجام شده که در آن تجسم اصلی دین محمد و علی هستند.

گرچه تشخیص زمان تخریب چهره سه خلیفه غیرممکن است، اما یک زمان محتمل دوره‌ی صفویه است؛ که در آن دوره عرف شیعه برای لعن این «ملاعین ثلاثه»²³ از طریق گروهی از واعظان رسمیت یافته‌بود. تخریب شمایل‌شکنانه‌ی تصاویر در نقاشی ایلخانی، علاوه بر این‌که همتای تصویری حملات لفظی شیعه بود، از طریق تبدیل تصویر روایی به نمادی آشکارا توهین‌آمیز، در پی از بین بردن دشمنان فرقه‌ای بود.²⁴

شواهد تصویری بعدی پیرو زمینه و بینش صفوی هستند. به عنوان مثال، به نظر می‌رسد نسخه‌های مصور کتاب ایلخانی در کارگاه صفوی در اصفهان موجود بوده و رونوشتی از آن در سال ۱۰۵۷ ه.ق تهیه ‌شده است (تصویر ۵). نقاشی صفوی برخلاف نمونه ایلخانی خود آسیب ندیده ‌است.

شمایل سه مرد با چهره‌های جوان و بدون ریش در اطراف محمد و علی دست‌نخورده باقی‌مانده‌اند. مسلماً این سه جوان خلفای راشدینی نیستند که چهره‌هایشان از نقاشی پیشین (نمونه ایلخانی) حذف شده ‌بود. بلکه، این چهره‌های جوان به احتمال زیاد حسن، حسین و زین‌العابدین هستند که از طریق علی و امامت خود تجسم گسترش رهبری محمد هستند.

عمل تخریب متعصبانه‌ای که بر نقاشی ایلخانی اِعمال شده بود در نسخه‌های صفوی جبران شد. این تقابل بصری [بین این نقاشی عصر صفوی و همتای ایلخانی آن]، بینندگان را به تأمل در چهره‌های دست‌نخورده و شجره‌نامه‌ی اسلام شیعه فرامی‌خواند. به این ترتیب در این نقاشی، الحاق تصویری به جای تصویر دیگرْ جایگزین عمل تخریب خشونت‌آمیز می‌شود، و کنش شمایل‌شکنانه به کنش شمایل‌دوستانه تغییر می‌یابد.

سفر دور و دراز نسخه‌‌ خطی ایلخانی اینجا متوقف نمی‌شود. گویا رونوشت دیگری از این نسخه‌ به سرزمین‌های عثمانی رسیده ‌است، و در آنجا نمونه‌ی سومی از این نقاشی در حدود سال ۹۶۷ ه.ق تولید شده است (رونوشت‌های دیگری نیز محتملاً موجود بوده). این نمونه نیز شامل صحنه‌ی مباحثه‌برانگیزی است (تصویر ۶). در نمونه‌ی عثمانی، سه فرد همراه محمد و علی به‌وضوح تصویر شده‌اند. هر سه مرد در اندازه‌ی مردان بالغی هستند و چهره‌هایشان ویژگی‌های بارزی دارد، و حداقل دو نفر از آن‌ها ریش ضخیمی دارند که نشان‌دهنده‌ی بلوغ و بزرگسالی آن‌هاست.

کاملاً محتمل است که نقاشی عثمانی براساس اصل ایلخانی و یا کپی نزدیک به آن کشیده شده باشد و بسیاری از عناصر تصویرْ مانند منظره و ابر که وفادارانه کپی شده‌اند گواه بر این امر است. با این حال، اگر نقاشی ایلخانی به‌صورت تخریب‌شده به سرزمین عثمانی رسیده‌ باشد، نقاشی که مسئول کشیدن مجدد آن بوده باید جاهای خالی را که در اثر از بین رفتن رنگ و کاغذ به‌وجود آمده پر می‌کرده است.

این محتمل به‌نظر می‌رسد به‌خصوص که یکی از سه خلیفه‌ی راشدین در نقاشی عثمانی ریش ندارد. این فرد احتمالاً ابوبکر است، که در نقاشی ایلخانی به‌نظر با ریش‌های سفید ترسیم شده ‌بود که اکنون کاملاً از بین رفته‌اند. بنابراین احتمالاً نقاش عثمانی سعی کرده‌ ویژگی‌های از دست رفته‌ی صورت و ریش سفید محو را پرکند، و نتیجه‌ی نسبتاً مبهمی حاصل شده ‌است.

این سه نقاشی که انتصاب علی به امامت را در غدیر خم به تصویر می‌کشند، زنجیره‌ای از مداخلات مخرب یا احیاگر در تصاویر را از قرن چهاردهم تا قرن هفدهم نشان می‌دهند. از یکسو، بازنمایی ایلخانی این رویداد ضمن جانبداری از علی، خلفای راشدین را نیز تصویر کرده است، که چهره‌ی هر سه آن‌ها در دوران صفوی تخریب شد. از سوی دیگر در همان دوره رونوشت جدیدی از این صحنه نقاشی شد که در آن اهل بیت به عنوان نماد امامت به جای خلفای راشدین قرار گرفتند.

هنگامی که نقاشی ایلخانی در حدود سال 967 ه.ق در سرزمین‌های عثمانی کپی شد، هر چهار شخصیت مهم سنت پیامبر به حالت اولیه‌ی خود بازگشتند و این عمل به احتمال زیاد به منظور مقابله‌ی آشکار با قرائت شیعه از این رویداد بود. در هریک از این سه نقاشی، صحنه‌ی تصویرشده خود را در پیوند با رقابت سنی‌ــ‌شیعه، و در فرآیند مولد «شمایل‌ستیزی» در دوران آغاز مدرن در سرزمین‌های ایرانی و ترکی می‌یابد.²⁵

ارزش نقاشی در توانایی‌اش برای دعوت بینندگان به از بین بردن و تخریب شمایل‌های مخالف یا، برعکس احیای شخصیت‌های مهم و بنیان‌گذار است. کنش‌ پذیرش، تخریب و ترمیمْ این واقعیت را مشخص می‌کند که تماشاگران تصاویر، در مقابل بازنمودهای شمایلی دچار حالات عاطفی شده‌ و در نتیجه صوری را بر نقاشی تحمیل کرده‌اند که بیانگر عقاید دوگانه آن دوران است.²⁶

اگرچه نمی‌توان دقیقاً دانست این نقاشی‌ها کجا و کِی دستکاری شده‌اند، هم گزارش اولیا چلبی در سال 76-1075 ه.ق و هم شواهد بصری به‌شدت حاکی از شکل‌گیری مداخلات شمایل‌شکنانه در شیوه‌های مشاهده‌ی تصویر در قرن شانزدهم و هفدهم است، دوره‌ای که ارتباط با اروپا و نیز نزاع داخلی برای قدرت بین حکومت صفوی و عثمانی افزایش یافت. در اروپا، تخریب‌های مشابهی در نقاشی‌های نسخه‌های خطی در حوالی همین دوره اتفاق افتاد.

در آغاز عصر مدرن، تفاسیر و دستکاری‌های عثمانی بر نقاشی‌های ایرانی انجام شد. به عنوان مثال معراج‌نامه‌های ایلخانی و تیموری و شاهنامه شاه‌طهماسب در حدود سال 930 ه.ق به کارگاه سلطنتی عثمانی در استانبول راه یافت، و در آنجا به مشورت گذاشته شده و تغییر یافتند.

در معراج‌نامه ایلخانی حجاب‌های سفیدی بر صورت پیامبر کشیده شد؛²⁷ و معراج‌نامه‌ی تیموری و شاهنامه‌ی صفوی از طریق افزودن حواشی عثمانی مبسوط شد. همان‌طور که انور رستم نشان داده، در مورد شاهنامه‌ی شاه‌طهماسب، این حواشی مایل به «بازخوانی» متون و تصاویر فارسی در جهان‌بینی جامع اهل سنت بودند.²⁸ بنابراین واضح است که هم مخاطبان صفوی و هم مخاطبان عثمانی ‌ـــ‌چه حامی، چه نویسنده و هنرمند‌ــ دستکاری‌های مداخله‌جویانه و بازتفسیر تصاویر نسخه‌های خطی در آغاز عصر مدرن دست داشته‌اند. 

در قلمرو عثمانی، سلطان مراد سوم در سال ۱۰۰۳ ه.ق دستور داد زندگینامه‌ی مصوری از پیامبر اسلام براساس سیرةالنبی الضریر که متن آن در اصل در سال 790 ه.ق تألیف شد تهیه کنند.²⁹ سفارش این نسخه‌های ‌خطی با تصاویر غنی عملی زاهدانه بود که دعوی خاندان عثمانی بر نمایندگی از میراث نبوی را پشتیبانی می‌کرد. چرخه‌ی پر نقش و نگاری از نقاشی‌ها پیامبر را از بدو تولد تا هنگام وفات به تصویر می‌کشد، و زندگی محمد را در مقابل چشمان خواننده قرار می‌دهد.

در سیرةالنبی قدرت احساسی به وسیله‌ی تعامل بینندگان در صحنه‌های مصور فزونی یافته است. در یکی از تصاویر، ابوجهل که دشمن مادام‌العمر محمد بود، نشان داده شده که سعی دارد پیامبر را با پرتاب سنگ در هنگام نماز در کعبه بکشد (تصویر ۷). در متن الضریر، خداوند نقشه‌ی ابوجهل را به طرز معجزه‌آسایی خنثی می‌کند.

در نقاشی نیز به همین ترتیب این عمل متوقف شده است، جایی که مداخلات مکرر و خام‌دستانه‌ی مخاطبانْ تصویر دشمن محمد را در حال ارتکاب به جرم³⁰ محو کرده است. ابوجهل که در این عمل کیفرپذیر گیر افتاده و متوقف شده است، از شکل افتاده و لت و پار شده، و مقهور و از تاریخ مشیت الهی حذف شده است.

دستان بینندگان همچون دست خدا که به طور معجزه‌آسایی از دخالت دشمن جلوگیری می‌کند، محمد را قادر ساخته تا به سرنوشت نبوی خود برسد. انگیزه‌ی شمایل‌شکنی در اینجا به نظر ناشی از تمایل به توقیف سریع و قطعی مشرک است، نه هراس از تصاویر شمایلی. به این ترتیب، این مداخله چیزی کمتر از یک حمله‌ی پیشگیرانه نیست که از تشابه بصری و تمامیت جسم پیامبر محافظت و نگهداری می‌کند. 

یکی دیگر از نقاشی‌های موجود در سیرةالنبی، برخی از مسائل کلیدی بازنمایی شمایلی را در محیط‌های فرهنگی اسلامی مشخص می‌کند. در این نمونه، پیامبر به همراه پیروان مسلمانش، در کنار کعبه ایستاده‌اند درحالی که یکی از اعضای قبیله‌ی قریش در مقابل رهبران قبیله برای ستایش تندیس خدای بت‌پرستان تعظیم می‌کند (تصویر ۸).

الضریر در متنی که همراه این تصویر است به خوانندگانش می‌گوید که این مشرک در برابر بت خود سجده کرده است، و از خدای خود می‌خواهد که محمد را خوار گرداند زیرا او گفته است که اعتقاد به صنم باطل است و عبادت آن خطاست.³¹ این تبادل ستیزه‌جویانه، که در آن یک بت‌پرست در پی انتقام از محمد از طریق تصویر مجسمه‌گون خدای خویش است، کمی پیش از آن‌که پیامبر کعبه را از بت‌های مشرکان پاک سازد، تا بار دیگر آن مکان را به افتخار الله تقدیس کند، رخ داد. 

بینندگان عثمانی در اقدامی متقابلاً انتقام‌جویانه، هم بت و هم بت‌پرست را لکه‌دار کردند، و در این راه خود را با پیامبر و رسالت او همراه ساختند.³² در این‌جا، بت‌پرست که در حال سجده است تقریباً به طور کامل صورت خود را از دست داده، و بدن خمیده‌اش با لکه‌ی حجیم افقی به دو نیم شده است. علاوه بر این تندیسک ایستاده‌ی طلایی به صورت عمودی ساییده شده و چهره‌اش از بین رفته است.

بینندگان از طریق چنین اقدامات ویرانگری، همچون خود حضرت محمد، خرافات بت‌پرستی و گذشته‌ی شرک‌آمیز را انکار می‌کردند تا به صورت نمادین عصر جدید و کاملاً توحیدی را ایجاد کنند. بت و بت‌پرست تجسم بصری جاهلیت هستند؛ دوره‌ای از جهل پیشااسلامی که جامعه‌ی مسلمانان برای غلبه و برتری آن را به چالش کشید. در این تصویر، از قرار معلوم نظام جدید جهان اسلام بدون خسارات جانبی قابل تصور نیست. 

بینندگان عثمانیِ این دو نقاشیِ سیرةالنبی از طریق کنش‌های فیزیکیِ تحقیر و تخریبْ آشکارا خود را شریکان و متولیان سنت نبوی می‌دانستند. این اقدامات پس از اِعمالْ به نشانه‌های شاخص دائمی دستکاری در نقاشی‌ها تبدیل شدند که محرک تخریب‌های بعدی، و عناصر شمایل‌نگاشتی اصلی درون خود آثار بودند.

نکوهش‌های تصویری ابوجهل و بت‌پرست، نشان‌دهنده‌ی احساسات پرشور بینندگان است که به عمل فیزیکی مخربی انجامید. هنگامی که تصاویر به طور دائمی تخریب می‌شدند (که این تخریب در نظر بینندگان عثمانی‌شان اصلاحی دینی پنداشته می‌شد) وضعیت دگرگون‌شان بر روند بازخورد ناظران بعدی تأثیر می‌گذاشت، و مجموعه‌ای از واکنش‌های احساسی را برمی‌انگیخت که با گذشت زمان اجتناب‌ناپذیر و مکرر و از این رو هنجاری می‌شد. 

همان‌طور که در این نمونه‌ دستکاری‌های شمایل‌شکنانه در نقاشی‌های نسخه‌های خطی دوران آغاز مدرن مشاهده می‌شود، انگیزه‌های بینندگان صفوی و عثمانی برای تخریب بازنمودهای شمایلی در آثار اسلامی بسیار متنوع‌تر از آن چیزی است که پیش از این فرض می‌شد.

این نقاشی‌های دگرگون‌شده، محققان را ترغیب می‌کند تا از گفتمان‌های پیش‌پاافتاده درباره‌ی صورت‌گری (انیکونیسم) اسلامی و شمایل‌شکنی فراتر روند و درباره‌ی دلایل و نتایج متعدد رفتارهای مخرب که بر هنرهای شمایلی اعمال می‌شود پرسش‌های جدیدتری مطرح کنند. به علاوه، همان‌طور که اولگ گرابار اخطار داد، نوع شواهد بصری ارائه‌شده در این‌جا محققان را مجبور می‌کند تا از تمایل به صورت‌بندی نوعی «نگرش مسلمانان» یا «اخلاق اجتماعی مسلمانان» نسبت به شیوه‌های تصویرسازی اجتناب کنند.

هدف این تمایل، که سهل‌انگارانه و بر پایه‌ی حدس و گمان است، شناسایی و صورت‌بندی تمایزات ـــ و نه تشابهات‌ ـــ اسلام و سایر فرهنگ‌های هنری جهان است. نتیجه‌ی این فرآیند طبقه‌بندی چیزی کمتر از جدا‌کردن هنر و فرهنگ اسلامی به عنوان «دیگری» ماهوی نبود ـــ علیرغم این واقعیت که تخریب نقاشی‌ها از عواطف مشترک انسانی (از جمله تحقیر و تمسخر و خشم) بروز می‌یابد که در درگیری‌های شمایل‌شکنانه‌ی مسیحی با تصاویر شمایلی نیز یافتنی است. 

در سرسپردگی:

انواع شمایل‌شکنی اسلامی را عمدتاً ناشی از ترس یا نفرت از تصاویر می‌دانند. با این‌که شاید در برخی موارد واقعاً این‌گونه باشد، اما در برخی دیگر انزجار بینندگان رو به سوی شمایل‌ها ندارد، بلکه دشمنان دین به تصویر درآمده را آماج حملات قرار می‌دهد. علاوه بر این، به نظر می‌رسد که بینندگان مداخلات دیگری نیز انجام داده‌اند، که گویا ناشی از عشق و محبت بوده نه دشمنی و خشم. در نتیجه، چنین شواهد بصری ما را ترغیب می‌کند که به جای این‌که بپرسیم شمایل‌شکنی چه چیز را از بین می‌برد، بپرسیم چه چیز را به وجود می‌آورد؟³³

واکنش‌های عاطفی یا عبادی به بازنمودها نباید تعجب‌آور باشد، زیرا انسان صرف‌نظر از وابستگی‌های مذهبی، اخلاقی، یا تمدنی در طیف وسیعی از تأثرات عمل می‌کند. و در عین حال احساس تکریم، میل و عشق بینندگان در مباحث علمی در مورد نقاشی‌های اسلامی تقریباً نادیده گرفته شده است.

بنابراین زمان آن فرارسیده که سؤالات موشکافانه‌تری بپرسیم، از جمله این‌که آیا نقاشی‌های تخریب‌شده ابژه‌ی مداخلات مکرر زاهدانه بوده‌اند و یا هدف تخریب تعمدی؟ به عبارت دیگر، آیا تصاویر بخصوصی که متحمل تغییر و تخریب شده‌اند می‌توانند به اقدامات شمایل‌دوستانه‌ای چون تماس‌های شدید و بوسه‌های بینندگان تصاویر نسخه‌های خطی اشاره کنند؟ و آیا چنین اقداماتی به این دلیل که گفتمان‌های غالب در شمایل‌شکنی اسلامی چشمان‌مان را بسته بود مورد غفلت واقع شدند؟

تعدادی از نقاشی‌های نسخه‌های خطی ترکی‌ــ‌فارسی آغاز عصر مدرن پاسخ‌های مثبتی به این پرسش‌ها می‌دهند: هنرهای بازنمودی در واقع بخشی از زیست‌جهان‌های اختصاصی مخاطب انسانی‌شان را شکل می‌دهند، و محققان به دلیل تمایلات گریز از تصاویر که ادعا می‌شد مشخصه‌ی فرد مسلمانان است، این پدیده را لحاظ نکرده‌اند. 

نمونه‌ای از این مورد، به عنوان مثال نقاشی پیامبر متعلق به اواخر ترکمانان و اوایل صفوی است که آسیب‌های شدیدی در رنگ و کاغذ متحمل شده است (تصویر ۹).³⁴ در این نقاشی محمد در حال معراج، سوار بر براق نشسته است. ملائکی دور او را گرفته‌اند، یکی از آن‌ها از طبقی زرین بر سر او جواهر می‌ریزد و یکی دیگر پرچم بزرگی را می‌گرداند که نوشته‌ای شیعی در ستایش محمد و علی بر آن است.

پیامبر نیز به نوبه‌ی خود چون یکتاپرستی پارسا به تصویر درآمده: او با انگشت اشاره‌ی راست خود با حالتی که نماد شهادت است به سوی بالا و به سمت خدا اشاره می‌کند. لکه‌ی بزرگی تصویر چهره‌ی او را به‌قدری در معرض خطر قرار داده که تکه‌ی مدوری از کاغذ زیرین به کلی از بین رفته است. گرچه واضح است که محمد با گیسوان مشکی بلند و دستار سفید مشخص‌اش به تصویر کشیده شده، اما هنوز مشخص نیست که او در اصل با ویژگی‌های نمایان چهره نشان داده شده بوده یا با حجاب چهره ــ و یا هردو، که می‌توانسته به طور همزمان یا به مرور زمان اضافه شده باشد. 

آسیب وارد‌شده به رنگ و کاغذ را به‌راحتی می‌توان از طریق شمایل‌شکنی اسلامی مورد بررسی قرار داد.³⁵ در حقیقت شاید یک بیننده که بعدها [نقاشی را دیده بود] بازنمود تصویری پیامبر را چنان تابو می‌دانسته که همان‌طور که غزالی پیشنهاد کرده بود تصمیم به «نهی منکر» گرفته باشد. با این حال، این‌که پیامبر به خودی خود فرد یا موردی آزاردهنده نیست، مسئله‌ی مبرم‌تری را ایجاد می‌کند: آیا این‌طور نیست که چهره‌ی محمد بارها و بارها لمس یا بوسیده شده، و رنگدانه‌های زدوده‌شده و کاغذ خیس‌شده تحت فشار مداخلات عبادی بینندگان از بین رفته باشد؟

درحالی‌که پاسخ‌های این پرسش تا حد زیادی در حد فرضیه باقی مانده‌اند، شواهد متنی و بصریْ سنت قرن‌ها بوسیدن و لمس کردن و سجده بر تصاویر پیامبر را نشان می‌دهد. به عنوان مثال، بیرونی می‌گوید، اگر تصویری از محمد به مرد یا زن بی‌سوادی نشان داده شود، مسرت‌شان از دیدن آن سبب می‌شود که آن تصویر را ببوسند، گونه‌هایشان را به آن بمالند و در مقابل آن در خاک غلت زنند، گویی این خود اوست که می‌بینند و نه تصویرش. پیامبر از طریق تصویرسازی ذهنی و تمثال بصری، همواره محور عشق و محبت سرسپردگانش واقع شده است. ³⁶

شواهد مادی موجود به تعدادی از رسوم تصویرمحور نیز اشاره می‌کنند که منجر به چیزی می‌شود که می‌توان آن را «آسیب عبادی» نامید. درحالیکه هنوز مشخص نیست این نقاشی‌ها چه زمانی و توسط چه کسانی از شکل افتاده‌اند، تعدادی از عوامل نشان از بینش عثمانی آغاز یا میانه‌ی عصر مدرن دارند. نخبگان سلطنتی عثمانی، به‌ویژه از قرن شانزدهم تا قرن نوزدهم، رسوم عبادی با محوریت پیامبر را بسط دادند.

این رسوم شامل بوسیدن، لمس کردن، و شستن یادگارهای مقدس وی بود، که در کوشک یادگارهای مقدس در کاخ توپقاپی نگهداری می‌شد.³⁷ آبی که برای شستن ردپا و خرقه‌ی پیامبر استفاده می‌شد، همچون دیگر مایعات مربوط به وی،³⁸ متبرک فرض می‌شد. از این رو، آن را نگه می‌داشتند و قطراتی از آن را به نوشیدنی‌های آئینی که در ماه رمضان مصرف می‌شد می‌افزودند، و نیز در شیشه‌های کوچکی ذخیره می‌کردند تا به عنوان معجون شفابخش برای بیماران کاخ استفاده کنند. ³⁹

کتاب‌های دعای مصور عثمانی، علاوه بر این‌که حاوی شواهدی دال بر لمس‌کردن و بوسیدن اشیای نزدیک به حضرت محمد هستند، شامل تعویذها و تصاویری از یادگارهای مقدس پیامبر از جمله ردپا و خرقه‌ی او نیز هستند. این تصاویر گاه همراه با دستورالعمل‌هایی است که به بینندگان دیندار خود می‌آموزد که تصاویر را لمس کنند یا ببوسند تا قدرت نهانی‌شان رها شود. قدرتی که سبب درمان بیماری‌ها، محافظت از طاعون و مصونیت از دیگر بلایای طبیعی و غیرطبیعی است.⁴⁰

آخرین و مهم‌ترین نکته این است که، حداقل یک تصویر عثمانی مطلا از ردپای پیامبر که به‌شدت ساییده شده، نشانه‌های گویایی را از لمس‌ عبادی آشکار می‌سازد. همان‌طور که حلمی آیدین می‌گوید، ساییدگی‌های داخل ردپا ممکن است کار سرسپردگان عثمانی باشد که پیشانی خود را بر تصویر کشیده‌اند.⁴¹ بی‌شک این عرف زاهدانه لمس‌کردن با هدف ادای احترام به حضرت محمد و فعال‌سازی قدرت خفته یادگارهای متبرک او انجام می‌شد. 

روی هم رفته، گزارشات متنی از بوسیدن چهره‌ی محمد و شستن یادگارهای مقدس او، دستورالعمل‌هایی که به بینندگان می‌گوید که تصاویر یادگارهای مقدس نبوی را ببوسند، و تصاویر ردپای او که متحمل آسیب‌های عبادی شده‌اند قویاً نشان می‌دهند که بینندگان عصر مدرن عثمانی برخوردی شدیداً لمسی با اشیا و تصاویر پیامبر داشتند.

بنابراین منطقی است که بپرسیم آیا بازنمودهای تصویری پیامبر که در کاخ عثمانیان در استانبول تولید شده و یا به آنجا راه یافته نیز مورد پرستش‌های فیزیکی قرار گرفته‌اند، پرستش‌هایی که بخشی از آداب دینی عثمانی با محوریت محمد را شکل می‌داد؟ براساس این شاخص‌های متعدد، بررسی خسارات تصویری نه تنها به عنوان نتیجه‌ی محرک‌های شمایل‌شکنانه بلکه به عنوان نتیجه‌ی محرک‌های زاهدانه نیز مهم است. 

به تصویر ۹ بازمی‌گردیم. شواهد بصری حاکی از این است که چهره‌ی منقوش حضرت محمد محتملاً لمس و بوسیده شده است، بزاق سرسپردگان پارسا سبب شده که رنگ و کاغذ مرطوب زیر انگشتان و لب‌های مهرآمیزشان از هم بپاشد. این تمایل احساسی به بوسیدن تصاویر شمایل مقدس بی‌سابقه و بی‌نظیر نیست. همان‌طور که کاترین رودی و دیگر محققان نشان داده‌اند، در قرون وسطی و آغاز عصر مدرن، سرسپردگان مسیحی به روش‌های مختلفی با نسخه‌های خطی مصور عبادی در تعامل بودند. یکی از انواع تعامل لمسی، بوسیدن پارسایانه یا بوسه عبادی بود.⁴²

با گذشت زمان روابط نزدیک بینندگان با تصاویر مقدس از طریق بوسه بیان شد و به خسارات غیرعمدی منجر شد. در نتیجه برخی از تصاویر عیسی مسیح و مریم باکره نشانگر تخریب ناشی از دستکاری‌های مکرر و شدید عابد است.⁴³

کتاب‌های دعای مسیحی که تصاویری آسیب‌دیده دارند لمحه‌ای از تأثرات و رفتارهای بینندگان‌شان را نشان می‌دهند، درحالی‌که ساییدگی‌های آن‌ها آیین‌ها و عادات عاطفی را آشکار می‌کند که شامل اعمال تنانه و بقایای مادی بوسه است. بنابراین این کتاب‌ها نشان می‌دهند که در برخی موارد تکریم بیش از حد تصویر نتیجه‌ای جز تخریب تصویر ندارد. 

این احتمال وجود دارد که بینندگان عثمانیِ تصاویر و اشیاء متبرک متأثر از اعمال شمایل‌دوستانه‌ی مسیحی بوده باشند. درحالی‌که بوسه‌ی عبادی توجه را به یک نقطه‌ی مشترک در این زمینه جلب می‌کند، نقطه‌ی دیگری را می‌توان در رسم صفوی و عثمانی در پوشاندن خصوصیات چهره‌ی محمد با کشیدن حجابی سفید یا لایه‌ای از رنگ طلایی بر نقاشی‌های ایلخانی و تیموری یافت. برخی از تصاویر نسخه‌های خطی که نشان از دستکاری‌های تصویری دارند از طریق فتوحات نظامی یا تبادلات دیپلماتیک صفوی‌ــ‌عثمانی به دست آمده‌اند.

در واقع، از قرن شانزدهم به بعد، تعداد زیادی از نسخه‌های‌ خطی مصور فارسی به کتابخانه‌ی کاخ توپقاپی راه یافتند، و در آنجا هنرمندانی که در کتابخانه‌ی سلطنتی کار می‌کردند، آن‌ها را نگهداری، نوسازی و تکمیل می‌کردند، درباره‌ی آن‌ها نظر می‌دادند، مجدداً بر آن‌ها رنگ می‌گذاشتند و به حالت اولیه‌شان بازمی‌گرداندند.⁴⁴

حواشی متنی و دگرگونی‌های تصویری که در تصاویر محمد در نسخه‌های خطی یافت می‌شود بیانگر رسوم عبادی صفوی و عثمانی در تعامل با تصویر است، اعمالی که نمونه‌های جالب توجهی در سنت‌های مسیحی دارد. 

یکی از نسخه‌های خطی مصوری که به استانبول راه یافت، کلیات‌التواریخ حافظ ابرو است که در سال ۸۱۸ه.ق در هرات ساخته شده بود.⁴⁵ نسخه‌های خطی سلطنتی تیموری به احتمال زیاد در قرن شانزدهم یا هفدهم به خزانه‌ی کاخ توپقاپی منتقل شده بود. این متن نیز همچون دیگر متون مصور، پس از ورود به استانبول تعدادی دستکاری از جمله شرح توضیحی به زبان عثمانی برای تصاویر به آن افزوده شد. دیگر تغییرات، از جمله افزودن رنگ طلایی که چهره‌ی پیامبر را می‌پوشاند، به احتمال زیاد در کتابخانه‌ی عثمانی انجام شده است. 

یک نقاشی از این نسخه‌ که محمد را در حال تاختن بر اسب در جنگ بدر نشان می‌دهد از این نظر بسیار روشنگر است (تصویر ۱۰).⁴⁶ این تصویر تیموری به‌وضوح مرهون نقاشی‌های پیشینی از جنگ‌های پیامبر است که در رونوشت‌های مصور ایلخانی جامع‌التواریخ رشیدالدین در سال‌های ۱-۷۰۷ ه.ق موجود بود.⁴⁷

تقریباً بدون استثنا، تصاویر نسخه‌‌های خطی ایلخانی و تیموری پیامبر را با خصوصیات بارز چهره به تصویر می‌کشند؛⁴⁸ حجاب سفید و دیگر تکنیک‌های انتزاعی (همچون رنگ طلایی) تنها بعد سال 905 ه.ق در هنرهای شمایلی ترکی‌ــ‌ایرانی ظاهر شد.⁴⁹ با این حال، بررسی دقیق چهره‌ی محمد ترکیبی غیرمعمول از رنگدانه‌های به رنگ پوست را آشکار می‌سازد که با رنگ طلایی پوشیده شده‌اند (تصویر ۱۱).

در زیر این رنگ طلایی، ریش سیاه پیامبر، شال سفید دور گردنش، و نشانه‌هایی از خصوصیات چهره‌اش قابل‌تشخیص است. همه‌ی دیگر نقاشی‌های این نسخه‌، همان‌طور که در تصویر پیامبر در کعبه پس از فتح مکه مشاهده می‌شود، دستکاری‌های مشابهی دارند (تصویر ۱۲).⁵⁰ در این مورد نیز می‌توان ریش و گیسوان بلند سیاه محمد، و همچنین بدن مایل به صورتی‌اش را، در زیر رگه‌های طلایی تشخیص داد. 

این جزئیات نشان می‌دهند که پوشش طلاییْ افزوده‌ی پسینی به تصاویر تیموری نشانگر پیامبر است. این‌که آیا رنگ طلایی زمانی اضافه شده که این نسخه‌ در دست صفویان بوده یا زمانی‌ که در دست عثمانیان بوده مشخص نیست، اما واضح است که هدف این مداخله تصویری اولاً و اساساً مبهم‌کردن چهره‌ی پیامبر است.

این عملِ فعالانه سند هنری قرن چهاردهم را دگرگون کرد تا با انتظارات و شیوه‌های تصویرسازی در طول قرن شانزدهم و بعد از آن مطابقت یابد. این نوع دستکاری، نشانگر هنجارهای متغیر تصویرسازی محمد در آغاز عصر مدرن در سرزمین‌های ترکی‌ــ‌ایرانی است، و در این راه محققان را به چالش می‌کشد تا تکامل همواره درحال دگرگونی یا بازنمایی نبوی در سنت‌های هنری اسلامی را به‌درستی تمیز دهند. 

این نسخه‌‌ی خطی تیموری، مانند دیگر متون مصور کتابخانه‌ی سلطنتی عثمانی، شامل نوشته‌های عثمانی است که بر نسخه‌ی اولیه نوشته شده است. این الحاقات متنی بر بالای هر برگه‌ی مصور با جوهر قرمز نوشته شده‌اند. به طور کلی، این سطرهای متن ترکی عثمانی، متن فارسی را واضح و مختصر خلاصه می‌کند و در عین حال عنوان شکل‌ها نیز محسوب می‌شوند. عنوان تصویر ۱۲ (که مباحثه‌ی محمد را با رهبران مکه پس از فتح شهر شرح می‌دهد) و همچنین عنوان بالای سمت راست برگی که تصویرش حضرت علی را در حال بلندکردن دروازه و حمله به قلعه‌ی خیبر نشان می‌دهد (تصویر ۱۳) چنین است.

در مورد دوم، خصوصیات چهره‌ی علی قابل مشاهده و دست‌نخورده باقی می‌ماند درحالی‌که چهره‌ی پیامبر (که در گوشه‌ی پایینی سمت چب بر اسب خود نشسته است) بار دیگر با لایه‌ای از رنگ طلایی پوشیده شده است. این نمونه‌ها نشان می‌دهند که افزودن حجاب طلایی کار عثمانیان اهل تسنن است و نه صفویان شیعه‌مذهب. عثمانیان قصد داشتند محمد را از نظر بصری بر علی برتری بخشند. محمد در نقاشی‌های صفوی غالباً با حجاب صورت سفید به تصویر درمی‌آمد. 

علاوه بر این، عنوان بالای نقاشی جنگ بدر (تصویر ۱۰) از هنجارهای شرح‌های عثمانی به طرز جالبی عدول می‌کند. درحالی‌که سطر اول متن صحنه منقوش را معرفی می‌کند که محمد و پیروانش در جنگ بدر هستند، سطر دوم خطابه‌ای توصیفی ارائه می‌دهد: «و مبارک وجه سعادتلری تعظیماً نقاب ایله‌در» یعنی صورت مبارک و سعادت‌مند او به نشانه‌ی احترام پوشیده شده است. در این‌جا یک مفسر عثمانیِ فاضل چهره‌ی محمد را مبارک و سعادت‌مند توصیف می‌کند و از این‌رو آن را مستلزم نقاب می‌داند که نماد بصری تقوا و احترام (تعظیم) بینندگان است.

این یادداشت که تا‌کنون به آن توجهی نشده بود و احتمالاً منحصر به فرد است بسیار ارزشمند است، زیرا انگیزه‌ی بالقوه‌ی اقدامات بصری پنهان کردن چهره‌ی پیامبر را آشکار می‌سازد. همان‌طور که در این حاشیه مشخص شده، افزودن حجاب بر چهره‌ی محمد به دلیل احترام و تعظیم به پیامبر است؛ و برآمده از منع تصاویر یا ترس از آن‌ها نیست. علاوه بر این، هم یادداشت متنی و هم شواهد بصری همراه آن، قویاً اظهار می‌دارند که عمل احترام‌آمیز افزودن حجاب طلایی به چهره‌ی پیامبر که در نسخه‌های خطی ایرانی از پیش موجود، به احتمال زیاد یک سنت مربوط به آغاز عصر مدرن عثمانی بوده است.

افزودن حجاب چهره به تصاویر حضرت محمد در نسخه‌های خطی اسلامی، یادآور اقدامات مشابه پوشاندن بازنمودهای عیسی مسیح و مریم باکره در کتاب‌های عبادی مسیحی اواخر قرون وسطی است. همان‌طور که کاترین رودی و کریستین شاکا نشان داده‌اند، پرده‌های پارچه‌ای کوچکی (معمولاً ابریشمی) به صفحات این کتاب‌ها دوخته می‌شد تا این تصاویر مقدس را بپوشاند. در برخی از نسخه‌های خطی، این پارچه‌ها باقی مانده‌اند؛ در برخی دیگر نیز، سوراخ‌های سوزن و بقایای نخ شواهدی دال بر وجود پارچه‌های مفقودند.⁵¹

این پرده‌ها بر رازآمیزی تصاویر محوشده می‌افزایند و به عنوان موانعی محافظ بین بیننده و شمایل عمل می‌کند. زمانی که خواننده پرده را برمی‌دارد، تأثیر بصری تصویر بیشتر می‌شود، عملی آئینی که تقلیدی نمادین از وحی الهی است.

در نتیجه، این حجاب شمایل‌ها نقش مهمی در اعمال آیینی و عبادی در خواندن و دیدن ایفا می‌کند. چنین اعمالی مستلزم آشکارسازی فعال رازهای بصری از طریق مشارکت فعالانه‌ی سرسپردگان است، که خود نشان‌دهنده‌ی دیدگاه الهیات مسیحی قرون وسطایی در مورد قدرت تجلی‌های بصری است.⁵² 

تصاویر عبادی در اروپای مسیحی پس از قرون وسطی از طریق بوسیدن، روشن‌کردن شمع، مزین‌کردن، قاب‌کردن، پوشاندن و پرده‌برداری کردن توسعه یافت. همان‌طور که دیدیم، نقاشی‌های نسخه‌های خطی ترکی‌ــ‌ایرانی از پیامبر در آغاز عصر مدرن مورد ابراز محبت و دستکاری‌های مختلف واقع شد.

برخی از این تصاویر و یادگارهای مقدس با لب‌های مرطوب سرسپردگان بوسیده و در نتیجه تخریب شده است؛ برخی دیگر لمس شده، رنگ‌آمیزی‌شان در معرض خطر قرار گرفته و یا پاک شده است؛ و برخی دیگر بعدها با حجاب‌هایی به رنگ‌های سفید به نشانه احترام پوشیده شده‌اند. 

شواهد تصویری بعدی به رسم اسلامی پاک‌کردن آئینی حجاب‌های چهره اشاره می‌کنند. این امر در مورد نقاشی صفوی در اواخر قرن شانزدهم که پیامبر و علی را در حال شکستن بت‌های کعبه نشان می‌دهد، صادق است (به تصویر ۱۴ و ۱۵ مراجعه کنید).⁵³ در این روایت و تصویرسازی شیعی، علی بتی به شکل میمون را از بام کعبه برمی‌گیرد.

کعبه با کسوةالکعبه پوشیده شده که شهادتی شیعی به ولایت بر آن نوشته شده است. درحالی‌که صورت محمد با حجابی پوشیده شده که نوشته «یا محمد» بر خود دارد، رنگدانه‌های حجاب صورت علی آن‌قدر به طور کامل و مکرر ساییده شده که هیچ رنگی باقی نمانده است.⁵⁴ این ساییدگی‌های تمیز و محدود حاکی از آن است که بینندگان در طی زمان تنها به علی توجه کرده‌اند. بنابراین، در بافتار فرهنگی شیعی ایرانی آغاز مدرن، هدف اصلی ایمان لمسی بیننده می‌تواند علی بوده باشد و نه محمد. 

تاثیرات متعاقب:

همه‌ی این نقاشی‌ها به عنوان پالیمپست‌هایی⁵⁵ عمل می‌کنند که تعاملات عاطفی بی‌ثبات و فردیت‌های متغیّر را در حوزه‌های فرهنگی ایرانی و ترکی آغاز عصر مدرن مستند می‌سازند. این بقایای تصویری از نظر مادی، به قانونی نانوشته در مورد نحوه‌ی مشاهده و دریافت تصاویر اشاره دارند، و در غیاب آموزه‌های مفصل شواهد مهمی را فراهم می‌آورند.

گرچه اعمال خسارت‌باری علیه تصاویر مهاجمان مشرک، مخالفان فرقه‌ای، و مظاهر بی‌فرهنگی بت‌پرستانه انجام می‌شد، اما در عین حال این اعمال اعتبار اخلاقی این تصاویر را به عنوان مکانی برای تخیلات عبادی اصلاح می‌کردند، به‌ویژه هنگامی که در پی حفاظت و امتداد میراث نبوی بودند. به‌علاوه، این تصاویر دگرگون‌شده فضاهای تصویری برای احساس عشق و محبتی فراهم می‌کردند که به صورت فیزیکی اجرا شده بود. احساساتی که بقایای آن متضمن نوعی تخریب عبادی است. 

بینندگان تصاویر تمایلات کاملاً متضادی از خود بروز می‌دهند، از جمله رانه‌های محافظت یا تخریب، ستایش یا تراشیدن، و جاودانه ساختن یا محو کردن. چنین تمایلاتی بر این واقعیت تأکید می‌کنند که عشق و ترس به‌شدت دو روی یک سکه‌اند. خسارات شمایلی به عنوان اثر مادی رانه‌های احساسی، به‌ویژه در پرداختن به مسائل اخلاقی، گواه واکنش عاطفی هستند. 

در پایان، این تصاویر دگرگون‌شده ما را به تجدید نظر اساسی در الگوهای علمی مورد قبول عام دعوت می‌کند؛ این‌که شواهدی که بیشتر به عنوان نوعی شمایل‌شکنی اسلامی تفسیر می‌شوند، می‌توانند حداقل در مواردی سرنخ‌هایی برای شمایل‌دوستی ارائه دهند. به هر حال، اعمال عاطفی ‌ـــ‌از جمله مواردی که بینندگان مسلمان بر تصویر اعمال می‌کردند‌ـــ باید هر طیفی از احساسات انسانی را در بر‌ بگیرند، احساساتی که نمی‌توانند تنها محدود به ترس و نفرت باشند. بنابراین گسترش روش‌ها و دامنه‌ی تحقیقات علمی ما برای بحث در باب اعمال عاشقانه بر پایه‌ی تصویر در حوزه‌های دینی‌ــ‌فرهنگی اسلامی، منطقی و به‌جاست.

از یک سو، ایجاد فضایی برای این نوع از اعمال اخلاقی‌ـــ‌عاطفی، که مولدش بیشتر واکنش‌های مثبت به تصاویر است تا منفی، بر این واقعیت تأکید می‌کند که خصیصه‌ی متمایز سنت‌های تصویری اسلامی مایل به بزرگ‌نمایی است. از سوی دیگر، این امر ما را قادر می‌سازد تا تعاملات نزدیک بینندگان با نقاشی‌ها را شناسایی و ردیابی کنیم و بنابراین به درک بهتری از احساسات متفاوت مخاطبان ترکی‌ــ‌ایرانی تصویر دست یابیم؛ مخاطبانی که در طی آغاز عصر مدرن با تصویر زندگی می‌کردند، از آن نفرت داشتند یا به آن عشق می‌ورزیدند.

پی‌نوشت:

1. نک:

  Dankoff, Evliya Çelebi in Bitlis, 294–95; Ruggles, Islamic Art & Visual Culture, 56; Flood, “Between Cult and Culture,” 645; and Cook, Commanding Right and Forbidding Wrong in Islamic Thought, 328–29.

2. نک:

  Dankoff, Evliya Çelebi in Bitlis, 298–99

3. برای بحث در این مورد در صدر اسلام بنگرید به:

Creswell, The Lawfulness of Painting in Early Islam

4. نک:

  Ibn Ishaq, Muhammad, trans. Badawi, 246; and Rashid al-Din, Jamiʿ al-Tawarikh (Iran wa Islam), 968

5. در مورد دکوپاژهای شمایلی در نسخه‌های خطی قرون وسطایی اروپا، بنگرید به: 

Bartholeyns, Dittmar, and Jollivet, “Des raisons de détruire une image,” 6

و در مورد احتمال استفاده از ابزاری تیز برای بریدن چهره‌ها بنگرید به:

Borland, “Unruly Reading,” 104

  6. نک: 

Damnatio Memoriae

 7. نک:

Inal, Some Miniatures of the Jamiʿ al-Tawarikh in Istanbul

8. اُمیه ‌بن خلف ‌بن وهب‌ بن حذافه‌ی بن ‌جمح

9. نک:

  Ibn Ishaq, Muhammad, trans. Badawi, 247; and Rashid al-Din, Jamiʿ al-Tawarikh (Iran wa Islam), 968–69

 10. نک:

Borland, “Unruly Reading,” 111

 11. نک:

Bartholeyns, Dittmar, and Jollivet, “Des raisons de détruire une image,” 9

12. نک:

  Morgan, The Sacred Gaze, 122

13. نک:

  Flood, “Between Cult and Culture” 646

برای نقاشی‌هایی که شمایلشان با ماده‌ای مرطوب (آب یا بزاق دهان) لکه‌دار شده و به صورت نمادین خطوط جوهر سیاه دارند بنگرید به:

ibid., 646 (Fig. 4) and 648 (Fig. 6).

14. جزئیات بیشتر در این مورد را اینجا ببینید: 

Cook, Forbidding Wrong in Islam, 27–43

15. در مورد توصیف غزالی در مورد تصاویر حمام بنگرید به:

Cook, Forbidding Wrong in Islam, 31

 16. نک:

Ibid., 30

 17. نک:

Ibid., 37

18. در مورد تصویر به عنوان موجودیتی خودآئین و در نتیجه قادر به افعال جدی بنگرید به :

Bredekamp, “The Picture Act,” 4 and 23

و برای مباحث جدی‌تر در مورد اعمال تصویری رجوع کنید به:

Bredekamp, Theorie des Bildakts

19. نک:

  Hilllenbrand, “Images of Muhammad in al-Biruni’s Chronology of Ancient Nations”; Soucek, “An Illustrated Manuscript of al-Biruni’s Chronology of Nations”; and Soucek, “The Life of the Prophet,” 198 and 205–06

20. برای مباحث اولیه در مورد غدیر خم بنگرید به: 

Gruber, “Questioning the ‘Classical’ in Persian Painting, 16-21

21. نک:

  Sachau, The Chronology of Ancient Nations, 332

22. در مورد مباحثات شیعه و سنی در مورد غدیر خم بنگرید به:

Kohlberg, “Some Imami Shiʿi Views on the Sahaba,” 153–55

23. نک:

  Calmard, “Les rituels shiites,” 122.

24. نک:

  Stanfield-Johnson, “The Tabarraʾiyan and the Early Safavids.”

25. نک:

  Latour, “What Is Iconoclash?” 27–28

26. نک:

  Tomkins, Exploring  Affect, 168

27. این حجاب‌های صورت پسینی که عثمانیان بر تصویر حضرت محمد در معراج‌نامه‌های ایلخانی افزودند، متعاقباً توسط نگهدارندگان در کاخ توپقاپی در استانبول برداشته شد. برای تصاویر ایلخانی از حضرت محمد که عثمانیان به آن حجاب‌هایی افزوده بودند پیش از برداشتن آن حجاب‌ها بنگرید به: 

Ettinghausen, “Persian Ascension Miniatures of the Fourteenth Century,” especially 363 (Fig. 1) and 370 (Fig. 5)

برای وضعیت فعلی آن‌ها بنگرید به: 

Gruber, The Ilkhanid Book of Ascension

28. برای حواشی عثمانی و الحاقات معراج‌نامه‌های تیموری، بنگرید به:

Gruber, The Timurid Book of Ascension, 339–44

برای حواشی افزوده‌شده به شاهنامه‌ی شاه‌طهماسب بنگرید به: 

Rüstem, “The Afterlife of a Royal Gift.”

29. نک:

  Tanındı, Siyer-i Nebî; and Garrett Fisher, “A Reconstruction of the Pictorial Cycle of the Siyar-i Nabi of Murad iii.”

 30. نک:

in flagrante delicto

 31. نک:

Al-Darir, Siyer-i Nebi (Biography of the Prophet),  Istanbul, 1594–95 ce, Topkapı Palace Library, Istanbul, H. 1222, folio 371r (author’s English translation).

32. بت‌ها در نسخه‌های خطی اروپایی نیز به صورت مشابه لکه‌دار شده‌اند. بنگرید به:

Borland, “Unruly Reading,” 102

33. نک: 

Rambelli and Reinders, “What does Iconoclasm  Create?” 20

 34. نک:

Robinson, Persian Paintings in the India Office, 25, nos. 86–133

35. نک:

  Gruber, “Between Logos (Kalima) and Light (Nur),” 230, Fig. 1

 36. نک:

بنگرید یه: Flood, “Bodies and Becoming,” 461 and 486n8

37. بنگرید به: 

Aydın, Pavilion of the Sacred Relics; Gruber, “A Pious Cure-All,” 130–37; and Flood, “Bodies and Becoming,” 471

38. این‌گونه سنت‌های مربوط به آب پیش از قرن پانزدهم نیز وجود داشت. به عنوان مثال غزالی گزارش می‌دهد که در طی زندگی محمد، والدین فرزندان خود را می‌فرستادند تا با نوشیدن آب ظرف وضوی پیامبر برکت جویند (غزالی، کتاب بیستم از احیای علوم دین، 35).

39. در زمینه‌ی واسطه‌گری مادی و خوردن مقدسات بنگرید به: 

Flood, “Bodies and Becoming.”

40. در مورد دستورالعمل‌های عثمانی که بینندگان را راهنمایی می‌کند که تصاویر عبادی را ببوسند و لمس کنند بنگرید به: 

Gruber, “‘Go Wherever You Wish, for Verily You Are Well Protected.’”

41. نک: 

Topkapı Palace Museum, inv. no. 21-640; reproduced in Aydın, Pavilion of the Sacred Relics, 120

42. نک:

  Rudy, “Kissing Images,” 2

43. نک:

  Rudy, “Kissing Images,” 30

44. برای بحث جدی‌تر در این باب بنگرید به: 

Tanındı, “Additions to Illustrated Manuscripts in Ottoman Workshops.”

45. در مورد این نسخه و دیگر نسخه‌های تاریخی مصور بنگرید به:

Grube and Sims, “The School of Herat from 1400 to 1450,” 148–50; Ettinghausen, “An Illuminated Manuscript of Hafiz-i Abru in Istanbul”; Inal, “Miniatures in Historical Manuscripts from the Time of Shahrukh in the Topkapı Palace Museum”; and Inal, “Some Miniatures of the Jamiʿ al-Tawarikh in Istanbul.”

46. این نگاره همچنین در اینجا آورده شده:

Tanındı, Siyer-i Nebî, 11

47. بنگرید به:

Blair, A Compendium of Chronicles, 69–70; and Hillenbrand, “Muhammad as Warrior Prophet.”

48. برای تصاویر جلایریان از معراج پیامبر که در آن چهره‌ی پیامبر کاملاً نمایان و بدون تغییر است بنگرید به:

David Collection, Copenhagen, inv. no. 20/2008

این تصویر به عنوان تصویری نخست در ستایش پیامبر در مخزن‌الاسرار نظامی است، که رونوشتی از آن در 790 ه.ق ساخته شد. 

49. برای مروری بر پیشرفت شمایل‌نگاری نبوی بنگرید به:

Gruber, “Between Logos (Kalima) and Light (Nur)”; and Gruber, “Images.”

50. این تصویر در این‌جا بازتولید شده است:

Lentz and Lowry, Timur and the Princely Vision, 138–39, 166, cat. no. 46

51. بنگرید به:

Rudy, “Kissing Images,” 10–15; and Sciacca, “Raising the Curtain on the Use of Textiles in Manuscripts.”

52. نک:

  Elsner, “Iconoclasm as Discourse,” 369

53. در مورد رونوشت‌های مصور از روضةالصفا میرخواند، بنگرید به:

Melville, “The Illustration of History in Safavid Manuscript Painting,” 168–71

54. نک:

  Gruber, “Between Logos (Kalima) and Light (Nur),” 242, Fig. 8, and 245, Fig. 10

55. پالیمپست‌ها نسخه‌های خطی هستند که مطالبی که زمانی روی آن‌ها نوشته شده بوده پاک شده و بار دیگر روی آن نوشته می‌شود.