تجلی و مکاشفه؛ ترجمه‌ی دو فصل از کتاب «پرتره» نوشته‌ی ژان لوک نانسی

اما «خویشتنِ» نقاش در اینجا، نسبتاً به وضوح، خود را به (باز)نمایشِ خود واپس می‌کشد زیرا در این کار، (سلف)پرتره (با یادآوری سنت) نقشِ دستاویزی برای آن رنگ‌بندیِ شدید را دارد که به هیچ وجه [صرفاً] پس‌زمینه نیست بلکه اصلِ خودِ آن نقاشی همین است. چون مساله فقط بر سر بازتولیدِ این رنگ، این زرد (که در کارِ سزان به طرزِ ویژه‌ای درخشان است)، نیست بلکه مسالۀ تولیدِ آن [از سر نو] است، به مثابۀ رنگ و فضا؛ رنگ و فضایی که یکدست نیست بلکه به شکلِ واریاسیون‌ها، سایه‌روشن‌ها، و کنتراست‌هایی داده می‌شود که توپوگرافیِ مناسبِ خود را بنا می‌کنند. می‌توانیم بگوییم این «تناسب» [جدید] جای خودبنیادیِ مناسبِ سوژه را می‌گیرد.

بی‌شک مهم است تاکید کنیم که سوژه همواره واپس‌ کشیده و دیگری می‌شود (به راستی بیگانه می‌شود، به غریبه بدل می‌شود یا دست کم سراسیمه می‌شود.) با این همه، این واپس کشیدن می‌تواند (یا باید) بنا به منطقِ «³interior intimo» که بابش را آگوستین گشود (و سپس دوباره بست؟) رو به سوی یک راز گشوده شود. بنا به ارزشی که همان اندازه که مسیحی است قدیمی نیز هست، راز، همان روندِ انکشاف است (حتی اگر، دست کم به حالتِ مسیحی‌اش ولی شاید همچنین در هر حالتِ دیگری، حجابی را مکشوف کند که تا بی‌نهایت از نو ساخته می‌شود.) «مکاشفه» نه فقط درگیرِ برداشتنِ حجاب است بلکه بیش از آن درگیر نمایشِ خودِ حجاب به مثابۀ نور است: آن چه در حجاب است همچون چیزی در حجاب نمایش داده می‌شود، و آن را در حقیقتِ حجاب که چسبیده به «چیزِ» زیرِ خود است که همان «سوژه» است نمایش می‌دهند و حجاب آن [چیز] را ناآشکاره می‌کند، و آن را مکان می‌دهد، و فرمِ آن را در خطوطِ محو معین می‌کند، و حضورِ آن را در فاصله‌ای قریب، و جذبۀ آن را در واپس کشیدن.
در رژیمِ مکاشفه (که مجددا با نظر به آن می‌توان مسیحیت را حدی از آن دانست و نه امری کاملا نو)، رازی که در واپس کشیدن سرشته است شفافیتی برتر را هم در خود حفظ می‌کند. سوژه با نوری الهی به شدت روشن می‌شود، چنان که در چهرۀ دورِر آشکار است، [نوری] که شبیه است به [نورِ] نقاشی (ژست نقاش، مصالحِ هنری، نوآوری، عاطفه) و [نورِ] انسان (این انسان، به مثابۀ همۀ انسان‌ها.) این نور نه برای توضیح است و نه برای نمایش؛ از جنس شناخت نیست بلکه از جنسِ تامل است و نوری اندیشه‌ورزانه است: به خود از طریقِ نمایش خود می‌اندیشد (پس این نور، به قول مشهور که دورر آن را به خوبی آموخته بود، ⁴cosa mentale است.) میمسیس این‌جا به خود در حقیقتِ خود و بدونِ مدلی که داده باشند می‌اندیشد؛ مدلِ حقیقی‌اش در نفسِ خودِ اجرا محقق می‌شود.

یک بار دیگر، اثر رمبراند شاید همان لحظه‌ای باشد که مکاشفۀ (سلف)پرتره، مسیر را عوض کرده و منحرف می‌شود، اگر چنین تعبیری دربارۀ آن ممکن باشد. خودش را ملغی نمی‌کند؛ خودش را در ظلمت یا در نور شدید گم نمی‌کند (یا در شکست یا پیروزیِ «انسان»)؛ بلکه مردّد می‌ماند میانِ امکانی همچنان الهی و امکانی دیگر که در آن «انسان» دیگر بدیهی نیست («درس‌های آناتومیِ» رمبراند را فراموش نکنیم.)

آن چیزی که مثل راز، وضوحِ بی‌مقدمه و خودکفای سوژه و اندیشۀ آشکار در باب او یا علنی شدنِ امرِ خودبنیاد است، تبدیل می‌شود به معمایی گریزپا، غموضی تقلیل‌ناپذیر، غرابتی مضطرب‌ساز و بی‌تناسب (خودبنیادی یا آناتومی؟). پرتره‌های [فرانسیسکو] گویا نخستین گواهانِ رئالیسمی هستند که شکوهِ آیکونیکِ شاهزادگان در آن محو شده و [در عوض] رنج‌های جنگ، جنون و فلاکت منتقل می‌شوند. از این نظر، «رئالیسم» بیش از آن که ارائۀ یک خروجیِ دقیق از مشاهده‌ای ابژکتیو باشد، به راستی، میمسیسِ ابهام و نفوذناپذیریِ امرِ واقع است؛ امر واقعی که ربطی به چهره‌ای بدونِ وجود ندارد بلکه به اجتماعی بودنش، مواجهه‌هایش و قرار گرفتنش در معرضِ دیگران مربوط است.
باری دیگر می‌توانیم بگوییم که سوژه منحرف می‌شود؛ سوژه، فرد، عضو، در نهایت انسان. از امر واضح به سوی امر مبهم منحرف می‌شود، از امرِ مشخص به امر مغشوش. یا به قول بودلر، هاله‌اش را از دست می‌دهد:
خب، همین حالا که داشتم با شتابِ بسیار از بولوار عبور می‌کردم و شلپ شلپ از خلال گل و لای در میانِ آشوبی پرازدحام می‌گذشتم، و در حالی که مرگ از هر سو بر من چهارنعل می‌تاخت، یک لحظه جا خوردم و هاله‌ام از سرم سر خورد و به درون گل و شلِ روی سنگفرش افتاد. از ترس جرئت نکردم که برش دارم.