نوشته‌ی لوئیز اتکینسون
ترجمه مهدی قادرنژاد حمامیان
نگاهی به تصاویر[۱]
۱
مقدمه
بخشی از متن:
تبارشناسی تصویر و نسبت آن با واقعیت را می‌توان از جمهورِ افلاطون [۱]، تا آثار والتر بنیامین [۲] و اخیراً هیتو استیرل[۲] دنبال کرد. هر کدام از این برداشت‌ها درباره «فقر» تصویر در مقایسه با [نسخه] اصل آن صحبت می‌کنند، اما آنها همچنین، تولید، دریافت و پخش و انتشار تصویر را نیز در نظر دارند، و به این ترتیب، اینگونه درباره این امکان- قابلیت تصویر برای تغییر یا ارتقای واقعیت از طریق «[قرار دادن] کپیِ نسخه اصلی در وضعیتی که خارج از دسترس خود نسخه اصلی است صحبت می‌کنند».
رابطه تصویر با واقعیت در حوزه مطالعات تصویر نیز مورد بررسی قرار می‌گیرد، حوزه‌ای که هدف‌اش بررسی سرشت پیچیده و میان رشته‌ای تصویر است آنگونه که به مطالعه ژانرهای مختلفی همچون هنر، زیباشناسی، انسان‌شناسی، مطالعات فرهنگی، تاریخ، فلسفه و علم مرتبط است. سونیل مانگانی[۳] مفهوم مطالعات تصویر را با استفاده از استعاره «بوم‌شناسی تصاویر» معرفی می‌کند، زیرا معتقد است «رویکرد طبقه‌گذار، مقایسه‌ای و سیستم- نظام‌بنیاد بوم‌شناسی را می‌توان به مطالعات تصویری مرتبط کرد، زیرا آن تلاش زیادی می‌کند تا دریابد که چگونه و چرا تصاویر در «محیط‌ها» یا سیستم‌های معنایی خاص کار می‌کنند [۳].
مانگانی همچنین تصویر را در یک «جامعه تصویری» جای می‌دهد جایی‌که در آن تصاویر واجد محتوا و ویژگی‌های رسمی و زیبایی‌شناختی مشترک هستند، و در «یک نظام تصویری… [متشکل از] گفتمان‌های سیاسی، فنی، فرهنگی، اجتماعی و حقوقی قرار دارند». بنابراین این «بوم‌شناسی تصاویر» نه تنها با کاربرد تصاویر درون رشته‌های مختلف که هدفشان تجسم واقعیت است ارتباط دارد، بلکه به شبکه‌های رابطه‌ای- نسبت‌نما که تصویر از طریق آن عمل می‌کند نیز مربوط می‌شود [۴].
هدف مانگانی از بکارگیری اصطلاح «تبارشناسی تصویر» به جای “بوم‌شناسی تصاویر”، به طور خاص برانگیختن ایده “خانواده” تصاویر است. همانطور که میچل[۴] در مقاله سال ۱۹۸۴ خود «تصویر چیست؟[۵]» توضیح می‌دهد: «اگر ما [کار خود را] نه با جستجوی تعریفی جهانی و عام از این واژه، بلکه جستجوی مکان‌هایی که در آن تصاویر خود را از یکدیگر بر اساس مرزهای موجود بین گفتمان‌های نهادی متمایز کرده‌اند، شروع کنیم، به یک شجره خانوادگی می‌رسیم… [که] معرف نوعی از تصاویر و انگاره‌ها است که در گفتمان برخی از رشته‌های فکری نقشی مرکزی و اساسی را دارند» [۵]. همچنین، «تبارشناسی تصویر» شبکه‌ای از تولید فرهنگی را مطرح می‌کند که می‌تواند همچون نوعی انسان‌شناسی بصری عمل کند. این مساله در مطالعه آبی واربورگ در مورد مصنوعات و سنت‌های فرهنگی با هدف بسط نظریه‌ای درباره بعد روانی فرهنگ بیان شده است، که به موجب آن تجربه انسانی الگوهای استدلالی را تولید می‌کند که درون آثار هنری مشهود هستند [۶].
علاقه خاص من به مطالعات تصویری مرتبط با هنرهای تجسمی است: روش‌هایی که از خلال آن بازتولید تصویر به مثابه ابزاری برای انتشار و تجزیه و تحلیل آثار هنری توسعه یافته‌اند، مشارکت و همکاری در این کار می‌تواند منجر به خلق گفتگوهای جدید بین آثار هنری، و نقش خاطره تصویری در تسهیل و کمک به درگیری عمیق‌تر با ابژه هنری شود. در این مورد، حافظه تصویری، عناصر صوری و سبکی ادراک بصری را با کیفیتی آرمانی از تصویر یادآور ترکیب می‌کند. آنگونه که گامبریچ نقل می‌کند، این امر در مطالعه واربورگ درباره پارچه‌های متحرک در تابلو «زایش ونوس[۶]» بوتیچلی توضیح داده شده است: «اگر هنرمند به ترسیم چهره‌هایی که هرگز ندیده است، تمثیل‌ها یا ایزدان بپردازد، و در این راه معنی و حس برآمده از مدل واقعی و ایستایی که در مقابل او قرار گرفته مانع‌اش نمی‌شود. چنین چهره‌هایی با تصاویر متحرکِ یادآور و متعلق به گذشته، راحت‌تر ادغام می‌شوند» [۷].
می‌توان این خاطرات تصویری را در معنایی تاریخ هنری، و با استفاده از بازتولید تصویر تسهیل کرد. تاریخ بازتولید تصویر در هنر بینشی به درون تاریخ توسعه تکنولوژیک فراهم می‌کند، از حکاکی‌های [کتاب] «تئاتر پیکتوریوم[۷]» گرفته، تا استفاده واربورگ از عکس‌ها در کارش روی «اطلس منه‌موسینه». همچنین، استفاده از عکاسی به‌عنوان روشی برای بازتولید تصاویر به‌طور فزاینده توانایی ما را برای تجزیه و تحلیل آثار هنری به‌صورت برخط افزایش داده است، و به زمینه‌های آکادمیک جدید مانند علوم انسانی دیجیتال کمک می‌کند.
۲
تاریخ جمع‌آوری تصویر
تاریخچه جمع‌آوری تصاویر را می‌توان از خلال خلق کاتالوگ‌های مصور، در اوایل قرن هفدهم، جایی‌که مجموعه‌داران به دنبال ثبت و توزیع تصاویر گنجینه‌های خود از طریق رسانه‌های قابل حمل‌تر بودند مورد بررسی قرار داد. به این ترتیب، هنرمندان مأمور شدند تا نسخه‌های چاپی آثار هنری را برای مطالعه، مقایسه و توزیع تولید کنند. در سال ۱۶۶۰، دیوید تِنیرز[۸] جوان، کتاب «تئاتر پیکتوریوم» را تهیه کرد، که اولین کاتالوگ چاپ شده از یک مجموعه نقاشی بزرگ و مهم بود. این مجموعه متعلق به حامی او لئوپولد ویلهلم[۹] دوک بزرگ هاپسبورگ، پسر عموی فیلیپ چهارم پادشاه اسپانیا بود. با این حال، اولین تصویرگری او در این مجموعه، در قالب نقاشی‌ای از «دوک بزرگ لئوپولد ویلهلم در گالری تصاویرش» بود، که لئوپولد و کلکسیونرهای همکارش را محیط در مجموعه‌ای از نقاشی‌هایش با جزئیات نشان می‌داد. این نقاشی به عنوان یک اثر هنری تاریخی، نه تنها گستردگی مجموعه لئوپولد را آشکار می کند، بلکه عناصری از روابط اجتماعی دوک بزرگ را نیز مستند می‌کند [۸].
تِنیرز به مستندسازی این مجموعه از طریق انتخاب ۲۴۳ اثر از حدود ۱۳۰۰ اثر برای به تصویر کشیدن در کتاب «تئاتر پیکتوریوم» خود ادامه داد. او نسخه‌هایی مینیاتوری از این نقاشی‌ها را با رنگ روغن خلق کرد، که بعدتر توسط گروهی از حکاک‌ها به عنوان الگویی برای اطمینان از دقت و درستی نسخه‌های چاپی استفاده شد. علیرغم غیرقابل دسترس بودن مجموعه خصوصی، این کتاب- کاتالوگ این امکان را فراهم کرد که از تصاویر- تا قرن هجدهم- به عنوان مرجع استفاده شوند، «و [این کار] تأثیر زیادی بر نحوه سازماندهی، درک و انتشار مجموعه‌ها گذاشت» [۹].
تاریخچه «تئاتر پیکتوریوم» و شرایط پیرامون انتشار آن در نمایشگاهی در کورتولد گالری در بریتانیا، از ۱۹ اکتبر ۲۰۰۶ تا ۲۱ ژانویه ۲۰۰۷ به نمایش گذاشته شد. این نمایشگاه شامل کپی‌های کوچک رنگ روغن در کنار حکاکی‌هایی از کاتالوگ و نقاشی‌های داخلی گالری بزرگ می‌شد. اگرچه این آثار به‌عنوان کپی‌هایی از مجموعه اصلی خلق شده بودند، اما از آن زمان به یک منبع تاریخی ارزشمند تبدیل شده‌اند، و ترکیب‌بندی‌های اصلی نقاشی‌های مجموعه‌ای را نشان می‌دهند که اکنون از بین رفته یا در طول زمان دچار تغییر شده‌اند [۱۰]. علاوه بر این، نمایشگاه سال ۲۰۰۶ این امکان را فراهم کرد که زندگی و حیات این تصاویر به شبکه‌ها و مخاطبان معاصر کشیده شود، و از این طریق بر دانش تاریخ- هنری و حافظه تصویری آنها تأثیر گذارد.
۳
شبکه‌های نُفوذ
تأثیر حافظه- خاطره تصویری در ادراک چگونگی بسط و توسعه ایده‌ها در خلال مرزهای زمانی و جغرافیایی برای مورخ هنر آلمانی، آبی واربورگ، حایز اهمیت خاصی بود. او تا حدودی تحت تأثیر روش‌های معلم خود کارل لمپرشت[۱۰] قرار داشت، که معتقد بود «هنرهای تجسمی تنها تجلی، یا تجسم آشکار، فرهنگ فکری را فراهم می‌کند که می‌تواند [ما را] به ذهنیت و روان جمعی عصری که در آن هنرها تولید شده‌اند، راهنما شود» [۱۱].
این امر واربورگ را بر آن داشت تا آثار هنری را به مثابه چیزی فراتر از محصولات فرهنگی صرف در نظر بگیرد، به مثابه یادمان، تصویر یا مستندی از یک دوره تاریخی. ایده‌ای که او برای درک میان‌پرده فلورانسی[۱۱] مربوط به سال ۱۵۸۹ به کار برد [۱۲]. این پژوهش درباره آفرینش تئاتری در رنسانس ایتالیا، مخصوصاً به استفاده فلورانسی‌ها از تصاویر عهد باستان اشاره داشت. این امر منجر به تلاش محققانه مداوم او برای یافتن راه حلی برای این سؤال شد: «استمرار یا حیات بعدی عهد باستان به چه معنا است؟[۱۲]» این پرسش را می‌توان به تقریب، به این صورت ترجمه کرد که «احیا و استمرار مداوم عناصر فرهنگ باستان در تمدن غربی را چگونه باید تفسیر کرد؟» [۱۳]. در جستجوی این پرسش، واربورگ شروع به ساخت یک کتابخانه بزرگ به نام کتابخانه مطالعات فرهنگی واربورگ[۱۳] در هامبورگ کرد. در اینجا بود که او کار خود روی «اطلس منه‌موسینه» را بسط و پرورش داد، شامل مجموعه‌ای از صفحه‌های نمایش که روی آنها عکس‌هایی چسبانده شده بود و از این طریق روابط بین تصاویر بصری را بررسی می‌کرد [۱۴].
تولید این اثر در اوایل قرن بیستم و در چرخش قرن، همزمان با توسعه عکاسی، به واربورگ امکان تجسم بخشیدن به این روابط را داد، و بدین منظور او اغلب آنها را بازپیکربندی و عکاسی می‌کرد تا مضامین جدید درون اثر را کشف کند. استفاده از تصاویر همچنین به او این امکان را می‌دهد که روایت‌های متعدد و چندگانه خلق کند، زیرا «هر [تصویر]… نه تنها از هر سو و در یک بسط و توسیع «تک‌خطی» به هم متصل هستند [بلکه] آن‌را تنها می‌توان از طریق چیزی که از آن مشتق شده و چیزی که در تناقض با آن قرار دارد درک کرد [۱۵]. این روش دیالکتیکی به‌عنوان «آیکونولوژی فاصله‌ها» ادراک شده است، که در آن اشیاء را نه بر اساس روایت تاریخ هنری، بلکه با در نظر گرفتن «تضادها، همانندی‌ها، تنش‌ها و بی‌هنگامی‌های میان آنها» بایستی طبقه‌بندی کرد [۱۶]. به گفته ریچارد وودفیلد[۱۴]، دستاورد اصلی واربورگ، طرح پرسش‌های خاص در مورد نسبت بین هنر تجسمی و فرهنگ بود. وودفیلد عقیده مرکزی واربورگ را با بازطرح آن در قالب این پرسش که «بوتیچلی مهارت خود را در چاک دادن پارچه از چه طریق به دست آورد و منابع فنی در دسترس او چه بود؟» کشف و بررسی کرده و تعمیم می‌دهد. این رویکرد بر تکثیر کتاب‌های الگو که شامل تصاویر دوران باستان در اروپای قرن پانزدهم می‌شود تمرکز می‌کند، و به این ترتیب تأکید موجود در استدلال واربورگ را از بررسی روان‌شناختی صرف یک تمدن، به کاوش در شبکه‌های تولید و انتشار فرهنگی تغییر می‌دهد [۱۷].
علیرغم انتقادات وودفیلد، به نظر می‌رسد نخستین لوحه از آرشیو اطلس منه‌موسینه به نحو دقیقی نشان دهنده همین شبکه‌های فرهنگی باشد. این لوحه حاوی تصاویری است از «نقشه‌ای از بهشت با صورت‌های فلکی آن، نقشه‌ای از اروپا که مکان‌هایی را که در انتقال افسانه‌های نجومی نقش داشتند مشخص می‌کند و در نهایت شجره‌نامه‌ای از مدیچی‌ها[۱۵] که واربورگ در سخنرانی خود در مورد نمایش پرشکوه اروپایی نشان داده است» [۱۸].
۴
تجزیه و تحلیل آثار هنری از طریق تصاویر
در حالی که پروژه واربورگ از تصاویر مرتبط با تولید هنری برای ادراک فرهنگ استفاده می‌کرد، متقابلاً، زمینه و متنی که اثر هنری در آن ایجاد شده بود را نیز می‌توان همچون شاخص و معیاری برای تفسیر ابژه هنری مورد استفاده قرار داد. با این حال، همانطور که واربورگ در هنگام تلاش برای ترسیم روایت‌های خطی فرآیندهای تاریخی تجربه کرد [۱۹]، غالباً سرشت پیچیده این ارتباطات برای نمایش ابژه‌ها در یک گالری سنتی می‌تواند مشکل‌ساز باشد. همانطور که پرایس، کونتز و لاوینگز در مقاله «مدیریت فضاهای دیجیتال، ایجاد استدلال‌های بصری[۱۶]» بحث می‌کنند، نقش کیوریتور «اغلب به عنوان یک تجربه میانجی مطرح می‌شود [که در آن] او در مورد رابطه هنرمند، اثر و مخاطب بحث می‌کند». علاوه بر این، «محدودیت‌های نهادی و فیزیکی فضای موزه» ضرورت تمرکز بر یک مسیر خاص جست‌وجو بین ابژه‌ها را ایجاب می‌کند، جایی که «معنای آنها به دلیل مسیر‌های گفتمانی ایجاد شده توسط موضوعات یک گفتگوی اضطراری از خلال یک نمایشگاه پدیدار می‌شود» [۲۰]. این امر نشان می‌دهد که فضای فیزیکی نمایشگاه، در عین حال که دسترسی بیننده به ابژه اصلی را فراهم می‌کند، تفسیری تجویز شده و کم‌رنگ را نیز برای مخاطبان ایجاد می‌کند. می‌توان پیشرفت علوم انسانی دیجیتال در دهه ۱۹۸۰ را پاسخی به این مسائل دانست، که شامل «کارهای پیشگام از اواخر دهه ۱۹۴۰ و الگوهای الهام‌بخش پروژه‌های آرشیوی در آکسفورد در اوایل دهه ۱۹۷۰ می‌شد- الگوهایی که هدفشان توسعه، نقد و انتشار راه‌های ساختاربندی داده‌های علوم انسانی برای برقراری گفت‌وگوی مؤثر با شمارش‌گر بود» [۲۱]. این روند در طول دهه ۱۹۹۰ تا قرن بیست و یکم به رشد خود ادامه داد و شامل «تصویر‌ها، نمایش‌های جغرافیایی، فضاهای شبیه‌سازی‌شده و تحلیل‌های شبکه‌ای از سیستم‌های پیچیده» می‌شد.
علوم انسانی دیجیتال را می‌توان همچون تکامل تلا‌ش‌های قبلی برای طبقه‌بندی و نمایش ارتباطات بین تصاویر فهمید. همانطور که مانیفست انتشارات MIT درباره علوم انسانی دیجیتال بیان می‌کند: «ظرفیت رسانه‌های دیجیتال برای خلق شکل‌های پیشرفته‌ای از مدیریت، ارزش‌های اومانیستی را وارد بازی می‌کند، [آن هم] به روش‌هایی که دستیابی به آن در موزه‌ها یا کتابخانه‌های سنتی دشوار بود. به‌جای اینکه مصنوعات هنری را همچون [ابژه‌هایی] خودمختار یا بدیهی تلقی کرد، می‌توان آنها را همچون اموری شکل یافته و همچنین شکل دهنده شبکه‌های پیچیده نفوذ، تولید، انتشار و دریافت فهمید، که توسط بحث‌های چندلایه و نیروهای تاریخی متحرک جان گرفته‌اند» [۲۳]. به عبارت دیگر، علوم انسانی دیجیتال به ما امکان می‌دهد تا راه‌هایی را که در آن تصویر، تفسیر آثار هنری را بازتولید می‌کند، و همچنین، اینکه چگونه این تصاویر به حیات ابژه‌ها و شبکه‌هایی که در آنها قرار دارند کمک می‌کند، کشف کنیم.
۵
نتیجه‌گیری
این نمونه‌های بازتولید و تکثیر تصویر نشان می‌دهند که چگونه تصاویر در هنرهای تجسمی در جهت افزایش حیات ابژه‌ها عمل می‌کنند. از فلسفه‌های طبقه‌بندی‌کننده و فهرست‌برداری تصویر دوره روشنگری گرفته تا عکاسی و اشتراک‌گذاری تصویر آنلاین، هر فرآیندی به کشف و بررسی شبکه‌های پیچیده پیرامون تولید، جمع‌آوری و انتشار تصویر می‌پردازند. استفاده از نقاشی و نسخه‌های حکاکی شده توسط دیوید تِنیرز جوان، مشخص کننده آثار هنری مجموعه‌ای هستند که در دسترس عموم قرار نداشت، و حتی گاهی اوقات فراتر از عمر نسخه اصلی بود. در همان زمان، نقاشی داخلی گالری او برخی از محافل اجتماعی حامیان و مجموعه‌داران که در آن زمان رایج بودند، را نشان می‌دهد.
توسعه عکاسی، همانطور که در رویکرد واربورگ مشهود است، باعث شد که شباهت‌های بین مصنوعات فرهنگی متفاوت آشکارتر شود. این امر، به نوبه خود به درک رابطه بین تاریخ هنر و فرهنگ، روش‌هایی که از طریق آن ایده‌ها در فرهنگ مادی هم از نظر مکانی و هم زمانی تکرار می‌شوند، و اینکه چگونه این کار می‌تواند بر اشکال جدید تولید هنری تأثیر بگذارد، کمک کرد. در حوزه دیجیتال، طرح‌های مبتکرانه‌ای چون پروژه هنری گوگل از فناوری‌های ترسیم سه بعدی برای خلق گالری‌های آنلاین استفاده کرده‌اند که در آن کاربران می‌توانند آثار هنری را در متن گالری مجازی تجربه کنند. این نمایش‌های دیجیتالی به مخاطبان اجازه می‌دهد تا در این فضاها گردش کرده و از طریق اطلاعات زمینه‌ای اضافی و امکان ایجاد مجموعه‌های آنلاین خود، بین آثار ارتباط برقرار کنند. تصویر، از آنجایی که هم متعلق به این شبکه‌های مختلف است و هم از آنها شکل یافته است، توانایی ما برای درگیر شدن با نسخه اصلی را افزایش می‌دهد.
یادداشت‌ها:
۱. Plato, ‘The Simile of the Cave’, in Images: Critical and Primary Sources Volume 1: Understanding Images ed. by Sunil Manghani (Oxford, UK: Berg Publishers, 2013) pp. 166-172.
2. Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, translated by J. A. Underwood, (London: Penguin Books, 1936/2008).
3. Sunil Manghani (ed), Images: Critical and Primary Sources Volume 1: Understanding Images, (Oxford, UK: Berg Publishers, 2013) p. xiv.
4. Sunil Manghani (ed), Images: Critical and Primary Sources Volume 1: Understanding Images, (Oxford, UK: Berg Publishers, 2013) p. xv.
5. W.J.T. Mitchell, ‘What is an Image?’, in Images: Critical and Primary Sources Volume 1: Understanding Images, ed. by Sunil Manghani (Oxford, UK: Berg Publishers, 2013) pp. 3-32 (pp. 4-5).
6. Richard Woodfield (ed), Art History as Cultural History: Warburg’s Projects (London and New York: Routledge, 2001) pp. 67-68.
7. Ernst H Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, (Michigan, USA: Phaidon Press, 1986) p. 83.
8. Exhibition Archive: David Teniers and the Theatre of Painting
9. Ibid.
10. Ibid.
11. Kathryn Bush, ‘Aby Warburg and the Cultural Historian Karl Lamprecht’ in Art History as Cultural History: Warburg’s Projects, ed. by Richard Woodfield (London and New York: Routledge, 2001) pp. 67-68.
12. M A Katritzky ‘Aby Warburg and the Florentine Intermedi of 1589: Extending the Boundaries of Art History’. in Art History as Cultural History: Warburg’s Projects, ed.
by Richard Woodfield (London and New York: Routledge, 2001) p. 210.
13. Ernst H Gombrich, ‘The nineteenth century notion of a pagan revival’ in Art History as Cultural History: Warburg’s Projects, ed. by Richard Woodfield (London and New York: Routledge, 2001) p. 55.
14. Charlotte Schoell-Glass, ‘”Serious issues”: The Last plates of Warburg’s Picture Atlas Mnemosyne’ in Art History as Cultural History: Warburg’s Projects, ed. by Richard Woodfield (London and New York: Routledge, 2001) p. 184-185.
15. Ernst H Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, (Michigan, USA: Phaidon Press, 1986) p. 284.
16. Martha Blassnigg, ‘Ekphrasis and a Dynamic Mysticism in Art: Reflections on Henri
Bergson’s Philosophy and Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas’, in New Realities: Being Syncretic, ed. by Ascott/Bast/Fiel/Jahrmann/Schnel, (Wien & New York: Springer, 2009), pp. 42-45 (p. 42).
17. Richard Woodfield, ‘Warburgs “method” in Art History as Cultural History: Warburg’s Projects, ed. by Richard Woodfield (London and New York: Routledge, 2001) p. 277.
18. Ernst H Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, (Michigan, USA: Phaidon Press, 1986) p. 292.
19. Ernst H Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, (Michigan, USA: Phaidon Press, 1986) p. 284.
20. Daniel Price, Rex Koontz and Lauren Lovings, Curating Digital Spaces, Making Visual Arguments: A Case Study in New Media Presentations of Ancient Objects
21. Anne Burdick, Johanna Drucker, Peter Lunenfeld, Todd Presner and Jeffrey Schnapp, Digital Humanities (Massachusetts and London: MIT Press) p. 8.
22. Anne Burdick, Johanna Drucker, Peter Lunenfeld, Todd Presner and Jeffrey Schnapp, Digital Humanities (Massachusetts and London: MIT Press) p. 9.
23. Anne Burdick, Johanna Drucker, Peter Lunenfeld, Todd Presner and Jeffrey Schnapp, Digital Humanities (Massachusetts and London: MIT Press) pp. 17-18.
[1] . متن زیر ترجمه‌ای است از:
Atkinson, Louise, (2015), The Genealogy of Image, University of Leeds.
[2] . Hito Steyerl.
[3]. Sunil Manghani.
[4] . W. J. T. Mitchell.
[5] . What is an image?
[6] . Birth of Venus.
[7] . Theatre Pictorium، عنوان کتابی تهیه شده توسط داوید تِنیرز جوان، و به سفارش ارکدوک لئوپولد ویلهلم، شامل ۲۴۳ تصویر از نقاشی‌های ایتالیایی.
[۸] . David Tenieres.
[9] . Archduke Leopold Wilhelm.
[10] . Karl Lamprecht.
[11] . (florentine intermedi)، در ایتالیای دوره رنسانس، آن عبارت بود از یک اجرا یا نمایش تئاتری، که با موسیقی و غالباً رقص همراه بود.
[۱۲] . Was bedeutet das nachleben der Antike.
[13] . Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg.
[14] . Richard Woodfield.
[15] . Medici، خاندان بزرگ حامی هنر در دوره رنسانس.
[۱۶] . Curating Spaces Digital, Making Visual Arguments.
