تبارک از این خط و تصویر و تذهیب*، نگاهی به «مرقعات دیز»

مرقعات دیز که با شماره‌های Diez A fol.70-74 در کتابخانه‌ی دولتی بنیاد میراث فرهنگی پروس در برلین نگهداری می‌شوند، پنج مرقع (آلبوم) شامل آثاری کمیاب از نقاشی، طراحی و خوشنویسی ایرانی متعلق به سده‌های هشتم و نهم هستند.

این مجموعه‌یِ نفیس در ابتدایِ سده‌ی نوزدهم، بنا به وصیت گردآورنده‌ی آن‌ها هاینریش فردریش فُن دیز دیپلمات و شرق‌شناس آلمانی (۱۸۱۷-۱۷۵۱ م)، به تملک کتابخانه‌ی سلطنتی برلین درآمدند.

این مرقعات تا میانه‌یِ سده‌ی بیستم، و حتی در نمایشگاه مشهور ۱۹۱۰ م مونیخ که به شاهکارهای هنر اسلامی اختصاص داشت، نمایش داده نشده‌اند. در ۱۹۵۶ م مرقعات دیز به همراه شماری دیگر از آثارِ جان به در برده از تخریبِ بخشی از کتابخانه‌ی برلین در جنگ دوم جهانی در دانشگاه توبینگن به نمایش در آمدند و توجه پژوهشگران را به خود جلب کردند.

یک سال بعد، ارنست کونل، مورخ هنر و باستان‌شناس آلمانی، در مقاله‌ای به معرفی این مرقعات، تاریخچه‌ی آن‌ها و انتساب شماری از تصاویرِ آن‌ها به هنرمندان و کارگاه‌های هنری مختلف پرداخت.

در ۱۹۶۴ م، مظهر شوکت اپسیرُغلو، مورخِ هنرِ ترک، کاتالوگی مفصل بر مبنای تحلیل ویژگی‌های سبکی و فرمیِ تصاویرِ چهار مرقعِ نخست تهیه و در قالب کتابی با عنوان مرقعات سارای منتشر کرد. در جریانِ گردهمایی لندن در ۱۹۸۰ م که موضوع آن بررسی مرقعات ایرانیِ محفوظ در توپقاپی بود، بار دیگر، مرقعات دیز و رابطه‌ی آن‌ها با مرقعاتِ توپقاپی و نقاشی ایرانی در سده‌های هشتم و نهم هجری مورد توجه قرا گرفت. از آن پس برگ‌هایی از این مرقعات در نمایشگاه‌های مربوط به هنر ایران به ویژه هنر دوره‌ی ایلخانی و تیموری بارها به نمایش درآمدند.

در ۱۹۹۵ م دیوید راکسبرا در مقاله‌ای به بازنگریِ فرضیاتِ مطرح شده توسط کونل و اپسیرُغلو در باب این مرقعات پرداخت. سرانجام در ۲۰۱۳ م، گردهمایی مفصلی با هدفِ شناختِ عمیق‌ترِ ابعادِ متنوع این مرقعات با حضور برجسته‌ترین مورخان و موزه‌دارانِ هنر اسلامی در برلین برگزار و نتایج آن در کتابی با عنوان مرقعات دیز: زمینه و محتوا، توسط انتشارات بریل در ۲۰۱۶ م منتشر شد. همزمان با برگزاری این گردهمایی پروژه دیجیتال‌سازی مرقعات نیز آغاز شد و تصاویر با کیفیتی بسیار عالی در وبسایتِ کتابخانه‌ی برلین در دسترس عموم قرار گرفت.

 
یافته‌های پژوهشگران غربی از شصت سال مطالعه بر مرقعات دیز نشان می‌دهد که این مرقعات از منابعِ بسیار ارزشمند در تاریخ‌نگاری نقاشی ایرانی به ویژه در دوره‌ی ایلخانی و تیموری و به خصوص در درک ساز و کار حاکم بر کتابخانه‌های سطنتی به شمار می‌روند. با این‌وجود مرقعاتِ دیز در میان پژوهشگران ایرانی و علاقمندان به نقاشی ایرانی کمتر شناخته شده‌اند. این نوشتار در حکمِ مدخلی مختصر به مرقعات دیز است که در آن ضمن مروری بر چگونگی گردآوری این مجموعه و مهم‌ترین ویژگی‌های آن،‌ به برخی از مهمترین یافته‌های مورخان شرکت‌کننده در گردهمایی سال ۲۰۱۳ م در موردِ ابعاد مختلفِ مرقعات اشاره خواهد شد.

این مجموعه‌یِ یکتا حاصل علاقه و کنجکاوی‌های مردی است کتاب‌‌دوست و شیفته‌ی شرق که آن را طی اقامتی پنج ساله در استانبول گردآوری کرده است. هاینریش فردریش فُن دیز در ۱۷۵۱ م در برنبورگ در شرق آلمانِ امروزی به دنیا آمد. در جوانی به تحصیل در رشته‌ی حقوق و آموختن زبان‌های شرقی پرداخت و پس از آن به مدت یازده سال به کار در سمتی دولتی مشغول شد. شیفتگی او به شرق و تمایلش به تکمیل آموخته‌هایش از زبان‌های شرقی چنان بود که در جستجوی شغلی در سرزمین‌های شرقی برآمد.

در ۱۷۸۴ م به عنوان فرستاده‌ی امپراطور پروس در عثمانی منسوب شد و به استانبول نقل مکان کرد. به رغم خدمات او در این دوره که موجب شد فردریک کبیر به او لقب فُن را عطا کند، اقامت او در جوار کاخ توپقاپی با مرگِ امپراطور به پایان رسید. علاقه‌ی بیش از اندازه‌ی او به فرهنگ ترکی که در تضاد با سیاست‌های جانشین فردریک کبیر بود، موجب فراخوانده شدنش به پروس در ۱۷۹۰ شد. پس از آن دیز تا پایان عمرش در ۱۸۱۷ م به عنوان پژوهشگری مستقل به خواندن، نوشتن و گردآوری کتاب پرداخت و خانه‌اش مرکزِ رفت‌و‌آمدِ علاقمندان به شرق شد.

دیز را نمی‌توان یک شرق‌شناس در معنای آکادمیک آن دانست و او نیز خود را بیش از هر چیز «شیفته‌ی شرق» می‌دانست؛ با این وجود معاصرینش از دانش او بسیار بهره گرفتند. گوته یکی از چهره‌هایی است که دانش خود از شرق را مدیون آثار او می‌داند و در مقدمه‌ی دیوان غربی-شرقی از تأثیر دیدگاه‌های او بر کتاب خود نوشته است.

 گردآوری کتاب و نسخه‌های خطی از علايق اصلی دیز در سراسر زندگی‌اش بود. کتابخانه‌ی او با بیش از ۱۷۰۰۰ جلد کتابِ چاپی و ۸۳۶ دستنویس که طبق وصیت او به کتابخانه‌ی سلطنتی در برلین اهدا شد، یکی از بزرگترین کتابخانه‌های شخصی در آلمان به شمار می‌رود. شماری از این دستنویس‌ها نُسخی به زبان‌های فارسی، عربی وترکی‌‌اند که آنها را در استانبول گردآوری کرده است. آشنایی او با زبان ترکی برایش این امکان را فراهم آورده بود که بی واسطه با کتابفروشان و کاتبان بازار استانبول ارتباط بر قرار کند و نسخه‌هایی را خریداری کرده یا در مواردی سفارش به نسخه‌برداری از کتاب‌های موردعلاقه‌اش را بدهد. منبع دیگری که دیز به آن دسترسی داشت کتابخانه‌ی سلطنتی بود.

او در یکی از یادداشت‌هایش شرح می‌دهد که به واسطه‌ی یکی از خواجگانِ حرمسرای سلطان از قصد زنان حرم برای فروش شماری از نسخ خطی کتابخانه‌ی سلطنتی مطلع می‌شود. اگرچه دیز مستقیماً اشاره‌ای به منبع خود در گردآوری مرقعات نکرده است، اما به گفته‌ی محققانی چون راکسبرا شواهد روشنی وجود دارد که تصاویر متعلق به مرقعات دیز نیز به همین ترتیب از کتابخانه‌ی سلطنتی به دست او رسیده‌اند.

محققان در مورد این‌که دیز چه نقشی در تدوین این مرقعات داشته یا این که تصاویر آن‌ها در چه وضعیتی به دست او رسیده‌اند پرسش‌های فراوانی مطرح کرده‌اند. این‌گونه به نظر می‌رسد که گزیده‌ای از نفیس‌ترین آثار طراحی و نقاشی در قالب سه مرقع Diez A fol.70-72 در استانبول به سفارش او تدوین و صحافی شده‌اند و برگ‌هایی پراکنده حاوی خوشنویسی، طراحی و نقاشی را نیز به همراه خود آورده است.

سه مرقع نخست، یعنی شماره‌های Diez A fol.70-72، مجموعه‌ای از آثار نقاشی و طراحی را در بر می‌گیرند که با وسواسِ بسیاری انتخاب و تدوین شده‌اند. این آثار عمدتاً از دو مرقع ایرانیِ محفوظ در کتابخانه‌ی توپقاپی جدا شده‌اند؛ مرقع H.2152 که در ابتدای سده‌ی نهم هجری در کارگاه‌های هنری هرات برای بایسنغر میرزا، نوه‌ی تیمور، و مرقع H.2153 که احتمالاً در سال‌های پایانی سده‌ی نهم در تبریز برای یعقوب بیگ آق‌قویونلو تهیه شده است.

هر دو مرقع، مانند سایر مرقعات ایرانی در توپقاپی، از جمله غنائمی بوده‌اند که سلطان سلیم اول در جریان جنگ چالدران از کتابخانه‌ی سلطنتی صفویان در تبریز به استانبول برد. در میکروفیلم‌هایی که پیش از مرمتِ مرقعات دیز در ۱۹۷۰ م از آن‌ها تهیه شده است، می‌توان دید که هر تصویر درون قاب‌هایی با جدول کشی‌های چندگانه با خطوط باریک و پهن قرار گرفته است.

در برگ‌هایی که چند تصویر با ابعاد مختلف کنار هم چسبانده شده‌اند جدولی اصلی پیرامون تمام تصاویر کشیده شده است، شیوه‌ای که در مرقع‌سازی ایرانی از جمله در مرقعِ صفویِ بهرام میرزا نیز به‌کار رفته است.

همنشینی تصاویر با موضوعاتِ مشابه و همچنین رعایتِ توالیِ تاریخیِ برخی از تصاویر نیز نشان‌دهنده‌ی آشنایی گردآورنده‌یِ آن با نقاشی ایرانی است. مهمترین تمایز این سه مرقع با سایر مرقعاتِ ایرانی توجه‌ی صرف به نقاشی و طراحی و عدم حضورِ آثار خوشنویسی، به عنوانِ بخش ثابت و پر اهمیتِ سنتِ مرقع‌سازی در ایران، است. این موضوع نشان می‌دهد که فردی هنرشناس آگاهانه در پیِ گردآوری مجموعه‌ای بوده ‌است که صرفاً روندِ نقاشی و طراحی ایرانی طی سده‌های هشتم و نهم هجری را به نمایش بگذارد.

دو مرقعِ دیگر در برلین، و احتمالاً پس از درگذشت دیز، صحافی شده‌اند. غیبتِ نقاشی‌هایِ نفیس و کثرتِ طرح‌هایِ نیمه‌تمام و مشق‌های طراحی در مرقعِ fol. 73 و اختصاص یافتن مرقعِ fol. 74 به خوشنویسی نشان از شکل‌گیری آن‌ها بر اساسِ برگ‌های پراکنده‌ایی دارد که در زمانِ حیاتِ دیز برای قرارگرفتن در مرقعی مستقل چندان مورد توجه‌اش نبوده‌اند. در میکروفیلمِ تهیه شده از مرقعِ fol.73 می‌توان دید که قطعاتِ طراحی و نقاشی بدونِ نظم و ساختار موجود در مرقعاتِ پیشین بر روی مقوا چسبانده شده‌اند.

در برخی برگ‌ها فاصله‌یِ زیادی میانِ قطعات وجود دارد؛ در‌عین‌حال، موارد بسیاری را می‌توان مشاهده کرد که قطعه‌ای بخشی از قطعه‌ی دیگر را پوشانده است و آثارِ چینی، هندی، ایرانی و عثمانی بدون قاعده‌ای مشخص در مجاور هم قرار گرفته‌اند. علاوه‌بر‌این، در میانِ آثارِ نفیس درباری، که همچون سه مرقع پیش زمانی به مرقعاتِ ایرانی تعلق داشته‌اند، نقاشی‌هایی «بازاری» از طبقاتِ مختلف مردمِ استانبول و نیز گراوور‌هایی دیده می‌شوند که احتمالاً دیز آنها را از بازار استانبول خریداری کرده است.

 مرقعِ شماره‌یِ fol. 74 به‌جز یک برگِ حاوی طراحی در برگیرنده‌ی بریده‌هایی از یک کتاب، سرلوحه‌ا‌ی مُذهب با شمسه‌ی اهدای کتاب و همچنین شماری از برگ‌های جدا شده از نسخه‌هایی از شاهنامه‌ فردوسی، مخزن‌الاسرار نظامی و برگ‌هایی با اشعار سلمان ساوجی و ظهیر فاریابی است و تا پیش از مقاله‌ای راکسبرا در ۱۹۹۵ م چندان مورد توجه نبود‌ه است. بسیاری از برگ‌های این مرقع به صورتِ کامل از مرقعِ شماره‌ی B. 411، که مرقعِ خوشنویسی تیموری است، جدا شده‌اند و در مرقعِ جدید چسبانده شده‌اند.

برای علاقمندان به هنر ایرانی چشمگیرترین تصاویر مرقعات دیز همواره نقاشی‌هایی بوده‌اند که از بستر اصلی خود، یعنی کتابِ مصور، جدا شده و پیرامون آنها مجدداً جدول‌کشی شده و در برگ‌های مرقع چسبانده شده‌اند.

جدا شدن تصاویر از متن شناساییِ نسخه‌ی مادر و موضوع تصاویر را به مسئله‌‌ای بغرنج بدل کرده‌است و به همین دلیل بسیاری از این تصاویر ناشناخته مانده‌اند. شماری از این نقاشی‌ها، که موضوعی شناخته شده از کتابی چون شاهنامه را به تصویر می‌کشند، به واسطه‌ی نشانه‌هایی در صحنه‌ی رویداد یا جامه و ساز‌و‌برگِ قهرمان قابل شناسایی‌اند. از جمله می‌توان به برگی از مرقعِ fol. 71 اشاره کرد که در آن فردی با تاجی بر سر و جامه‌ای شاهانه در غاری با پیری ژنده‌پوش و عزلت‌نشین هم‌صحبت شده‌ است.

این تصویر یادآور بخشی از داستان اسکندر از شاهنامه‌ی فردوسی است که در آن اسکندر به دیدار برهمن می‌رود و با او به گفتگو می‌نشیند. تصویری دیگر از همین مرقع گذرِ سیاوش سوار بر اسب سیاه خود از میان آتش را به تصویر می‌کشد. این مضمون در تصویری دیگر از همین مرقع با سبکی متفاوت بازنمایی شده است.

در تصویر اخیر، قابِ مستطیل شکل و پس‌زمینه‌یِ سرخ‌رنگ یادآور شاهنامه‌ی مصور شده در شیرازِ آل اینجو است. تصاویر دیگری از داستان‌های شاهنامه به ویژه از داستان رستم در این مرقع قابل شناسایی‌اند؛ از جمله صحنه‌ی تولد رستم و یاری جستن زال از سیمرغ، نبرد رستم با اکوان دیو و سقوط رستم و رخش در چاه که به مرگ این دو می‌انجامد.

شناخته‌شده‌ترین تصاویرِ مرقعات دیزْ ۴۴ تصویر منسوب به نسخه‌‌ای از جامع‌التواریخ رشیدی هستند که در دو مرقع fol. 70 و fol. 71 قرار دارند. جامع‌التواریخ از مهم‌ترین کتاب‌هایی است که در کارگاه‌های کتاب‌آرایی تبریز در دوره‌ی ایلخانی چندین نسخه‌ی مصور از آن‌ تولید شده است. گمان می‌رود نسخه‌ای که تصاویرِ مرقعات دیز از آن برگرفته شده‌اند نیز در تبریز و در حدود ۷۲۰ هجری مصور شده باشد.

رویدادهای بازنمایی شده در این تصاویر از جمله جلوسِ خان و خاتونِ مغول بر تخت، فتح شهری که احتمالاً بغداد است به دست مغولان و ختمِ قرآن توسط ایلخانِ مغول، محمود غازان، پس از اسلام آوردنْ با متنِ کتابِ مذکور در بخشِ تاریخ مبارک غازانی که روایتگرِ تاریخِ ایلخانان از حمله‌ی چنگیز تا حکومت اُلجایتو است همخوانی دارد. همین موضوع به این تصاویر ارزش ویژه‌ای بخشیده است؛ چرا که تا به امروز آن‌ها تنها تصاویر شناخته شده از این بخش از جامع‌التواریخ هستند که تحتِ حمایتِ حامیان ایلخانی مصور شده‌اند. تنها نمونه‌هایِ مشابهْ در مرقعِ شماره‌ی H. 2153 وجود دارند که همان‌گونه که اشاره شد گمان می‌رود منبع این تصاویر باشد.

طراحی نیز بخش قابل توجهی از تصاویرِ مرقعات دیز، به‌خصوص در مرقعِ شماره‌یِ fol. 72 و fol. 73، را به خود اختصاص داده است. این تصاویر که هم از منظر طراحی و‌ هم از جهتِ نوع کاغذ به مرقع تیموری (H 2152) شباهت دارند؛ می‌توانند منبع خوبی برای درکِ فعالیت‌های رایج در کارگاه‌های هنری، مثلاً روند آفرینش آثار و آموزش به شاگردان، باشند. این طراحی‌ها را می‌توان به چهار دسته تقسیم کرد.

دسته‌ی اول آثاری تکمیل‌شده که از روی آثارِ هنرمندانِ دیگر نسخه‌برداری شده‌اند. در این تمرین‌ها نقاشان برای تقویتِ مهارت‌های خود در ترکیب‌بندی و طراحی و قلم‌گیری به مطالعه‌ی آثار استادان پیشین و نسخه‌برداری از آنها می‌پرداخته‌اند. علاوه بر آثارِ ایرانیْ آثار چینی و اروپایی که در دسترس هنرمندان بوده نیز موضوع این تمرین‌ها قرار می‌گرفته‌اند.

گروه دوم نیز تمرین‌هایی هستند که نقاشانْ آن‌ها را بدونِ قصد‌ی مشخص و به‌منظورِ گرم‌کردنِ دست می‌کشیدند و در آن‌ها پیکر انسان و جانوران یا بخشی از آن‌ها، بریده‌ای از یک منظره یا پیچ و تاب تنه‌ی درختی در زوایای گوناگون با قلم‌ها و رنگ‌های متفاوت بر روی یک برگ کاغذ یا در حاشیه‌ی طرحی دیگر کشیده شده‌اند.

گروه سوم، پیش‌طرح‌هایی هستند که برای ترکیب‌بندی‌های کلی و جزيی کشیده شده‌اند. نمونه‌ای از این پیش طرح‌ها را می‌توان در تصویری از مرقع fol. 70 دید که طراحیِ سریعی از جانماییِ پیکر‌ها و سایر اجزاء صحنه‌ی نبرد یا شکار است.

نمونه‌های متعددی از تمرین برای ترکیب‌بندی‌های جزئی را نیز می‌توان دید که در میان آن‌ها طرح‌هایِ مقدماتی برای بازنمایی پیکر قهرمانانی نشسته بر تخت یا سوار بر اسب در نبرد با شیر و اژدها دیده می‌شود؛ مضامینی که در تصاویرِ کتابها یا اشیاء می‌توان نمونه‌های مشابه آن‌ها را به وفور دید.

گروه چهارم که بیشتر در مرقع fol. 73دیده می‌شوند، طرح‌های تزئینی و پرکاری هستند که در آنها نقوش در هم‌پیچیده‌ی گیاهی و جانوری در ترکیب‌بندی‌هایی عمدتاً متقارن بازنمایی شده‌اند. به‌نظر‌می‌رسد، این دسته از طرح‌هایی هستند که در پارچه‌‌ها، ظروف فلزی و سفالی و حتی در حاشیه‌ی برگ‌ها و جلد کتاب‌ها به کار می‌رفته‌اند و تهیه‌ی آن‌ها بخشی از فعالیت‌هایِ مرسوم در کارگاه های هنری بوده است. این طرح‌ها را از طریق ایجاد سوراخ‌های ریزی بر روی خطوط و مالش گرد زغال به سطح کاغذ به سطوح دیگر منتقل می‌کرده‌اند.

در این مرقع مواردی از طرح‌های سوزن‌زده با بقایایی از گرد زغال را نیز می‌توان دید که طرح‌های ساده‌ای از فیگورهای انسانی و جانوری هستند. ایو پورتر که طراحی‌های مرقعات دیز را بررسی کرده ‌معتقد است که این طرح‌های سوزن‌زده برای آموزش نوآموزان هنر نیز به کار می‌رفته‌اند.

با وجود غیبتِ قطعاتِ خوشنویسی و تذهیب از سه مرقعِ نخست به‌نظرمی‌رسد که دیز نمونه‌هایی عالی از آثار خوشنویسی و تذهیب در اختیار داشته که در قالبِ مرقعِ شماره‌ی fol. 74 تدوین شده‌اند.

سایمون رتینگ پنج برگ از این مرقع را به جعفر بایسنغری (تبریزی)، خوشنویسِ نامدار سده‌‌ی نهم هجری و سرپرست کتابخانه‌ی باینسغر میرزا در هرات، منسوب کرده است. در برگی از دیوانِ ظهیر فاریابی که به بایسنغر میرزا تقدیم شده است امضای او به صورت «العبد الفقیر جعفر» در انتهای متن دیده می‌شود. از دیگر آثار جعفر بایسنغری در این مرقعْ برگ‌هایی از دستنویس مخزن الاسرار نظامی هستند که پیش از پیوستن او به کتابخانه‌ی بایسنغر در ۸۲۰ هجری در یزد کتابت شده‌اند. برگ‌هایِ این دستنویسِ بسیار کوچک (حدود ۸ در ۱۱ سانتیمتر) در گروه‌های ۹ تایی در برگ‌هایِ مرقع چسبانده شده‌اند.

مسئله‌ی خوشنویسی در مرقعاتْ بُعدِ جالب توجه دیگری نیز دارد. محققی که امروز برای جستجو در تصاویرِ مرقعات دیز به پایگاه اینترنتی کتابخانه‌ی برلین مراجعه می‌کند، از انبوهِ پاره‌های خوشنویسی‌شده در مرقعِ نخست شگفت زده می‌شود. این برگ‌ها در جریانِ مرمتِ مرقعات در لایه‌های زیرینِ برگ‌های مصور کشف شده‌اند. تدوینگر این مرقع در کنارِ تصاویرِ برگرفته از مرقعاتِ دیگرْ مجموعه‌ای از برگ‌های مصور و غیرمصور را نیز در اختیار داشته است و از آنجایی که قصد او، یا سفارشِ دیز، این بوده که مرقعی از نقاشی و طراحی تهیه کند؛ بخش‌های غیر‌مصور را به منظورِ استحکام بخشی به برگ‌های مرقع به کار گرفته است.

در میانِ این قطعاتِ پنهانْ می‌توان قطعاتی را دید که سبک و سیاقِ خوشنویسی آن‌ها به خطِ نستعلیقِ درخشان جعفر بایسنغری شباهت فراوانی دارد. استفاده از این برگ‌های خوشنویسی در لایه‌های زیرین نشان می‌دهد که دیز به خوشنویسی به عنوان شاخه‌ای از هنر ایرانی توجه نداشته است. تعددِ آثار منسوب به جعفر بایسنغری در مرقع fol. 74 نیز بیش از آنکه انتخابی آگاهانه باشد تصادفی است. همان‌گونه که بررسی رتینگ نیز نشان می‌دهد که این قطعات همگی از مرقعِ خوشنویسی تیموری (شماره B. 411 در توپقاپی) جدا شده‌اند که مجموعه‌ای از آثار خوشنویسان تیموری از جمله جعفر در آن گردآوری شده است.

پی‌نوشت:

*از دیباچه‌‌ی دوست محمد هروی بر مرقع بهرام میرزا

منابع:

Gonnella, Julia, Friederike Weis, and Christoph Rauch. The Diez albums: contexts and contents. Brill, 2016.

Roxburgh, David J. “Heinrich Friedrich Von Diez and His Eponymous Albums: Mss. Diez a. Fols. 70-74.” Muqarnas 12 (1995): 112-136.

Roxburgh, David J. The Persian Album, 1400-1600: from dispersal to collection. Yale University Press, 2005.