نوشته کِیت ماکسی
ترجمه مهدی قادرنژاد حمامیان
برداشت پانوفسکی از «آیکونولوژی»[۱]
مقدمه
هدف متن حاضر، به جای تلاش در جهت تعریف و بحث درباره مسائل خاص و متنوعی که تفسیر معاصر درباره هنرهای دیداری- تجسمی گذشته با آنها مواجه است، تامل درباره روش تفسیری‌ای است که اروین پانوفسکی طرح‌ریزی کرده است. سهم و مشارکت پانوفسکی در نظریه تاریخی هنر به تازگی توجه زیادی را به خود جلب کرده و کار و اندیشه او به موضوع [مقالات] و کتاب‌های جدیدی تبدیل شده است [۱].
چه چیزی باعث احیاء علاقه به مشارکت و سهم پانوفسکی در مطالعات تاریخی هنر شده است؟ درحالیکه یافتن پاسخی قطعی به این پرسش دشوار می‌نماید، به نظر می‌رسد که در این زمینه چندین عامل را می‌توان دخیل دانست. نخست اینکه، تاریخ هنر آمریکایی که درباره فرضیات نظری‌ای است که بنیان تولیدات آکادمیک- علمی آن‌را شکل می‌دهد به نحو فزاینده‌ای خودآگاه شده است. در زمینه تغییرات نظری بنیادین و گسترده‌ای که انسان‌شناسی، تاریخ، و مطالعات ادبی دهه ۱۹۶۰ و ۷۰ میلادی را فراگرفته است، به نظر می‌رسد که تاریخ هنر متکی و پیوسته به گوناگونی‌های ازلی و همیشگی است. درباره جریانات نظری و آن تلاش‌هایی که غالباً سعی داشتند آنها را همچون اموری در حاشیه و جدا افتاده از علایق اصلی این حرفه مطرح و معرفی کنند بحث‌های اندکی مطرح شده است. [۲] هرچند، در نهایت ثابت شد که این شاید پذیرش نظریات فلسفی و زبان‌شناختی از جانب منتقدان ادبی بود که خیلی تاثیرگذار است. نقد همواره نقشی عمده و مهم در تفسیر تاریخ هنری ایفا کرده است در نتیجه توسعه نظریات انتقادی ملهم از الگوی مطالعات ادبیْ را نمی‌توان توسعه‌ای کاملاً غیرمنتظره دانست. [۳] اتخاذ استراتژی‌های انتقادی در تفسیر هنرهای تجسمی گذشته، یعنی، این‌همانی ویژگی‌های صوری و ذاتی دلالت‌گر در آثار هنری مورد بحث به عنوان بنیانی برای تفسیر، ناگزیر روش «آیکونولوژیک» پانوفسکی و علاقه آن به درک اثر هنری درون چارچوب مفهومی دوره تاریخی‌ای که در آن تولید شده است را مورد تردید قرار داده و زیر سوال برد. [۴]
دوم اینکه، نارضایتی فزاینده‌ای در مورد نوع تفسیر تاریخ هنری که برآمده از کاربست مفهوم «آیکونولوژی» نزد پانوفسکی است وجود دارد. [۵] بیشتر مواقع، این رویکرد خود را محدود به تحلیل «آیکون‌نگاری» کرده است، یعنی، به تحلیل سنت‌های تصویری‌ای که یک اثر هنری معین به آنها وابسته است، و پروژه «آیکونولوژیک» جاه‌طلبانه‌ی ارتباط دادن آن سنت‌های دیداری به زمینه فرهنگی وسیع‌تر خلق اثر را نادیده گرفته است. [۶] در آن مواردی که از تفسیر «آیکونولوژیک» استفاده شده است این کار غالباً شکلی کاملاً نظری به خود گرفته و، در نتیجه، نمی‌توان به آسانی توجیهی تاریخی برای آن یافت. [۷] متناوباً، این رویکرد به نوعی تاریخ هنر «بافتارمند» منتج شده است که در آن وظیفه مفسر اغلب تکمیل اثری است که در فضا و زمینه تاریخی خود جای داده شده است. در حقیقت، چنین نوشتاری در نتیجه شکست در تصریح و تعیین شیوه‌ای که در آن هنرهای تجسمی در تلاقی با دیگر جنبه‌های فرهنگی که شکل داده‌اند، به کل از نیاز به تفسیر طفره رفته و از آن اجتناب می‌کند. هرچند، منصفانه نخواهد بود که نظریه تفسیر پانوفسکی را در پرتو نفوذ و تاثیری که بجا گذاشته است مورد قضاوت قرار دهیم. اظهارات و تفاسیری که در ذیل می‌آیند از یک سو قصد دارند تا به توصیف شیوه‌ای بپردازند که در آن روش «آیکونولوژیک» او نمی‌تواند از پس ادراکی واقعاً تاریخی درباره هنر گذشته برآید و، از سوی دیگر، به شیوه‌هایی اشاره کنند که در آنها روش او هنوز می‌تواند معنادار باشد.
۱. «نقطه ارشمیدسی»
نوشته‌های نظری پانوفسکی بیانگر جستجو برای آن چیزی است که او یک «نقطه ارشمیدسی» می‌نامد، نقطه‌ای که از طریق آن به ساخت یک تفسیر نظام‌مند از هنرهای تجسمی می‌پردازد. به این معنا که، آنها بیانگر جستجو برای ابزاری در جهت ایجاد مجموعه‌ای از اصول و قواعد هستند که بوسیله آنها می‌توان آثار هنری همه دوران‌ها را تحلیل و تفسیر کرد. این جستجو وابسته به برداشت او از اثر هنری همچون ابژه‌ای است که از لحظه تاریخی خلق‌اش در مقام نتیجه ارزش‌های زیباشناختی‌اش فراتر می‌رود. پانوفسکی در واژگان آغازین تحلیل‌اش و در نقد مفهوم ریگِلی[۲] Kunstwollen، یا «اراده هنری»، از این شکایت می‌کند که آن هم مصیبت و هم مزیت- خوبی تاریخ هنر است که ابژه‌های آن، یعنی آثار هنری، را نمی‌توان جوری تفسیر کرد که آنگار پدیدارهایی کاملاٌ تاریخی هستند. [۸] او در ادامه شرح می‌دهد که «خوبی» اثر هنری این است که آن اثری درباره هنر است و نه یک ابژه تاریخی، درحالیکه «مصیبت» آن ناشی از مسائل و مشکلات نظری‌ای است که ارزش‌های زیباشناختی اثر هنری پیش می‌کشد و آن‌را ضرورتاً باید به عنوان فراروی از زمینه تاریخی‌اش تعریف کرد.
در نتیجه علاقه پانوفسکی به محتوای اثر هنری و به همان اندازه به ویژگی‌های صوری آن، علاقه‌ای که به رد نظام تفسیری کاملاً سَبکی هاینریش ولفلین[۳] منجر شد، [۹] او نظریه‌ای براساس ویژگی‌های صوری و ذاتی اثر هنری بسط داد که در آن اصل سازمان دهنده عبارت بود از نسبت فر م به محتوا. [۱۰] این نظام شامل ویژگی‌های متضادی همچون امر دیدمانی/ لمسی، عمق/ سطح، درهم‌آمیزی/ تمایز، و زمان/ فضا است که به نظر می‌رسد طوری به هم وصل شده بودند که نسبت فرم به محتوا را کنترل کنند. علیرغم اهمیتی که در این طرح به محتوا نسبت داده شده است، این نظریه از محدودیت‌های ناشی از توجه به ویژگی‌های صوری اثر هنری فراتر نمی‌رود.
علاقه پانوفسکی به محتوا در نتیجه ارتباط او با کتابخانه واربورگ و بعد از انتصاب به [استادی] دانشگاه هامبورگ عمیق‌تر شد. [۱۱] در خلال این دوره او با کارهای آبی واربورگ که علاقه‌مند به فهم اثر هنری بر حسب کارویژه‌های اجتماعی و فرهنگی آن بود ارتباط برقرار کرد. [۱۲] افزون بر این، به نظر می‌رسد که او بیشتر تحت تأثیر بسط و گسترش هرمنوتیک تاریخی قرار داشت. نظریات قرن نوزدهمیِ هرمنوتیک، مکتبی تفسیری که نخست به منظور فهم متون کتاب مقدس توسعه یافت، اهمیت فاصله تاریخی‌ای که مفسر را از سوبژه تفسیر جدا می‌کند تایید کرده، و بر سرشت دشوار و حساس هر تلاشی برای بازآفرینی معنای یک اثر درون موقعیت‌های تاریخی‌ای که در آن خلق شده است تاکید می‌گذارند. [۱۳] پانوفسکی، در صورت‌بندی آغازین روش «آیکونولوژیک» خود، دشواری‌ها و معضلات پیش روی کار تفسیر را شناسایی کرده و به آنها اشاره می‌کند. پانوفسکی آماده پذیرفتن شیوه‌ای بود که در آن کنش تفسیر در نتیجه جایگاه خود فرد تفسیرگر در تاریخ به خطر می‌افتد. بدین منظور او به نقل گفته‌ای از کتاب هایدگر درباره کانت می‌پردازد و در آنجا هایدگر درباره دشواری‌های تفسیر بحث می‌کند: «اگر یک تفسیر صرفاً به انعکاس آن چیزی بپردازد که کانت به صراحت و روشنی آن‌را بیان می‌کند، بنابراین بر حسب تعریف نمی‌توان آن‌را یک تبیین و شکافتن دانست؛ چرا که وظیفه هر تبیین و شکافتنیْ وضوح بخشیدن به چیزی بیش از یک صورت‌بندی سرراست است که بنیاد [اندیشه] کانت در معرض دید می‌گذارد. چنین تفسیری به کانت امکان بیان چیز بیشتری را نمی‌دهد، چرا که در هر بینش فلسفی‌ای امر قطعی آن چیزی نیست که از طریق جملات بیان می‌شود بلکه امر ناگفته‌ای است که از طریق امر گفته شده در مقابل چشمان ما قرار می‌گیرد… و، بی‌گمان، از آنجا که واژگان آن چیزی را که می‌خواهند بیان کنند در میان می‌گیرند، هر تفسیری باید از نیرو و زور استفاده کند». [۱۴] پانوفسکی به منظور مقابله و خنثی کردن استفاده ضروری مفسر از «نیرو»، نظامی از کنترل و تعادل پیشنهاد می‌کند که بوسیله آن می‌توان به ارزیابی عمل تفسیر پرداخت. درحالیکه او وجوه فرمال اثر هنری را در توصیف فرایند تفسیری لحاظ می‌کند، تکیه اصلی روش «آیکونولوژیک» او بر تفسیر محتوا است. بالاترین سطح تفسیر، که او «آیکونولوژی» می‌نامد، آن چیزی است که به «تاریخ عام روح انسانی» می‌پردازد.
علیرغم اینکه پانوفسکی یک نظریه به لحاظ تاریخی حساس و به لحاظ هرمنوتیکی الهام یافته و خلاق را که مخصوصاً به محتوای اثر هنری می‌پردازد جایگزین نظریه‌ای می‌کند که به ویژگی‌های صوری ذاتی اثر می‌پردازد، اما او جستجو برای یک «نقطه ارشمیدسی» را به طور کامل کنار نمی‌گذارد. پانوفسکی در خلال دهه ۱۹۲۰، بیشتر تحت تاثیر کار ارنست کاسیرر قرار داشت، که همکار قدیمی او در دانشگاه هامبورگ و عضوی از کتابخانه واربورگ بود. در خلال این دوره کاسیرر سه جلد از مهم‌ترین کارش، یعنی فلسفه صورت‌های نمادین را منتشر کرد. از نظر کاسیرر «صورت‌های نمادین» همنهادهایی هستند که از طریق آنها حوزه‌هایی از دانش انسان براساس معرفت‌شناسی کانتی سازمان می‌یابند. آنها وابسته به دیدگاهی هستند که معتقد است دانش انسانی درباره جهان کارویژه‌ای از این حقیقت است که [براساس آن] ساختار ذهن ما به طریقی منطبق بر تجارب ما درباره آن است. بنابراین، «صورت‌های نمادین» ابزارهایی هستند که از طریق آنها انسان با تجربه حسی برخورد کرده و به آن می‌پردازد: آنها ساختار فرهنگ انسانی را شکل می‌دهند.
پانوفسکی، در نظریه «صورت‌های نمادین» کاسیرر، ابزاری برای تدوین نظریه‌اش می‌یابد که در آن ویژگی‌های صوری اثر هنری درهم می‌آمیزند تا رابطه فرم و محتوا را کنترل کنند و بدین گونه امیدوار باشند تا حق مطلب را در مورد محتوای اثر در زمینه تاریخی آن بجا آورند. پانوفسکی در مقاله «پرسپکتیو به مثابه صورت نمادین»، از ساختار فضای تصویری همچون ابزاری برای دستیابی به «سرشت» تمدن‌های عهد باستان و رنسانس استفاده می‌کند. [۱۵] به این ترتیب، یک اصل و قاعده فرمال از زمینه تاریخی‌اش منتزع شده، بر شرایط خاص یک «فرم نمادین» تطبیق یافته، و به عنوان ابزاری برای توضیح و تبیین فرهنگ دوره‌های مختلف مورد استفاده قرار می‌گیرد. هرچند، اتخاذ این استراتژی، در تضاد با علایق تاریخ‌باورانه مکتب هرمنوتیکی تفسیر قرار دارد که، به باور ما، با طور قطع بر طرح کلی پانوفسکی درباره تفسیر «آیکونولوژیک» تاثیر گذاشته است. در حالیکه پرسپکتیو به مثابه یک ساختار فضایی بدون شک در فلورانس دوره رنسانس معنادار شده بود، استفاده از آن در یک نظام ناهمزمانِ تفسیری صرفاً به منظور برتری دادن رنسانس بر دیگر دوره‌های در دست بررسی بکار می‌رود. انتخاب ویژگی‌های فرهنگ یک دوره همچون ابزاری در جهت ادراک و ارزیابی دیگر دوره‌ها، برخلاف «افق‌های» تاریخی‌ای که آن فرهنگ‌ها در آن قرار گرفته‌اند عمل می‌کند. [۱۶]
علیرغم این حقیقت که در کارهای متاخر پانوفسکی برداشت او از مرحله «آیکونولوژیک» تفسیر ارتباط خیلی کمی با مفهوم کاسیرری «صورت‌های نمادین» دارد، زبان پیوسته با این نظریه را باید ویژگی مهم تعریف او از روش «آیکونولوژیک» دانست. این مرحله از تفسیر، که باید وقف مطالعه «گرایش‌های عام و اساسی ذهن انسان» شود (تاکید از پانوفسکی است)، برابر است با «آن چیزی که می‌توان تاریخ نشانه‌های فرهنگی یا نماد در برداشت ارنست کاسیرر نامید…» (ص. ۱۶). به این ترتیب، خطابه‌ی «نقطه ارشمیدسی» را باید توصیفی مستقیم از یک تفسیر هرمنوتیکی دانست. آن یک خطابه است، ارجاعی به «معنای ذاتی»، به عنوان مثال، به جای روشی که این نظام را با فضایی از قاطعیت استبدادی پوشانده است. لحن نوشتار پانوفسکی و بسیاری از پیروان او واجد یک مشخصه ظریف و دقیق است و اشاره به این دارد که به خواننده حقیقتی ازلی اعطا می‌شود. خطابه پانوفسکی به نظر دلالت بر این دارد که معنای یک اثر هنری، به همان ترتیب، برای مورخ نیز قابل دستیابی است بدون توجه به جایگاه خودش در تاریخ و به این ترتیب تفسیر او این امکان را دارد که در هر زمانی معتبر باشد.
۲. گرایش و جانبداری اومانیستی
یکی از پیامدهای دیدگاه پانوفسکی درباره اینکه مزیت و خوبی اثر هنری شامل جایگاهی می‌شود که آن [اثر هنری] به مثابه یک ابژه غیرتاریخی دارد، عبارت است از «مصیبت» تلاش برای تعریف سرشت ارزش‌های زیباشناختی‌ای است که به آن اجازه می‌دهد که از زمان و مکان بگریزد. [۱۷] وجه تجریدی تعریف‌های پانوفسکی درباره ساختارهای فرمالی که رابطه فرم و محتوا را کنترل می‌کنند، و تعادل آنها را باید همچون نشانه اثر هنری «بزرگ» در نظر گرفت، مطمئناً تحت تاثیر تجربه او در مقام یک مورخ رنسانس ایتالیایی قرار داشت. البته، پانوفسکی کاملاً آگاه بود که دوره‌های تاریخی مختلف دربردارنده دیدگاه‌های کاملاً متفاوتی هستند که به یک اثر هنری شکل می‌دهند و این دیدگاه‌ها کاملاً با دیدگاه‌های امروزی ما متفاوت می‌باشند. با وجود این، جانبداری و سوگیری فکری او به وضوح در انتخاب و نحوه برخورد با هنرمندان و آثاری که برای بحث انتخاب می‌کند خود را نشان می‌دهد.
یک نمونه آغازین از جانبداری و تعصب اومانیستی او را می‌توان در تفسیری که از کار آلبرشت دورر[۴] ارائه می‌کند مشاهده کرد. [۱۸] نظریه مرکزی کتاب او این است که تجربه دورِر درباره هنر ایتالیایی عامل عمیق شدن دوگانه‌باوری ذاتی در سرشت او است و این امر در خلق هنری او خود را نشان می‌دهد. به باور پانوفسکی این دوگانه‌گی را باید از یک سو، در چارچوب تلاش دورر در پی آرمان‌های هنری رنسانس ایتالیایی فهمید، و از سویی دیگر، بر حسب ناتوانی‌اش در عملی کردن آنها. به نظر می‌رسد که آرزوی دورر برای نیل به بینش نظری در تضاد با استعداد او درباره مشاهده تجربی قرار می‌گیرد، به طوری که این امر باعث ایجاد تنش‌هایی می‌شود که می‌توان رد آنها را در دست‌ساخته‌های او دنبال کرد. توصیف «دوگانه‌باور»ی حاضر در شخصیت دورِر توسط پانوفسکی دلالت بر چیزی بیش از ترسیم ساده‌ی سرشت دستاوردهای هنری او دارد. تاکید او بر علایق نظری دورِر عمیقاً در پیوند است با آرزوی نیل به زیبایی ایدئال هنر رنسانس متعالی. از دید پانوفسکی، وسواس و دلمشغولی دورِر در مورد نظریه او را همچون عضوی از یک سنت اومانیستی نشان می‌دهد، و به این ترتیب او را قادر می‌سازد تا فرهنگ آلمانی که او عضوی از آن بود را تعالی بخشد.
تجسم دیگر تعصب اومانیستی پانوفسکی را می‌توان در موضوعی که او برای بحث انتخاب می‌کند یافت. انتخاب موضوع توسط او با ارزش‌های مربوط به «سلسله‌مراتب دانشگاهی ژانر» که مورد پذیرش نظریه‌های هنر رنسانس و باروک نیز هست همخوانی دارد. [۱۹] این سلسله مراتب، که وابسته به احیای نظریه هنر باستان در دوره رنسانس است، تمایل دارد تا نقاشی تمثیلی و تاریخی را بر نقاشی منظره، طبیعت بیجان، صحنه‌های زندگی روزمره، و پرتره ترجیح و برتری دهد. تعهد پانوفسکی به این ارزش‌ها را شاید بتوان در این مطالبه و اشاره او یافت که منظره، طبیعت بیجان، صحنه‌های زندگی روزمره، و پرتره در حقیقت «نا-سوژه» هستند و در آنها این‌همانی‌ای بین موضوع اثر و موضوع ارائه شده وجود دارد (ص. ۸). این تعصب نسبت به موضوعاتْ از جانب سنت اومانیستی به حذف دیگر موضوعات از قلمرو تفسیر تاریخ هنری می‌انجامد. این وظیفه محققان جدید بود که نشان دهند که جدا از فقدان محتوای اندیشمندانه در موضوعاتی همچون منظره، طبیعت بیجان، صحنه‌های زندگی روزمره، و حتی پرتره، آنها پر از ارجاعاتی به ارزش‌های اومانیستی و غیر اومانیستی نیز هستند. [۲۰]
پانوفسکی آنجا که در انتخاب آثار هنری درخور توجه به معیارها و قواعد اومانیستی استناد نمی‌کند، به نحوی آشکار بر «سنت» تکیه دارد. [۲۱] منظور او از «سنت» آن آثار هنری‌ای هستند که به لحاظ سنتی مورد پذیرش و قبول ذائقه درست و آگاه قرار گرفته‌اند. به عبارت دیگر این انتخاب براساس سنتی از قضاوت‌های زیباشناختی است که عمدتاً به اواخر قرن هجدهم و قرن نوزدهم برمی‌گردد. نتایج استفاده از چنین اصول و قواعدی به ویژه خود را در کتاب نقاشی اولیه هلندی[۵] نشان می‌دهد و در آنجا پانوفسکی اصولاً متوجه بنیانگذاران نقاشی فلاندری یعنی، رابرت کامپین[۶]، یان وان آیک[۷]، و روخیر ون در ویدن[۸] است. در این تفسیر و انتخاب، توجه کمی صرف تفسیر کار هنرمندانی شده است که به طور سنتی و از لحاظ ارزش زیباشناختی نسبت به آنهایی که در بالا اسم برده شدند پست‌تر تلقی می‌شوند، حتی با وجود اینکه، پانوفسکی خود تصدیق می‌کند که، آنها از مشهورترین و موفق‌ترین نقاشان آن دوره بودند. این طرز فکر او در فصلی تحت عنوان «خاتمه: میراث بنیانگذاران» خیلی به وضوح خود را نشان می‌دهد، فصلی که شامل جمع‌بندی‌ای درباره دستاوردهای پتروس کریستوس[۹]، دیرک باوتس[۱۰]، گیرتخن تت سنت یانس[۱۱]، هوگو وان در گوس[۱۲]، هانس مملینگ[۱۳]، و خرارد داوید[۱۴] است.
درحالیکه تعصب اومانیستی پانوفسکی بدون تردید مرتبط است با موضع او درباره اثر هنری همچون ابژه‌ای مزین و واجد چیزی بیش از یک دلالت تاریخی، برخورد با اثر هنری همچون یک ابژه کاملاً تاریخی به خودی خود ابزاری متفاوت و بدیل در انتخاب هنرمندان و آثاری که او مایل به بحث درباره آنها است را در اختیار مفسر نمی‌گذارد. از سوی دیگر انتخابی براساس یک ادراک تاریخی از موقعیت‌اش باید با چیزی بیش از معنای اثر نزد حامیانی که آن‌را سفارش داده‌اند کنار بیاید. به عبارت دیگر، آن‌را باید با توجه به نقش اثر هنری در موقعیت اجتماعی‌اش فهمید. یکی از ویژگی‌های روش «آیکونولوژیک» پانوفسکی تمرکز آن بر روی «مقصود و نیت» زیربنای خلق آن است. [۲۳] بیشتر مواقع این امر به معنای مطالعه‌ی دقیق موارد زیر است: (۱) بیوگرافی هنرمند و همچنین آموزش هنری او؛ (۲) ساختار اجتماعی و فرهنگی حامیانی که کار برای آنها انجام می‌شود؛ (۳) شرایط تاریخی انجام کار. درحالیکه واضح است که بیشتر آنچه که تحت عنوان «پذیرش» اثر هنری شناخته می‌شود، یعنی، شیوه‌ای که از طریق آن اثر از سوی افراد، گروه‌ها، یا طبقات مختلف فهم می‌شود، در برداشت پانوفسکی از قصد و مفهوم اثر نیز وجود دارد، تعصب نظری به جانب مورد آخر منجر به نادیده گرفتن مطالعه رابطه متقابل اثر با مخاطبانش بعد از تکمیل اثر می‌شود. تمرکز بر روی مفهوم و مقصود اثر هنری نقش و جایگاهی «نهایی» در حیات فرهنگ به آن محول می‌کند، جایگاهی بیانگر همنهادی از ایده‌های حاضر در فرهنگ حامی یا حامیان سفارش دهنده اثر. [۲۴] بعد از ورود به یک زمینه اجتماعی، حیات اثر هنری نادیده گرفته می‌شود. در نتیجه‌ی تمرکز بر روی شیوه‌ای که در آن اثر هنری حیات زمانه‌اش را «منعکس» می‌کند، دلمشغولی با مقصود و مفهوم [اثر] در بازشناخت و فهم کارویژه اثر هنری به عنوان عاملی در بسط و توسعه دیدگاه‌های فرهنگی و بنابراین همچون عاملی در تغییر اجتماعی ناکام می‌ماند. [۲۵]
۳. نتیجه‌گیری
مهم‌ترین سهم پانوفسکی در تاریخ هنر در مقام یک رشته را بدون شک می‌توان در علاقه او به افزودن بحثی درباره محتوای اثر هنری درون معیارهای نظریه هنر دید. علاقه و دلمشغولی به محتوا ابزاری بود که او را قادر می‌ساخت تا از نظریه‌های فرمالیستی حاکم بر دانش تاریخ هنر در دوره جوانی‌اش فاصله بگیرد. درحالیکه پانوفسکی دیدگاه ایدئالیستی نسبت به اثر هنری همچون یک ابژه متعالی را هیچگاه رها نمی‌کند، حساسیت‌اش نسبت به جایگاه تاریخی اثر او را قادر می‌سازد تا به کشف نظریه هرمنوتیکی به عنوان ابزاری در جهت بسط و توسعه یک نظام تفسیری نایل آید. نقد روش «آیکونولوژیک» پانوفسکی از یک موضع تاریخی، از طریق عدم توجه به دلالت‌های زیباشناختی اثر هنری ظرافت آن‌را نانوشته می‌گذارد. آن صرفاً پرسش‌هایی درباره زیبایی‌شناسی برای تاریخ دریافت یا تاریخ سلیقه مطرح می‌کند. به منظور ارزیابی اثر هنری درون زمینه موقعیت و کارویژه‌اش در عصری که اثر خلق شده است، یک دیدگاه تاریخ‌باور تلاش دارد تا بر دگربود بنیادی آن تاکید گذارد. به عبارت دیگر، مساله تفسیر، در تضاد با «دیگریّت» یک هنگامه تاریخی متفاوت قرار دارد. ثابت شده است که روش کنترل و تعادل که مشخصه‌ی روش «آیکونولوژیک» پانوفسکی است را می‌توان راهی دانست که تفسیر آثار هنری را امکان‌پذیر می‌کند، تفسیری که حق مطلب را درباره فردیت تاریخی پیچیده آنها بجا می‌آورد. روش آیکونولوژیک پانوفسکی، که از بلاغت وحشتناک‌اش- با همراهی و کمک نظریه «صورت‌های نمادین» کاسیرر- و همچنین جانبداری و تعصب اومانیستی‌اش تهی شده است، هنوز می‌تواند بیانگر اصول و قواعد یکی از دقیق‌ترین رویکردها در ادراک هنر گذشته باشد.
یادداشت‌ها:
۱. به کتاب (Ann Holly, Panofsky and the foundations of Art History, Ithaca and London, 1984) نگاه شود، که بر نوشته‌های اولیه پانوفسکی تمرکز دارد. میشل پدرو نیز درباره همان دوره‌ی کاری پانوفسکی در کتاب زیر مطالبی آورده است:
Michael Podro, The Critical Historians of Art (New Haven and London, 1982), Ch. 9.
برخوردهای آغازین با کار پانوفسکی را می‌توان در دو اثر زیر نیز مشاهده کرد:
Ekkehard Kaemmerling, Ikonographie und Ikonologie. Theorien, Entwicklung, Probleme (Cologne, 1979) and, Renate Heidt, Erwin Panofsky. Kunsttheorie und Einzelwek (Vienna, 1977).
2. نگاه شود به:
Leo Steinberg, “Objectivity and the Shrinking Self,” Daedalus, 98 (1969), 824-à Paul and Svetlana Alpers, “Ut Pictura Noesis? Criticism in Literary Studies and Art History,” New Literary History, 3 (1972), 437- à Kurt Forster, “Critical History of Art or Transfiguration of Values?” New Literary History, 3 (1972), 459- -à James S. Ackerman, “Toward a New Social Theory of Art,” New Literary History, 4 (1973), 315-à David Rosand, “Art History and Criticism: The Past as Present,” New Literary History, 5 (1974), 435- à Svetlana Alpers, “Is Art History?” Daedalus, 106 (1977), 1- Michael Baxandall, “The Language of Art History,” New Literary History, 10 (1979), 453-65.
باید اشاره کرد که هیچکدام از مقالات بالا در مجلات تاریخ هنری منتشر نشده‌اند.
۳. برای ارزیابی و مقایسه تفسیر تاریخ هنری و نقد، نگاه شود به:
Rosand, “Art History and Criticism.”
4. دو مورد از جاه‌طلبانه‌ترین خوانش‌های انتقادی اخیر در این مورد را باید در آثار زیر خواند.
Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and the Beholder in the Age of Diderot (Berkeley, 1980) and Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century (Chicago, 1983).
در هر دو مورد حوادث تاریخی به منظور پشتیبانی از تفسیر آن چیزی که همچون ویژگی‌های صوری و مهم اثر هنریِ مورد بحث شناخته می‌شود تنظیم یافته است.
۵. در مورد تعریف پانوفسکی از اهداف و روش‌های آیکونولوژی، نگاه شود به:
Panofsky, Erwin, Introduction to Studies in Iconology (1939Y rpt. New York, 1967).
این مقاله فصل نخست کتاب (Meaning in the Visual Arts, New York, 1955) را شکل می‌دهد. بعضی از ایده‌های آن‌را می‌توان در مقاله‌ای از پانوفسکی و مجموعه مقالاتی از او نیز مشاهده کرد:
Panofsky, Erwin, “Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst”, Logos 21, )1932(, 103-119.
Hariolf Oberer and Egon Verheyen, Erwin Panofsky: Aufsatze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft (Berlin, 1980), pp. 85-97.
6. نگاه شود به:
Henri Zerner, “L’Art,” in Faire l’histoire, ed. Jacques le Goff and Pierre Nora (Paris, 1974), I, 183-202, 188.
7. این نکته را لئوپولد اِتلینگر در گفتگویی منتشر نشده (Panofsky Understood or Misunderstood, 1985) بیان کرده است.
۸. Erwin Panofsky, “Der Begriff des Kunstwollens,” Zeitschrift für Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 14 (1920), 321-39; also, in Oberer and Verheyen, pp. 29-43.
9. Erwin Panofsky, “Das Problem des Stil in der bildenden Kunst,” Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 10 (1915), 450-67; also, in Oberer and Verheyen, pp. 19-27.
10. Erwin Panofsky, “Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie: Ein Beitrag zu der Erörterung über die Möglichkeit ‘kunstwissenschaftliche Grundbegriffe,’ ” Zeitschrift für Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 18 (1925), 129-61; also, in Oberer and Verheyen, pp. 49-75.
11. در مورد بسط عقلانی اندیشه و روش پانوفسکی در خلال این دوره نگاه شود به:
Holly, Panofsky and the Foundations of Art History, ch. 4.
12. نگاه شود به:
Ernst Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography (London, 1970).
13. اهمیت سنت هرمنوتیکی تفسیر ادبی در خلق نظریه آیکونولوژی پانوفسکی را اخیراً جان هارت در مقاله زیر مورد بحث و تاکید قرار داده است:
John Hart, “Panofsky within the Hermeneutic Discoursr: Implications for Art History, 1985.
14. Oberer and Verheyen, p. 92. The passage is from Kant und das Problem der Metaphysik (1925): “Gibt nun eine Interpretation lediglich das wieder, was Kant ausdrücklich gesagt hat, dann ist sie von vornherein keine Auslegung, sofern einer solchen die Aufgabe gestellt bleibt, dasjenige eigens sichtbar zu machen, was Kant über die ausdrückliche Formulierung hinaus in seiner Grundlegung ans Licht gebracht hat; dieses aber vermochte Kant nicht mehr zu sagen, wie denn überhaupt in jeder philosophischen Erkenntnis nicht das entscheidend werden muss, was sie in den ausgesprochenen Sätzen sagt, sondern was die als noch Ungesagtes durch das Gesagte vor Augen legt. . . . Um freilich dem, was die Worte sagen, dasjenige abzuringen, was sie sagen wollen, muss jede Interpretation notwendig Gewalt brauchen.”
تشکر از داوید سومر برای جلب توجه من به این متن.
۱۵. Erwin Panofsky, “Die Perspektive als ‘symbolische Form,'” in Vorträge der Bibliothek Warburg, IV (Leipzig and Berlin, 1927), 258-330; also, in Oberer and Verheyen, pp. 99-167. For an illuminating discussion of this article see Holly, Panofsky and the Foundations of Art History, ch. 5.
16. در مورد مفهوم «افق»های تاریخی و اهمیت نقش آنها در تفسیر هرمنوتیکی، نگاه شود به:
Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, tr. and ed. Garrett Barden and John Cumming (New York, 1975).
17. See n. 8.
18. Erwin Panofsky, Albrecht Dürer, 2 vols. (Princeton, 1943). This has also been noted by Svetlana Alpers who wrote,
این مساله همچنین مورد توجه اسویتلانا آلپرز نیز قرار گرفته است. به گفته او «اگر ما به مطالعه استادانه پانوفسکی درباره دورِر رجوع کنیم، مشخص است که او دورِر را همچون نوعی اسیر در تاریکی غریب شمالی می‌داند که به جانب نور جنوب در تقلا است».
(“Is Art History?” p. 5).
19. رجوع شود به نظریه هنری جیووانی بلوری که پانوفسکی در کتاب زیر مطرح می‌کند:
Idea: A Concept in the History of Art, tr. Joseph Peake (Columbia, S.C., 1968).
20. نگاه شود به:
Ingvar Bergström. Dutch Still Life Painting in the Seventeenth Century, tr. Christina Hedström (New York, 1956); Eddie de Jongh, Sinne en minnebeelden in de schilderkunst der zeventiende eeuw (Amsterdam, 1967) and Tot lering en vermaak: betekenissen van hollandse genrevoorstellingen uit de seventiende eeuw (exh. cat.) (Amsterdam, 1976); R. H. Fuchs, “Over het landschap. Een verslag naar aanleiding van Jacob van Ruisdael, Het Korenveld,” Tijdschrift voor Geschiedenis, 86 (1973), 281-92; Lisa Vergara, Rubens and the Poetics of Landscape (New Haven and London, 1982).
21. Erwin Panofsky, “The History of Art as a Humanistic Discipline,” in Meaning in the Visual Arts, p. 18, n. 13.
22. Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting, 2 vols. (Princeton, 1953).
23. Erwin Panofsky, “The History of Art as a Humanistic Discipline,” pp. 20-22.
24. شیوه‌ای که از خلال آن تفسیرهای آیکونولوژیک پانوفسکی گرایش به نادیده گرفتن واقعیت‌های اجتماعی دارند را می‌توان در این متن فورستر دید:
Kurt Forster, “Critical History of Art or Transfiguration of Values” 466-67.
25. برای تحلیل‌هایی درخشان در مورد کارویژه اجتماعی اثر هنری، رجوع شود به:
Walter Benjamin, Illuminations, ed. Hannah Arendt, tr. Edmund Jephcott (New York, 1974) and Theodor Adorno, Prisms, tr. Samuel and Sherry Welzer (Cambridge, Mass., 1981).
یک مطالعه نمونه‌وار در مورد نقش آثار هنری در زمینه تغییر اجتماعی را می‌توان در کار کلارک مشاهده کرد:
Timothy J. Clark, Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution (London, 1973).
[1] . این مقاله از متن زیر برگرفته شده است:
Moxey, Keith, 1986, Panofsky’s Concept of “Iconology” and the Problem of Interpretation in the History of Art, New Literary History, Vol. 17, No. 2, Interpretation and Culture, pp. 265-274.
[2] . آلویس ریگل (Alois Riegl).
[3] . Heinrich Wolfflin.
[4] . Albrecht Durer.
[5] . Early Netherlandish Painting.
[6] . Robert Campin.
[7] . Jan van Eyck.
[8] . Roger van der Weyden.
[9] . Petrus Christus.
[10] . Dirk Bouts.
[11] . Geerteen tot Sint Jans.
[12] . Hugo Van der Goes.
[13]. Hans Memling.
[14] . Gerard David.