جین یوبرت (دانشگاه پرتوریا)
بنیان‌های هگلی تاریخ هنر و تاریخ فرهنگی[۱]
۱
پیوستگی و قرابت بین تاریخ هنر و تاریخ فرهنگی را می‌توان از طریق مطالعه و بررسی خاستگاه‌های مشترک‌شان و بسط و پرورش متناظر در مقام علوم فرهنگی شرح داد. هدف هر دوْ تفسیر گذشته بر طبق تولیدات فرهنگی انسان، و درون یک چارچوب تاریخی است، [روندی] که باید در نهایت و غالباً آنرا هگلی دانست. علی‌رغم ناخرسندی نسبت به سرسختی ساختاری و معین هگلی و ایدئولوژی روح زمانه[۲]، می‌توان نشان داد که چگونه تاثیر آن [هگل‌باوری] بر تاریخ هنر و تاریخ فرهنگی بی‌وقفه و مستمر بوده است.
تاریخ دربردارنده «ضبط دستاوردهای فرهنگی، خیال‌ورزانه و علمی گذشته انسان است« [۱]، و مرتبط است با گذشته، با کنش‌ها، تجربیات، ناسازگاری‌ها و علایق انسان، و پیوستگیِ بین گذشته، حال و آینده [۲]. تاریخ صرفاً درباره «سیاست‌های گذشته» نیست، بلکه آن روایت تکامل و دگرگونش جامعه انسانی نیز هست. آن صرفاً روایتی از حوادث و حقایق گذشته نیست، بلکه ابزار خودشناسی و آگاهی از خودمان و محیط‌مان نیز است [۳]. کاسیرر آنگاه که می‌گوید که تاریخ‌نگار «در جستجوی… جسمیت بخشیدن روح یک عصر- دوران گذشته است» تقریباً هگلی می‌اندیشد [۴]. جستجو برای گذشته باعث توسعه تکوین عقلانی انسان شد چرا که آن تحلیل و تفسیر نقادانه تعدیل شده توسط قوه خیال را آموزش داد [۵]. ظهور ناسیونالیسم همچنین رشد و گسترش تاریخ‌باوری و تاریخ‌نگاری در دوره رومانتیک به مثابه ابزار ترسیم و توضیح انسان را شرح و بسط می‌دهد. تاریخ را باید هم براساس تقسیم‌بندی‌های منطقه‌ای (جغرافیایی)، موضعی (درون‌مایه‌ای، برای مثال درون‌مایه اجتماعی یا تاریخ فرهنگی)، و هم براساس تقسیم‌بندی‌های گاه‌شناختی مطالعه کرد [۶].
فرآورده‌های فرهنگ توسط انسان و از طبیعت و از ذهن خودش به بار آمده‌اند، و شامل [خلق] آفریده‌هایی چون ظروف (قابلمه و تابه) تا مذهب می‌شوند» [۷]. فرهنگ شامل «هر آن چیزی میشود که هم مستقیماً توسط انسان تولید شده و بر طبق اهداف ارزشمند عمل می‌کند و هم… (چیزی) که با قصدیّت و به جهت ارزش‌های متصل به آن» پرورانده شده است [۸]. محصولات فرهنگ- هم از لحاظ جسمانی و هم روانشناختی- همچون حایلی میان انسان و جهان عمل می‌کنند. قضاوت ارزشی یا ارزش‌گذارانه از قرن هجدهم ذاتی و درونی اصطلاح فرهنگ بوده است هنگامی‌که آن دلالت بر تضادی با بربریت- وحشی‌گری داشت؛ تاریخ فرهنگ همچون تاریخ حرکت و گذار انسان از بربریت دیده و ادراک شده بود [۹]. ارزش‌های درون فرهنگ می‌توانند پیشرفت کنند، زوال یابند یا از دست بروند [۱۰]، و انسان را از قلمرو حیوانات جدا کنند.
اومانیته یا دانش‌های انسانی بازتاب دهنده چگونگی زیست و اندیشه انسان در گذشته هستند، و تاریخ فرهنگ عبارت است از «تاریخ تمام جنبه‌های زیستن- هستی آنگونه که در گذشته سپری شده است» [۱۱]. بر اساس این تعریف کل‌نگر از فرهنگ، تاریخ سیاسی صرفاً جزئی سازنده از کلیت فرهنگ است، اما در قرن نوزدهم تاریخ‌نگاران (کسانی چون لئوپولد فون رانکه[۳]، ۱۸۸۶-۱۷۹۵) سیاست را تقریباً به صورتی انحصاری مطالعه کردند. به تدریج جنبه‌هایی همچون تاریخ فرهنگی و تاریخ هنر همچون رشته‌های در خود مستقل تکامل یافتند. دانش‌های بشری از طریق انتقال ارزش‌ها و هنجارها همچون خاطره/ حافظه انسان عمل کردند، و موضوعاتی چون تاریخ هنر و تاریخ فرهنگی سنت شکننده و ضعیف «دانش عام» و انسان «فرهنگ‌مدار» را زنده نگه داشته و تداوم بخشیدند [۱۲]. همانگونه که گامبریچ اشاره دارد، «اگر تاریخ فرهنگی وجود نمی‌داشت، آنرا باید اکنون و از نو اختراع می‌کردیم» [۱۳].
۲
درون زمین فرهنگ، هنر را می‌توان همچون یکی از قلمروهای در دسترس برای مطالعه تاریخی فهمید. هنر در این مفهوم، یک «ابژه انسان-ساختِ واجد ارزش و دلالت زیباشناختی» معنی می‌دهد [۱۴]. متاسفانه هیچ بیان به طور کلی پذیرفته شده‌ای درباره آنچه که تاریخ هنرهای تجسمی باید انجام دهد وجود ندارد [۱۵]. به بیانی ساده‌انگارانه، «تاریخ هنر به تاریخ هنر می‌پردازد… آن هنر و تاریخ و تحقیق و بررسی اندیشمندانه و علمی آثار هنری ویژه را با هم ترکیب کرده و به هم مرتبط می‌کند» [۱۶]. تاریخ‌نگار هنر باید قادر به تحلیل و تفسیر هنرهای تجسمی باشد تا بدین ترتیب ماده، تکنیک، سازنده، زمان و مکان خاستگاه [اثر]، معنی یا کارویژه، و اصالت، را [آن هم] غالباً بر اساس سبک تعیین کند [۱۷]. گاه‌شناسی و فردیت زیباشناختی مسایلی مهم هستند، اما تاریخ‌نگار هنر باید همچنین تلاش کند که اثر هنری را در زمینه یگانه خود درک کند و آنرا به دوره یا فرهنگ گسترده‌تری متصل کند، چرا که آن یک سند تاریخی نیز هست [۱۸]. طریقه دیدن و فهم اثر هنری نزد ما متأثر از آن چیزی است ما درباره آن می‌دانیم [۱۹]. پژوهش معاصر بر تاریخ سبک، زندگی‌نامه‌های هنری، و تاریخ آیکون‌نگارانه متمرکز است [۲۰]، اما درخواست‌هایی برای یک رویکرد گسترده‌تر به مساله هنر و تاریخ اندیشه نیز وجود دارد [۲۱].
احتمالاً نخستین نمونه از تاریخ هنر به معنای دقیق آن، تاریخ هنری است که توسط جورجو وازاری[۴] نوشته شده است، یعنی اثر زندگی‌نامه‌ای زندگی برجسته‌ترین نقاشان، مجسمه‌سازان و معماران[۵] (۱۵۵۰). هرچند دقت و صحت این کار مورد پرسش قرار گرفته است، این کتاب به مثابه سندی یگانه بجا مانده که توسط معاصر میکلانژ[۶]، لئوناردو[۷] و رافائل[۸] نوشته شده است.
۳
تلاش‌ها در جهت [نوشتن] یک تاریخ عام و کلی توسط ولتر[۹] (۱۷۷۸-۱۶۹۴) در عصر لوئی چهاردهم[۱۰] (۱۷۵۱) و با جستاری درباره حالات و روح ملت‌ها[۱۱] (۱۷۵۶) آغاز شد. در خلال دهه بعد یک مورخ هنر برجسته ظهور کرد: [یعنی] یوهان یواخیم وینکلمان[۱۲] (۱۷۶۸-۱۷۱۷)، کسی که احیای نوکلاسیک را در کارهایی چون تاریخ هنر در عهد باستان[۱۳] (۱۷۶۴) بسط و گسترش داد. او در سادگی نجیب و عظمت آرامِ[۱۴] هنر کلاسیک، ایده‌آل یونانی زیبایی و هارمونی را دید، و از خلال ادراک نقاشی و مجسمه همچون بروز و تجسم عالی روح یک ملتْ [اندیشه] هگل را از پیش در نظر می‌آورد. وینکلمان به علیت‌مندی تاریخی معنقد بود، و بنابراین استدلال می‌کرد که هر دوره‌ای محکوم به یگانه بودن است، و نمی‌توان آنرا احیا یا از آن تقلید کرد [۲۲].
بیشتر بنیان‌های فلسفی ظهور و بروز هگل توسط یوهان گوتفرید هردر[۱۵] (۱۸۰۳-۱۷۴۴) و در کتاب ایده‌هایی برای فلسفه تاریخ نوع بشر[۱۶] (۹۱-۱۷۸۴) طرح شد. این اثر دربردارنده برداشت ولتر از ویژگی ملی و ایده‌ای درباره رشد تدریجی انسان به جانب وضعیت- دولت آزادی بود [۲۳]، [و همچنین] نظریه‌های ملی‌گرایانه و تکاملی که لازم بود تا هگل آنها را بسط و پرورش بیشتری دهد. هردر از طریق این همدلی با «روح درونی دیگر مردمان و اعصار» پیشرو عقیده ویلهلم دیلتای[۱۷] (۱۹۱۱-۱۸۳۳) درباره اهمیت ادراک[۱۸] در فرایند نوشتن تاریخی بود [۲۴].
گامبریچ لقب «پدر تاریخ هنر» را به هگل اعطا می‌کند زیرا او در نامه‌هایی درباره زیباشناسی[۱۹] برای نخستین بار تلاش می‌کند تا هنرها را نظام‌مند کند [۲۵]. نظریات او درباره هنر از نظام متافیزیکی شرح و بسط تاریخ نزد او، آنگونه که در نامه‌هایی درباره فلسفه تاریخ[۲۰] و پدیدارشناسی روح[۲۱] (۱۸۰۶) آمده‌اند تفکیک‌ناپذیر هستند. هگل فعالیت‌های انسان و تاریخ را تابع یک فرایند می‌کند، یعنی [فرایند] پدیدار کردن منطقی و عقلانی روح جهانی [۲۶]. تاریخ جهان تبدیل میشود به تاریخ «خلق خدا توسط خودش و تاریخ بشر در همان معنی عبارت است از تجسد مدام روح» [۲۷]. تاریخ بازتاب دهنده حصول تدریجی آزادی برای انسان و خودآگاهی‌اش از آزادی است، و همه اینها تاریخ را تبدیل به تاریخ اندیشه می‌کند [۲۸]. در نظام دیالکتیکی هگلی پیشرفت نتیجه رشد ضروری روح فرازنده در فرایند خود-پرورانی‌اش است. تاریخ بشر به طور اجتناب‌ناپذیری برابر است با برآمدن تمدن، که براساس ایده‌آل پیشرفت قرن هجدهم برپا شده است [۲۹]. ایده «زنجیره‌ای از فرهنگ‌ها همچون یک توسعه درن‌ماندگار» بازتاب‌ها و اثرات جنبی گسترده‌ای دارد [۳۰]
هگل معتقد بود که فرهنگ انسان را شکل می‌دهد، و اینکه نهادهای جامعه در حیات جمعی انسانها جای گرفته است، یعنی جایی‌که روح مشترک‌شان عینیت یافته است [۳۱]. او نظامی را در نظر دارد که در آن مذهب، قانون اساسی، اخلاق، قانون، عادات و رسوم، هنر، علم و تکنولوژی انسان همانند تحقق روح ملی[۲۲] دارای یک ذات یا نقطه آغاز مشابه هستند [۳۲]. روح دوران در ایده‌ها و ابژه‌ها عینیت یافته است، و سه گانه هنر، دین و فلسفه محتوای متعالی یک فرهنگ هستند [۳۳]. روح ملی برای عناصر فرهنگ همچون یک آهن‌ربا عمل می‌کند. بنا به واژگان هگل: «این ویژگی‌های فردی خاص را باید همچون اموری حاصل از آن ویژگی کلی، اصل و قاعده خاص یک ملت فهمید. متقابلاً ویژگی کلی این خاص‌بودگی را باید از جزئیات واقعی حاضر در تاریخ مشتق کرد» [۳۴].
بنابراین، فرهنگ و روح ملی متقابلاً مکمل یکدیگر هستند. روح ملی تجسمی از روح مطلق در یک مرحله از بسط و توسعه‌اش است؛ جامعه تجسم روح است، فرد تنها تا حدودی مشخص تجسم آن است، اما او نمی‌تواند خود را به طور کامل از روح ملی غالب جدا کند [۳۵]. نظام معناگزارانه استدلالی تفسیر هگل بر اساس دانشی پیشینی از فرهنگ شکل یافته است، که در آن هر چیزی به منظور تطبیق یافتن بر یک نظام از پیش موجود تفسیر میشود و هدف از آن بازتاباندن فرایند آزادی روح است [۳۶].
هگل معتقد است که هنرها به مثابه یک «فرایند منطقی عمل می‌کنند و آشکار شدن روح را بازتاب می‌دهند» [۳۷]. از نظر هگل هنر عبارت است از برون‌هشت موضوع درونی شده فرهنگ؛ هنر امری تاملی است زیرا آن ما را برمی‌انگیزد تا از ذهن خود آگاهی یابیم آنگاه که به ابژه‌هایی می‌پردازیم که هنر عرضه می‌کند» [۳۸]. هنر بر شکاف بین جهان بیرون و ذهن پلی می‌زند. به عنوان بیانی از استعلاباوری زیباشناختی، آن روح عصر خود را بازتاب می‌دهد و نشانه‌ای است از طبقه، نژاد، و فرهنگ [۳۹].
از آنجا که هگل هنر را همچون پی‌آیند اصول و قواعد پیوسته در حال تکامل شرح می‌دهد، مراحلی در هنر بر مراحلی در توسعه و پرورش روح منطبق هستند [۴۰]. هنر به تمامی توانایی بیان ارزش‌های روحی را دارد، و هگل سلسله‌مراتبی از هنرها را در سیر آشکار شدن روح فرض می‌گیرد. معماری یونانی، از آنجا که مادیت ناب است، در انتهای این سلسله‌مراتب قرار می‌گیرد؛ نقاشی بیانگر یک پیشرفت است زیرا هر چه بیشتر مادیت‌زدایی شده است، و مرحله بعدی یعنی موسیقی و شعر به فلسفه انتزاعی منتهی می‌شوند، که نزدیک‌ترین به اندیشه ناب است [۴۱]. هگل هنر را به سه گام یا مرحله تقسیم می‌کند: مرحله نمادین هنر مصری و شرقی، مرحله کلاسیک مربوط به عهد باستان پاگانی (مجسمه‌سازی یونان و روم)، و مرحله رومانتیک مرتبط با هنر مسیحی، که در نقاشی تجسم می‌یابد.
گامبریچ می‌گوید که نظریه هنر هگل سرانجام در پنج مفهوم متبلور میشود: استعلاباوری زیباشناختی، جمع‌باوری تاریخی، علّیّت‌باوری تاریخی، خوشبینی متافیزیکی و نسبی‌انگاری [۴۲]. سه مفهوم اولی تا حدودی از وینکلمان گرفته شده بودند: شکوه الاهی هنر، هنر به مثابه بیان روح مردمان، و پیشرفت منطقی سبک؛ هگل ایده مربوط به زوال را به مثابه پیوستی ضروری به یک مرحله نهایی و عالی‌تر توسعه، و نسبی‌انگاری می‌افزاید [۴۳]. با برابر نهادن تاریخ (و هنر) با پیشرفت، می‌توان گفت که سبک‌های متغیر و مختلف هنر نشانه پیشرفت روح هستند؛ این علّیّت‌باوری به این معنی است که هنر به وجهی مترادف میشود با مهارت فنی.
۴
بعد از هگل نویسندگان زیادی در حوزه تاریخ فرهنگی و تاریخ هنر تلاش کردند تا خود را از چارچوب دیالکتیکی، و علیت‌باوری او رها کنند. هگل یک وحدت فرهنگی اساسی را مسلم فرض می‌گیرد، و ایده روح دوران، هرچند بعضی اوقات نادانسته یا پنهانی، نوشته‌های بسیاری از افراد را تحت تاثیر قرار داده است. تاریخ‌نگاران فرهنگی و هنر غالباً اکراه دارند که به این دِین‌شان به هگل اعتراف کنند؛ آنها معمولاً نظام او را انکار می‌کنند، اما به نظر می‌رسد که نیاز به برخی عناصر وحدت‌بخش اطراف آنچه که یک تاریخ معنادار از گذشته را می‌سازد احساس می‌کنند [۴۴].
لازم و شایسته است که در این مرحله به سه مفهوم درهم تنیده و مرتبط بپردازیم: روح دوران، قیاس بین هنرها، و دوره‌بندی. اصطلاح روح دوران به منظور شرح «یکپارچگی فرهنگی آن دوره‌هایی در تاریخ اروپا به کار رفته است که به اندازه کافی به ما نزدیک نیستند که آنها را همچون نوعی کلیت بفهمیم» [۴۵]. آن پیوستگی محکمی بین فعالیت‌های فرهنگی انسان، و یک هم‌راستایی تقریباً کامل از هنرها را فرض می‌گیرد [۴۶]. روح دوران یک اصطلاح بازتابشی است که هدف‌اش بازسازی روح یک زمان مشخص از خلال عینیت‌یافتگی‌اش است، و اینها روح را شرح و بسط می‌دهند. به نظر منطقی می‌رسد که فرض بگیریم که اگر یک عامل مشخص در زمان یکسان در علوم و هنرها پدیدار شود، و همزمان ناپدید شود، آن چیزی بیش از یک انطباق و اتفاق صرف است [۴۷]. برای مثال، پیوستگی نسبی بین هنرها و علوم در دوره رومانتیک، به طور کلی بازشناخته شده و پذیرفته شده است [۴۸].
همیشه نمی‌توان مشخص کرد که آیا این پیوستگی به خاطر علل مشترک، بازتابش/ درنگیدن یا هم‌راستایی در هنرها است [یا نه] [۴۹]. هاره[۲۳] پنج پرسش را شناسایی و مطرح می‌کند: ۱) هنرها چه ویژگی‌های مشترکی با هم دارند، ۲) [و] چرا، ۳) انتشار چه نقشی ایفا می‌کند، ۴) سازوکارهای این ارتباط چه چیزهایی است ۵) رابطه آن با مساله تغییر فرهنگی چیست [۵۰]. ارتباط و همبستگی بین جنبه‌های فرهنگ را می‌توان در یک محتوای مشترک یافت، برای مثال علاقه به زمین‌شناسی طوفان[۲۴] در زمین‌شناسی و نقاشی قرن نوزدهم (این‌جهانی شدن احکام الاهیاتی). نکته دوم اینکه، ممکن است یک شباهت درباره سبک‌ها/ تکنیک‌ها و مفاهیم وجود داشته باشد، نظیرِ شباهت بین اتم‌باوری علمی و نقطه‌چینی (در نقاشی). سوماً، ممکن است که یک کلان-نظریه متافیزیکی و جامع درباره هنر و علم بر روابط و در سرتاسر مفاهیم فراگیری چون «قطبیت« و «وحدت» حاکم باشد [۵۱].
هاره برای شرح روح دوران وجود یک الگوی ذهنی دارای «ساختار عمیق» و زیربنایی را فرض می‌گیرد که بر تمام فعالیت‌های انسانی حاکم است، و شباهت‌های سطحی را وام می‌دهد [۵۲]. همچنین، او اساسِ شباهت فرهنگی را در فرم نشانه‌شناسی تولیدات فرهنگی می‌بیند که خود نمایش «بازنمایی‌های اجتماعی» یا «مکالمه‌ای که نوع بشر را به جامعه مرتبط می‌کند» هستند [۵۳]. وجود یک فضای ذهنی می‌تواند رابطه بین سبک و نگرش روانشناختی را توضیح دهد [۵۴].
هنرها احتمالاً به لحاظ تاریخی و ریشه‌ای [به هم] مرتبط هستند، اما شکاکیتی وجود دارد درباره شباهت‌های درون هنر و اینکه «تمام ویژگی‌های هنر در هر دوره‌ای به صورت صفتی خاص باقی می‌مانند» [۵۵]. هم‌راستایی در هنرها امری مساله‌مند است چرا که اشکال و فرم‌های متفات به ندرت با سرعت و نرخی یکسان پیشرفت می‌کنند؛ همچنین سبک‌ها نیز در تمام هنرها با طول و مدت یکسان زمانی شیوع و رواج پیدا نمی‌کنند. پیشرفت موسیقی معمولاً آهسته است و حداقل یک نسل طول می‌کشد، و ادبیات معمولاً [در این مساله] مقدّم است [۵۶]. مورخانی که در جستجوی شباهت‌های بین هنرها هستند به طور اجتناب‌ناپذیری این شباهت‌ها را پیدا می‌کنند، و مطالعه یک فرم هنری مربوط به یک دوره معین می‌تواند باعث حذف هنرهای معاصر [آن فرم هنری] شود.
هنرها لزوماً و به طور علّی به هم مرتبط نیستند، و شباهت آنها غالباً تنها بر اساس شباهت‌های نامشخص- خواه صوری و خواه محتوایی- شکل گرفته است. فاولر بیان می‌دارد که هر مقایسه‌ای بین هنرها در ذات خود استعاری است [۵۷]. مطالعه تطبیقی هنرها به ما کمک می‌کند تا محدودیت و تنگ‌نظری متخصصان را رد کنیم. عمل مقایسهْ ادراک ما از [یک] دوره را تقویت می‌کند، به این علت که دوره‌بندی از خلال مطالعه بیشتر از یک فرم هنری به دست می‌آید، چرا که «امور عرفی را باید قبل از بازشناخت و تشخیص امور نامعمول و غیرعادی دید و شناخت» [۵۹].
دوره‌بندی تقسیم زمینه مطالعه به واحدهای زمانی را تبدیل به امری ضروری می‌کند، آن هم معمولاً بر طبق روابط درونی هنرها. آن یک «ابزار در نظم بخشیدن به موضوعات تاریخی همچون یک نظام پیوسته در زمان و مکان است، با گروه‌بندی‌ها و تقسیم‌بندی‌هایی که به وضوح شباهت‌ها و تفاوت‌های معنادار و مهم را مطرح می‌کنند» [۶۰] تقسیم‌بندی‌های بازنمودگر می‌توانند سیاسی/ دودمانی (تئودور[۲۵]/ اوتونی[۲۶])، فرهنگی (گوتیک، رنسانس)، یا زیباشناختی (کلاسیک، باروک) باشند. [در این تقسیم‌بندی] می‌توان هم بر عناصر زمانی تاکید کرد هم بر عناصر فرمال؛ در اولی اثر هنری برطبق یک محیط زمانی و مکانی تنظیم شده است (الیزابتی[۲۷])، و در دومی، آن به لحاظ سبکی و در رابطه با دیگر آثار هنر (رنسانس) نظم یافته است. این دو مقوله غالباً با هم ترکیب می‌شوند [۶۱].
تاریخ‌نگاران هنر و فرهنگ غالباً از دوره‌بندی‌هایی مشابه، هرچند با تغییراتی در [محل] تاکید استفاده می‌کنند. دوره‌بندی عملی تفسیرگرانه و ارزش‌گذارانه است، آن عملی صرفاً سبکی یا زمانی نیست [۶۲]. اصطلاحاتی چون نئوکلاسیک نه تنها به واحدی زمانی، بلکه به مجموعه‌ای از ایده‌ها، ارزش‌ها و جهت‌گیری‌ها نیز اشاره می‌کنند [۶۳]. گامبریچ در کتاب هنجار و فرم[۲۸] ادعا می‌کند که دوره‌بندی امری هنجارین و تجسم قضاوت‌های ارزشی است، به این علت است که سبک‌ها را با عناوینی چون گوتیک، باروک، و… نام‌گذاری می‌کنند، تا آنها را همچون تقسیم‌بندی‌هایی متعلق به هنجار کلاسیک قلمداد کنند. دست آخر دوره‌بندی بر اساس تفسیر روح دوران– روح جنبش‌ها، دوره‌ها، و ساختپار‌های فرهنگی- شکل یافته است [۶۴].
در طول دوره رومانتیک جنبه‌های متفاوت فرهنگی همچون بیانی از یک گره یکتا، و زیربنایی یا روح متحد ادراک می‌شدند، و این موید دیدگاهی بود که هردر آنرا مطرح کرده و بوسیله هگل به گونه‌ای نظام‌مند بسط یافت [۶۵]. انسان به عنوان محصول فرهنگ خود در کارهای مربوط به تاریخ فرهنگی و توسط مادام دو استائل[۲۹] (۱۸۱۶-۱۷۶۶) مطالعه و بررسی شده بود، کسی که ادبیات را همچون بخشی کامل از تاریخ اجتماع ترفیع بخشید. توماس مک‌آلی[۳۰] (۱۸۵۹-۱۸۰۰) در کتاب تاریخ انگلستان[۳۱] (۱۹۴۹) یک دیدگاه خوش‌بینانه، و علیت‌باور درباره فرهنگ و پیشرفت را مطرح می‌کند. همچنین هنری توماس باکل[۳۲] (۱۸۶۲-۱۸۲۱) در نوشتن تاریخ تمدن در انگلستان[۳۳] (۱۸۵۰)، تحت تاثیر پوریتیویسم آگوست کنت[۳۴] (۱۸۵۷-۱۷۹۸) بود [۶۷].
۵
پرداختن به تاریخ فرهنگ در آلمان و توسط یاکوب گریم[۳۵] (۱۸۶۳-۱۷۸۵)، و در حین مطالعه‌اش درباره زبان آلمانی، آداب و رسوم مشروع و داستان‌های عامیانه و پریان آغاز شد [۶۸].
یاکوب بورکهارت[۳۶] سویسی (۱۸۹۷-۱۸۱۸) نیز در هنر و تاریخ فرهنگی شخصیتی دوران‌ساز و مهم بود. او تاریخ را زیر نظر لئوپولد فون رانکه[۳۷] خواند، اما شروع به مطالعه و فهم تمدن به واسطه هنر آن تمدن، همچون قله دست‌آورد انسانی کرد [۶۹]. بورکهارت تاریخ فرهنگی [خود] را بر اساس روایت، و با کمترین تفسیر نوشت [۷۰]. اثر اصلی او کتاب فرهنگ رنسانس در ایتالیا: یک تلاش[۳۸] (۱۸۶۰) بود. او بر روی وضع-و-حال، شرایط کلی و تحلیل هم‌زمانه فرهنگ تمرکز کرد، و کاری به علیت، خاستگاه‌ها یا تغییرات نداشت [۷۱]. بورکهارت فرهنگ را به مثابه [امری] بیان شده در زندگی اجتماعی، دولت، دین، هنر و علم می‌دید، و از اسناد هم‌روزگار [خودش] همچون نشانه‌های آن دوران استفاده می‌کرد [۷۲]. بورکهارت علاقمند به این بود که [بفهمد] آگاهی تاریخی چطور در ایده‌ها، ابژه‌ها و نهادها بیان میشود [۷۳].
بورکهارت اثر خود درباره رنسانس را حول یک ایده پیش‌اندیشیده شکل داد، و تلاش کرد تا وحدت کل بروز و نمودهای فرهنگی را همچون بیانی از روح یکسان نشان دهد [۷۴]. این چارچوب جبرباورانه یادآور انگاره روح دوران هگلی است، اما در حقیقت بورکهارت می‌گوید که طرفدار و علاقمند به نظام‌ها نیست [۷۵]. اما در کتاب فرهنگ رنسانس او بر روی «توسعه روح به جانب آزادی» تمرکز دارد، و گامبریچ این سوال را مطرح می‌کند که آیا این امر با واژه هگلی روح هم‌معنا نیست. اظهارات بورکهارت درباره چرخش روح به جانب درون و بیرون نیز یادآور هگل است، همچنانکه این ایده که پیشرفت روح اجتناب‌ناپذیر است و شامل در یک روح ملی [۷۶]. پذیرش روح دوران توسط او در نصیحت‌اش به یک دوست (در ۱۸۴۷) که قصد دارد درباره هنر هلند بنویسد خود را به وضوح نشان می‌دهد: «روح [حاکم بر] قرن پانزدهم چگونه خود را در نقاشی بیان می‌کند!» [۷۷]. شاید بورکهارت سرانجام روح دوران را در آثاری که در آنها به تاریخ فرهنگی پرداخته می‌یابد [۷۸].
کار لمپرشت[۳۹] (۱۹۱۰-۱۸۵۶) نیز در به دست دادن یک جایگاه برابر با تاریخ سیاسی سنتی برای تاریخ فرهنگی یاری‌رسان است. او به روانشناسی فرهنگی و ذهنیت یک دوران علاقمند بود: او سعی کرد تا «مفهوم روح (Geist) نزد هگل را به اصطلاح‌های روانشناختی ترجمه کند» [۷۹]. او گستره کامل حیات فرهنگی را در کتاب دوازده جلدی تاریخ آلمان[۴۰] (۱۹۰۹-۱۸۹۱) مورد توجه و بررسی قرار داد. تاکید او بر عوامل اقتصادی تحت تاثیر [آرای] کارل مارکس[۴۱] (۱۸۸۳-۱۸۱۸) و کنت بود، و او یک ویژگی روانی جمعی غالب از هر دوره را- مانند ذهنی‌انگاری در دوره رومانتیک- استخراج کرد [۸۰]. لمپرشت ترتیبی ثابت و نامتغیر براساس روانشناسی اجتماعی ایجاد کرد، و کاربرد زنجیره‌ای از اصول (جاندان‌انگاری، نمادگرایی، نوع‌گرایی، قراردادانگاری، فردباوری، و ذهنی‌انگاری) [۸۱] توسط او یادآور کار هگل است [۸۲].
در بخش آخر قرن نوزدهم ویلهلم دیلتای[۴۲] (۱۹۱۱-۱۸۳۳)، تاریخ ایده‌ها یا تاریخ فکری[۴۳] را مطرح کرد. او معتقد بود که آگاهی انسان خود را در پیکربندی یا منظومه فرهنگ‌اش بیان می‌کند: هنر، ادبیات، ساختار اجتماعی و جهان‌بینی[۴۴] درست یکی هستند [۸۳]. دِینِ او به هگل آشکار است [۸۴]. دیلتای در کتاب مقدمه‌ای بر مطالعات/ علوم انسانی[۴۵] (۱۸۸۳) بین علوم فرهنگی[۴۶] و علوم طبیعی[۴۷] و براساس موضوع و روش تمایزی برقرار می‌کند؛ استنتاج‌ها، فرضیه‌ها، اندازه‌گیری و پیش‌گویی دانشمندان برای علوم انسانی کارساز نیستند [۸۵]. دیلتای می‌گوید که بنیان سببی پوزیتیویسم- تجربه‌گرایی آنگونه که در علوم طبیعی به کار رفته‌اند نمی‌توانند حیات درونی انسان را شرح دهند؛ او «آگاهی» را چون بنیان دانش انسانی فرض می‌گیرد [۸۶].
دیلتای درون چارچوب بافتاری فرهنگ می‌اندیشد، و معتقد است که هر بیان و نمودی از زندگی دارای یک نشانه همگانی مشترک است. دیلتای در پیِ بازسازی و احیای معنی فرهنگ آنگونه که در نهادها و فرایندهای تاریخی بیان شده است می‌باشد، زیرا تنها انسان می‌تواند آنچه را که انسان ساخته است درک کند [۸۷]. برای ادراک انسان درون جهان‌بینی به ارث رسیده‌اش باید ارتباط بین ایده‌ها و قلمرو اجتماعی- فرهنگی را دید و مطالعه کرد [۸۸]. برداشت و دریافت دیلتای از فهمیدن[۴۸]، نه براساس دانشی ابژکتیو، بلکه براساس شهود قرار داشت، یعنی براساس «یک واقعیت درونی، یک تجربه منسجم از درون» [۸۹]. با کارهای دیلتای هرمنوتیک تبدیل به بنیان ادراک علوم فرهنگی شد. او معتقد است که مورخ اسناد و مطالب «کهنه» را با فعالیت فکری همدلانه خودش برانگیخته، و دانش تاریخی را تبدیل به یک تجربه درونی از موضوع خود-و نه صرفاً یک علم تبیینی- می‌کنند [۹۰].
هایریش ولفلین[۴۹] (۱۹۴۵-۱۸۶۴) که تاریخ فرهنگی را زیر نظر بورکهارت و در بازل مطالعه و کار کرد؛ در ابتدا مایل بود که یک تاریخ‌نگار فرهنگی باشد زیرا او تاریخ فرهنگی را همچون مکمل فلسفه می‌دید [۹۱]. تاثیر هگل هنوز در کتاب رنسانس و باروک[۵۰] (۱۸۸۸) ولفلین قابل تشخیص است، جایی‌که او می‌گوید که سبک بیانگر آن چیزی است که دیگر عناصر همان فرهنگ می‌گویند [۹۲]. ولفلین را به عنوان یک نظریه‌پرداز مهم اوایل قرن بیستم و یکی از بنیان‌گذاران تاریخ هنر مدرن می‌شناسند، آنگونه که دو کتاب هنر کلاسیک: مقدمه‌ای بر رنسانس ایتالیایی[۵۱] (۱۸۹۹) و اصول تاریخ هنر[۵۲] (۱۹۱۵) را می‌توان نمونه‌ای از آن دانست. تحلیل توصیفی ویژگی‌های صوری آثار هنری و مقایسه بین دو گونه سبک برای تعیین ویژگی‌های کلی آنها اصل و اساس روش تاریخ هنری ولفلین را شکل می‌دهد [۹۳].
رویکرد فرم‌گرایانه تجربی ولفلین در تفسیر هنر اهمیت محتوا را به حداقل می‌رساند [۹۴]. دسته‌بندی‌های او درباره نخست تفسیر عملی، دوم تفسیر سبکی، و سوم تفسیر تاریخی- فرهنگی و روانشناختی [مفهوم] مطابقت را با مفهوم Verstehen نزد دیلتای ترکیب می‌کند [۹۵]. رویکرد فرمالیستی ولفلین که براساس ارزش‌ها، مقولات و طرح‌های صوری جاودانی و مطلق قرار دارد نقش تاریخ را به حداقل رسانده و در واقع نظریه هنر برای هنر را انعکاس می‌دهد [۹۶].
توانایی تفسیر «نشانه‌های دوران» در یک پرتو فرهنگی تبدیل به وجهی مهم از مکتب تاریخ هنر وین و تحت نظر آلویس ریگل[۵۳] (۱۹۰۵-۱۸۵۸) و ماکس دوراک[۵۴] (۱۹۲۱-۱۸۷۴) شد. ریگل می‌خواست که نظام هگلی را با اصطلاحات روانشناختی تطبیق دهد؛ او تکامل هنر را به مثابه یک فرایند دیالکتیکی خودآیین می‌دید که در گام‌هایی حتمی، و بر طبق جهان‌بینی متغییر انسان روی می‌دهد [۹۷]. ریگل به جای مهارت هنری ایده اراده هنری[۵۵] را مسلم فرض می‌گیرد. همچنین ریگل اهمیت بیشتری به نقش تاریخ و رشد و توسعه تاریخی سبک‌ها قایل میشود [۹۸]. از نظر ریگل «هنر دارای اهداف و قصدیت‌های خود و یک تاریخ درونی است که، در عین حال، در هماهنگی با تاریخ فکری یا مذهبی قرار دارد» [۹۹]. ریگل هنر را همچون بخشی از یک فرایند تکاملی پیوسته و پیشرونده می‌فهمد، اما مراحل زوال یا سقوط را نمی‌پذیرد [۱۰۰]. تاثیرگذار‌ترین کارهای ریگل عبارت هستند از مشکلات سبک[۵۶] (۱۸۹۳)، صناعت هنر رومی متأخر[۵۷] (۱۹۰۱)، و ظهور هنر باروک[۵۸] (۱۹۰۸). دانش و فضیلت ریگل تاثیر عظیمی داشته است، به طوری که حتی علیت‌باوری شبه-هگلی‌اش نیز نمی‌تواند آنرا باطل و بی‌اعتبار کند [۱۰۱].
ماکس دوراک ایده‌های دیلتای را از خلال ادراک تاریخ هنر همچون تاریخ ایده‌ها و [همچون] بازتابی از توسعه روح انسانی بسط و پرورش داد [۱۰۲]. اثر مهم دوراک تاریخ هنر به مثابه تاریخ روح[۵۹] اساس روش تفسیر او را شکل می‌دهد که در کتاب ایده‌باوری و طبیعت‌گرایی در هنر گوتیک[۶۰] (۱۹۱۸) به کار رفته است. همچنین، بنیان تکاملی هگلی در تفسیر دوراک از «هنرهای بصری همچون بیان و نمایش روحانی یک کلیت متحد از اندیشه که اساس و زمینه تمام وجوه فرهنگی و دیگر پدیدارهای انسانی را تشکیل می‌دهد» آشکار است [۱۰۳]
۶
آبی واربورگ[۶۱] (۱۹۲۹-۱۸۶۶)، تاریخ‌نگار هنر و بنیان‌گذار موسسه مشهور واربورگ، بر یک روش جدید تاریخ هنر براساس همکاری بین رشته‌های مختلف تاکید می‌کند. او یک روح ضد هنر برای هنر را به معرض نمایش گذاشت و مخالف انزواطلبی تاریخ هنر بود، کلیت یک دوره و محیط اجتماعی آنرا همچون عوامل تعیین‌کننده هنری می‌دید، و بر شناخت هنر از طریق [تاریخ] فرهنگی یا تاریخ روح تاکید داشت [۱۰۴].
بعد از واربورگ تاریخ هنر به طور فزاینده‌ای بر دیگر رشته‌های تاریخی تکیه کرد و هدف از آن بازسازی محیط اجتماعی کلی یک دوره بود. تاکید از تحلیل فرمالیستی- صورت‌گرایانه به موضوع منتقل شد، به منظور امتحان و پایه‌ریزی رابطه بین سبک و دیدگاه نسبت به زندگی [۱۰۵]. اروین پانوفسکی[۶۲] (۱۹۶۸۰۱۸۹۲) بهترین نمونه کاربست این رویکرد آیکونولوژیکی جدید است. پانوفسکی در ادراک هنرهای بصری همچون بخشی از یک جهان گسترده‌تر فرهنگی تحت تاثیر هگل، بورکهارت و دیلتای بود، و البته به وحدت بنیادین فرهنگ‌ها نیز علاقه‌مند بود [۱۰۶]. یک نمونه از [تاکید بر] تاریخ روح نزد پانوفسکی کتاب معماری گوتیک و فلسفه اسکولاستیک- مدرسی[۶۳] است، که پانوفسکی در آن سعی دارد تناظری بین معماری و فلسفه اسکولاستیک- مدرسی براساس یک بنیان علت و معلولی برقرار کند [۱۰۷]. به نظر می‌رسد که در نهایت پانوفسکی به یک اصل از نظام هگلی از طریق بورکهارت اتصال یافته، و همچنین سرانجام به جستجوی روح دوران می‌رسد [۱۰۸]. دیدگاه او درباره آگاهی تاریخی را می‌توان در تعریف‌اش از روش آیکونولوژیک دید، [روشی] که «اصول زیربنایی‌ای را شناسایی و تعریف می‌کند که آشکارکننده نگرش یک ملت، یک دوره، یک طبقه، یک نحله مذهبی یا فلسفی است… که توسط یک شخص توصیف و درون یک اثر خلاصه میشود» [۱۰۹].
در ضمن، تاریخ فرهنگی بحران مشابهی را در اوایل دهه ۱۹۰۰ میلادی تجربه می‌کرد زیرا احساس شد که آن نه به دنبال حقایق- فکت‌ها که در پی ایده‌های نامحسوس و روح دوران است [۱۱۰]. یوهان هویزینگا[۶۴] (۱۹۴۸-۱۸۷۲) بزرگترین وارث و پیرو [اندیشه] بورکهارت بود. او هنرهای بصری و ادبیات را به مثابه منابع مهم مطالعه انسان در زمینه فرهنگی‌اش در نظر می‌گیرد، اگرچه او به جای تمرکز بر جنبه‌های مادی فرهنگ بر جنبه‌های فکری و خلاقه آن تمرکز می‌کند [۱۱۱]. هویزینگا احساس می‌کند که ذات یک تمدن در نقش‌مایه‌ها، نمادها، ایده‌آل‌ها، سبک‌های هنر، احساسات و عواطف، حیات روزانه، اشکال بازآفرینی و سرگرمی، هنر، کار، موسیقی، ادبیات، اندیشه‌ها، آموزش، معماری، و جهان‌بینی کلی بیان شده است؛ او برای تاریخ سیاسی، اقتصادی، و نهادی اهمیت کمتری قایل است [۱۱۲]. هویزینگا سعی کرد تا اساس نظام هگلی را حفظ کند و در عین حال از متافیزیک جدا شود؛ او ظاهراً این حقیقت را پذیرفته است که هنر یک عصر همچون دیگر جنبه‌های فرهنگی روحی مشابه را بیان می‌کند [۱۱۳]. مشهورترین کار او زوال قرون وسطی[۶۵] (۱۹۱۹) است، که در اصل به فرهنگ هلند می‌پردازد؛ آنگونه که گامبریچ می‌گوید حتی عنوان کتاب نیز نشانی از علیت‌باوری هگلی را با خود دارد [۱۱۴].
در اوایل سده بیستم [جریان] «تاریخ نو» سعی کرد که در مطالعات‌اش زندگی و حیات فردی را نیز مورد توجه قرار دهد زیرا احساس می‌شد که شکافی در تاریخ سیاست‌محور سنتی وجود دارد. رویکرد فرهنگی کل‌نگر جدید به تاریخ تحت تأثیر مکتب روانشناسی گشتالت قرار داشت، و این یعنی مورخ اکنون باید در روانشناسی، انسان‌شناسی، اقتصاد، جامعه‌شناسی، جغرافیا، علوم سیاسی، هنرها، و… خبره باشد [۱۱۵]. یافته‌های زیگموند فروید[۶۶] (۱۹۳۹-۱۸۵۶) درباره ذهن ناخودآگاه به شأن و اهمیت فرضیات مبهم و دوپهلو، عادت‌ها و عقاید در زندگی انسان تحرّک بیشتری بخشید [۱۱۶]. ظهور جامعه‌شناسی، علوم اجتماعی و علاقه به مسائل و موضوعات اقتصادی در کارهایی چون تاریخ اجتماعی انگلستان[۶۷]، اثر جی. ام. ترولیان[۶۸] (۱۹۴۲)، که در آن تاریخ اندیشه‌ها و ایده‌ها به عوامل اجتماعی مرتبط شده‌اند بازتاب یافته بود [۱۱۷].
رویکرد اجتماعی در تاریخ هنر وقتی اهمیت یافت که تلاشی برای ایجاد ارتباط بین هنر و جامعه آغاز شد. از آنجا که آثار هنری در یک قلمرو معین پدیدار می‌شوند، به نظر بهتر می‌رسد که آنها را در زمینه اجتماعی‌شان تفسیر کرد [۱۱۸]. یک جهت‌گیری وسیع‌تر شامل مطالعات مربوط به زندگی‌نامه هنرمندان، شرایط اجتماعی کلی و تاریخ فرهنگی می‌تواند بر اثر هنری پرتو افکند. هنر را اکنون نه همچون یک آفریده‌ی خودآیین، بلکه همچون محصول انسان درون یک چارچوب اجتماعی می‌شناسند [۱۱۹]. کارهایی چون تاریخ اجتماعی هنر[۶۹] آرنولد هاوزر[۷۰] (۱۹۵۱) تاریخ اجتماعی جهان غربی آنگونه که در آفریده‌های هنری انعکاس یافته است را تصویر می‌کند. در ماتریالیسم دیالکتیکی هاوزر عوامل اجتماعی و هنر به هم مرتبط هستند، و هنر در نتیجه عوامل مشخص اجتماعی خلق شده است [۱۲۰]. هاوزر هنر را همچون بیان یا انعکاس جامعه می‌بیند، اما کلین‌باوئر[۷۱] و گامبریچ هشدار می‌دهند که هنر را نمی‌توان همواره همچون آینه جامعه دانست [۱۲۱].
شرح و تبیین‌های اجتماعی هنر، که نشان دهنده ارتباط بین اشکال اجتماعی و اشکال هنر است، را می‌توان در کارهای هربرت رید[۷۲]، ادگار ویند[۷۳]، و می‌یر شاپیرو[۷۴] مشاهده کرد [۱۲۲]. رویکرد اجتماعیْ کارهای معین را «به عوامل مشخص یا عامِ موثر درون زمینه اجتماعی» همچون حامی هنری، شرایط دینی یا سیاسی، و زمینه فرهنگی کلی مرتبط می‌کند [۱۲۳]. رویکرد اجتماعی برآمده از آرای مارکس و انگلس را می‌توان در آثار فردریک آنتال[۷۵] (۱۹۵۴-۱۸۸۷) مشاهده کرد، کسی که سبک و طرز نگاه را با هم پیوند می‌زند، و معتقد است که یک طبقه یا گروه اجتماعی می‌تواند واقعاً باعث پیدایش یک اثر هنری شود [۱۲۴]. این برنهاد- تز بنیان بسیاری از کارهایش چون هوگارت و جایگاه‌اش در هنر اروپایی[۷۶] (۱۹۳۵)، تاملاتی درباره کلاسیک‌گرایی و رومانتیک‌گرایی[۷۷] (۱۹۳۵)، و نقاشی فلورانسی و پس‌زمینه اجتماعی[۷۸] (۱۹۴۸) را شکل می‌دهد. از میان کارهای جدیدتر که دستاوردهای هنری را از نقطه‌نظر مارکسیستی می‌بینند، می‌توان به ضرورت هنر: یک رویکرد مارکسیستی[۷۹] (۱۹۵۹) از ارنست فیشر[۸۰]، و تاریخ هنر و مبارزه طبقاتی[۸۱] (۱۹۷۳) از نیکوس هاجی‌نیکولائو[۸۲] اشاره کرد.
هنر و تاریخ فرهنگی در آغاز قرن بیستم هر دو با بحران‌های روش‌شناختی مواجه شدند، همانگونه که الگوهای تفسیری نیز مورد شک و تردید قرار داشتند [۱۲۵]. امروز، به خاطر تنوع و گوناگونی زیرمیدان‌ها و محدوده وسیع‌تر مطالعه، تنها با یک روش‌شناسی معین در مورد علوم فرهنگی مواجه نیستیم. اساساً، هنر و تاریخ فرهنگی هنوز از صورت‌های مشابهی از داده‌ها استفاده می‌کنند (به عبارتی دیگر، منابع مکتوب آغازین و ثانویه، و مصنوعات)، اما میزان همپوشانی آنها مستمراً بیشتر میشود همانطور که شاهد توسعه تعریف‌های «هنر» برای دربرگرفتن موضوعات فرهنگی بیشتر- چه کاربردی چه زیباشناختی- هستیم. هر دو رشته علاقه‌مند به انتقال ارزش‌ها و معیارهای تعالی هستند [۱۲۶]. نقش رهایی‌بخش هنر در اساطیر متصل به تاریخ هنر، که گاهاً همچون یک تاریخ «بهتر» در تضاد با «کشمکش خونین و رخدادهای پرآشوب تاریخ» تحسین میشود، انعکاس یافته است [۱۲۷].
در رویکرد یکپارچه و کل‌نگر جدید به انسان و فرهنگ‌اش تقسیم‌بندی‌های بین رشته‌ها مبهم میشود؛ تاریخ هنر سنتی تنها به هنرهای زیبا مرتبط بود، اما امروز وجوهی چون هنر کاربردی، تزئینی، عامیانه و همگانی نیز مورد مطالعه و پژوهش قرار می‌گیرند. این امکان کمتر برای مورخان هنر فراهم میشود تا آثار هنری را همچون آفریده‌های خودآیینِ بیرون از قلمرو خود بفهمند. هنر و مطالعه تاریخ مرتبط با آن ارتباط بیشتری با زندگی هر روزه می‌یابند و از ابهام آنها کاسته میشود، یا حداقل [می‌توان گفت] آن ایدئولوژی‌ای است که توسط تاریخ‌نگاران اجتماعی هنر تکثیر میشود [۱۲۸]. ضرورت دارد که تاریخ‌نگار هنر معاصر درباره جنبه‌های سیاسی، اجتماعی و فکری دوره‌ای که مطالعه می‌کند آگاه باشد، دقیقاً همانطور که تاریخ‌نگار فرهنگی بایستی با نمودهای اصلی در هر زمینه‌ای آشنا باشد. در واقع، آنگونه که کلین‌باوئر اشاره می‌کند، «در قرن گذشته، جدا نمودن تاریخ هنر و تاریخ فرهنگی گاهاً دشوار بود، چرا که این دو حوزه غالباً با هم همپوشانی داشتند» [۱۲۹]. به عبارت دیگر، تاریخ هنر را می‌توان همچون شکلی از تاریخ فرهنگی فهمید، اما «وقتی‌که تاریخ‌نگاران هنر هنرها را همچون قلمروِ بیانگر فعالیت فرهنگی در نظر گرفته و آنها را در ارتباط با بیان کامل فعالیت و اندیشه انسانی تفسیر می‌کنند، آنها [در واقع] در حوزه عمل تاریخ فرهنگی دخل و تصرف می‌کنند» [۱۳۰].
آنچه که گامبریچ از آن تحت عنوان «جستجو برای تاریخ فرهنگی» نام می‌برد در نتیجه درهم شکستن نظام هگلی علیّت‌باوری و جمع‌باوری بوجود آمد؛ او می‌گوید که آنچه مورد نیاز است یک نظام هگلی عاری از متافیزیک‌اش است [۱۳۱]. گامبریچ نسبت به کلیشه روح دوران بدگمان است، و اینگونه ادامه می‌دهد که می‌توان هم‌پیوندی چیزها را بدون اجبار به دنبال کردن همه چیزها تا یک خاستگاه مشترک فهمید [۱۳۲]. برای مثال، بارزون[۸۳] وحدت یک دوره فرهنگی را در مسایل و مشکلاتی می‌بیند که باید به آنها بپردازد، «مسایلی» که بر مضامینی چون سبک تاثیر می‌گذارند [۱۳۳]. گامبریچ معتقد است که تاریخ فرهنگی باید به جای ساختارها و الگوهایی که نظام‌های هگلی را مسلم می‌گیرند، به مطالعه امورد فردی و امور جزئی بپردازد، اما آنچه مشخص است دشواری‌ای است که تاریخ هنر و تاریخ فرهنگی هر دو در رهایی خود از استبداد هگل با آن مواجه هستند.
پی‌نوشت‌ها:
۱. R.V. DANIELS, Studying history: how and why (Englewood, Cliffs, 1972).
2. A.L. ROWSE. The use of history (London, 1963). p. 22.
3. A. CASSIRER, An essay on man (New Haven, 1973). p. 206; ROWSE, op. cit., p. 161.
4. CASSIRER, op cit., p. 177.
5. F.A. VAN JAARSVELD. ‘n Inleiding tot die studie van die geskiedenis (Johannesburg, 1974), pp. 106-112; ROWSE, op. cit., passim.
6. VAN JAARSVELD. op cit., p. 31.
7. J. BARSUN. Cultural history as a synthesis. in F. STERN. The varieties of history from Voltaire to the present (London, 1960), p. 393.
8. H. RICKERT, Science and history: a critique of Positivist epistemology, (Princeton, 1962). p. 19.
9. E.H. GOMBRICH, In search of cultural history, in E.H. GOMBRICH. Ideals and idols, (Oxford, 1979), p. 27.
10. Ibid.
11. Ibid. P. 43.
12. Ibid., pp. 56, 58; J. BARSUN in F. STERN, The varieties of history…. p. 391.
13. GOMBRICH, op. cit., p. 56.
14. W.E. KLEINBAUER, Modern perspectives in Western art history (New York, 1971), p. 1.
15. O. GRABAR, On the universality of the history of art. Art Journal 42 (4). Winter 1982, p. 281.
16. F. ANTAL, Remarks on the method of art history, Burlington magazine 91(550). Jan. 1949, p. 49; KLEINBAUER, op. cit., p. 1.
17. Ibid., p. 2; GOMBRICH, Art history and the social sciences in Ideals and idols, p. 133.
18. ANTAL, op. cit., p. 74.
19. M. ROSKILL, what is art history? (London, 1982). p. 9.
20. K.W. FORSTER, Critical history of art, or transfiguration of values, New literary history 3(3), Spring 1972. p. 459.
21. Cf. M.A. HOLLY. The origin and development of Erwin Panofsky’s theories of art (Michigan, 1983), p. 33: S. ALPERS. Is art history? Daedalus 1(3). Summer 1977.
22. E.H. GOMBRICH, Tributes (Oxford, 1984), pp. 52-53.
23. H.E. BARNES, A history of historical writing (New York, 1963), p. 169.
24. W. DILTHEY. The rise of hermeneutics, New literary history 3(2). Winter 1972, p. 240.
25. GOMBRICH, Tributes, p. 51.
26. HOLLY, op. cit. p. 12.
27. GOMBRICH, In search of cultural history. in Ideals and idols, p. 28.
28. HOLLY, op. cit., pp. 114-115.
29. GOMBRICH. In search of cultural history in Ideals and idols. pp. 28-29.
30. B.A. HADDOCK, An introduction to historical thought (London. 1980). pp. 112-113.
31. C. TAYLOR. Hegel (Cambridge, 1975). p. 382.
32. GOMBRICH, op. cit., p. 31.
33. HOLLY, op. cit., p. 13.
34. GOMBRICH, op. cit., pp. 30-31.
35. TAYLOR, op. cit., pp. 378-379.
36. GOMBRICH, op. cit., p. 32.
37. Ibid., p. 33.
38. M. PODRO, Hegel’s dinner guest and the history of art, New Lugano review 3(1-2), 1977, p. 19.
39. GOMBRICH, Tributes, p. 63.
40. Ibid., pp. 55-56.
41. GOMBRICH, In search of cultural history in Ideals and idols, p. 33.
42. GOMBRICH, Tributes. p. 63.
43. Ibid., pp. 52-53, 65.
44. Cf. HOLLY, op. cit., p. 14; GOMBRICH, In search of cultural history in Ideals and idols, p. 12.
45. HARRE in M. POLLOCK, Common denominators in art and science (Aber- deen, 1983), p. 1.
46. A. FOWLER, Periodization and interart analogics, New literary history 3(3). Spring 1972, p. 490: VAN JAARSVELD, op. cit., p. 34.
47. HARRÉ in POLLOCK, op. cit., p. 7.
48. Ibid., p. 4.
49. KLEINBAUER, op. cit., p. 99.
50. HARRÉ in POLLOCK, op. cit., p. 2.
51. Ibid., pp. 1-3.
52. Ibid., p. 4.
53. Ibid., p. 5.
54. Cf. E.H. GOMBRICH, Meditations on a hobby horse (Oxford, 1978), p. 91.
55. FOWLER, op. cit., pp. 487-489.
56. Ibid., p. 491; KLEINBAUER, op. cit., p. 18.
57. FOWLER, op. cit., pp. 498-499.
58. L. LIPKING. Periods in the arts, New literary history 1(2), Winter 1970, p. 185.
59. FOWLER, op. cit., p. 488.
60. M. SCHAPIRO. Criteria of periodization in the history of European art. New literary history 1(2). Winter 1970. p. 113.
61. FOWLER. op cit., pp. 492-493.
62. KLEINBAUER, op. cit. p. 15.
63. LIPKING, op. cit., p. 183.
64. FOWLER, op. cit., p. 489.
65. HADDOCK, op. cit., pp. 106-107.
66. BARNES, op. cit. pp. 182. 310.
67. Ibid., pp. 202, 311.
68. Ibid., pp. 311. 181.
69. GOMBRICH. In search of cultural history. in Ideals and idols. p. 36: KLEINBAUER. op. cit. P. 91.
70. GOMBRICH, op. cit., p. 36.
71. KLEINBAUER, op. cit., p. 90; HOLLY, op. cit., p. 15.
72. GOMBRICH, op. cit., pp. 39, 37.
73. HOLLY, op. cit., p. 18.
74. GOMBRICH, In search of cultural history. in Ideals and idols. pp. 41-42.
75. KLEINBAUER, op. cit., p. 90.
76. GOMBRICH, op. cit., p. 35.
77. Ibid., pp. 38-39.
78. Ibid., p. 36.
79. HOLLY, op. cit., p. 16: GOMBRICH. op. cit., p. 38.
80. GOMBRICH, op. cit., pp. 25, 43.
81. BARNES, op. cit., p. 316.
82. CASSIRER, op. cit., p. 200.
83. GOMBRICH, op. cit., p. 43; KLEINBAUER, op. cit., pp. 94-95.
84. KLEINBAUER, op. cit., p. 94.
85. HADDOCK, op. cit., p. 151.
86. J. HART, Reinterpreting Wölfflin: Neo-Kantianism and hermeneutics, Art Journal 42(4), Winter 1982, p. 293.
87. HOLLY, op. cit., pp. 19-21.
88. HADDOCK, op. cit., p. 152.
89. DILTHEY, op. cit., pp. 231-232.
90. R.G. COLLINGWOOD, The idea of history (Oxford, 1980), p. 172; HADDOCK, op. cit., p. 153.
91. J. HART. Reinterpreting Wölfflin…, Art journal 42(4). Winter 1982, p. 293.
92. GOMBRICH, In search of cultural history, in Ideals and idols. p. 42.
93. HART, op. cit., p. 292.
94. KLEINBAUER, op cit., p. 3.
95. HART, op cit., p. 295.
96. ANTAL, op cit., p. 49.
97. GOMBRICH, op. cit., P. 44.
98. ANTAL, loc. cit.
99. M. IVERSEN, Alios Riegl’s historiography, Art history 2(1), March 1979, p. 63.
100. KLEINBAUER, op. cit., p. 20.
101. Ibid., p. 21.
102. ANTAL, op. cit., p. 49.
103, KLEINBAUER. op. cit., p. 95.
104. ANTAL, op. cit., p. 50; KLEINBAUER, op. cit., p. 65.
105. ANTAL, op. cit., p. 50.
106. HOLLY, op. cit., pp. 10-11.
107. KLEINBAUER, op. cit., p. 101.
108. HOLLY, op. cit., p. 18.
109. Meaning in the visual arts (1955). p. 30.
110. BARZUN, Cultural history as a synthesis, in F. STERN. The varieties of history. p. 388.
111. KLEINBAUER, op. cit., p. 92.
112. VAN JAARSVELD, op. cit., p. 34.
113. GOMBRICH, op cit., p. 45.
114. Ibid.
115. C. WARE. The cultural approach to history (New York. 1974). pp. 6-12.
116. BARZUN, op. cit., p. 389.
117. ANTAL, op. cit., p. 49.
118. KLEINBAUER, op. cit., p. 78.
119. Ibid., pp. 67, 76.
120. Ibid., pp. 77-78; GOMBRICH, Meditations on a hobby horse. pp. 86-87.
121. KLEINBAUER, op. cit., p. 78; in Meditations on a hobby horse. pp. 86-94.
122. ANTAL, op. cit., pp. 50-51.
123. KLEINBAUER, op. cit., p. 82.
124. Ibid., pp. 77-78; ANTAL, op cit., p. 74.
125. HOLLY, op. cit., p. 6.
126. GOMBRICH, Ideals and idols. p. 167.
127. FORSTER, op. cit., p. 468.
128. ANTAL, op. cit., p. 50.
129. W.E. KLEINBAUER and T.P. SLAVENS. Research guide to the history of Western art (Chicago, 1982). p. 146.
130. KLEINBAUER, op. cit., p. 90.
131. GOMBRICH, In search of cultural history, in Ideals and idols, pp. 43, 52, 54.
132. Ibid., p. 46.
133. BARZUN in STERN, The varieties of history…. pp. 399-400.
[1] . متن زیر ترجمه‌ای است از:
Joubert, Jeanne, 1986, A study of the Hegelian foundations of art history and cultural history, Journal of Cultural History, vol. 3, no. 1.
[2] . zeitgeist.
[3] . Leopold von Ranke.
[4] . Giorgio Vasari.
[5] . Ives of the most eminent painters, sculptors and architects.
[6] . Michelangelo.
[7] . Leonardo.
[8] . Raphael.
[9] . Voltaire.
[10] . Louis XIV.
[11] . Essay on the Manners and Spirit of Nations.
[12] . Johann Joachim Winckelmann.
[13] . History of art in antiquity.
[14] . edle Einfalt und stille Größe.
[15] . Johann Gottfried Herder.
[16] . Ideas for the philosophy of the history of humanity.
[17] . Wilhelm Dilthey.
[18] . Verstehen.
[19] . Lectures on aesthetics.
[20] . Lectures on the philosophy of history.
[21] . The phenomenology of the spirit.
[22] . volksgeist.
[23] . Harre’.
[24] . diluvialism، زمین‌شناسی طوفان یا آفرینش، یا زمین‌شناسی طوفان نوح که تلاشی است برای تفسیر ویژگی‌های زمین‌شناختی زمین بر اساس داستان آفرینش و طوفان نوح در سفر پیدایش (۸-۶) ، کتاب مقدس.
[۲۵] . Tudor.
[26] . Ottonian.
[27] . Elizabethan.
[28] . Norm and Form.
[29] . Madame de Stael.
[30] . Thomas Macaulay.
[31] . The History of England.
[32] . Henry Thomas Buckle.
[33] . Auguste Comte.
[34] . History of civilization in England.
[35] . Jacob Grimm.
[36]. Jacob Burckhardt.
[37] . Leopold von Ranke.
[38] . Die Kultur der Renaissance in Italien: Ein Versuch.
[39] . Karl Lamprecht.
[40] . German history.
[41] . Karl Marx.
[42] . Wilhelm Dilthey.
[43] . Geistesgeschichte.
[44] . Weltanschauung.
[45] . Introduction to the human studies.
[46] . Geisteswissenschaften.
[47] . Naturwissenschaften.
[48] . Verstehen.
[49] . Heinrich Wolfflin.
[50] . Renaissance and Baroque.
[51] . Classic art: an introduction to the Italian Renaissance.
[52] . Principles of art history.
[53] . Alois Riegl.
[54] . Max Dvorak.
[55] . Kunstwollen.
[56] . Stilfragen.
[57] . Die spartromische Kunst-Industrie.
[58] . Die Entstehung der Barockkunst.
[59] . Kunstgeschichte als Geistesgeschichte.
[60] . Idealism and naturlism in Gothic art.
[61] . Aby Warburg.
[62] . Erwin Panofsky.
[63] . Gothic architecture and Scholasticism.
[64] . Johan Huizinga.
[65] . Waning of the Middle Ages.
[66] . Sigmund Freud.
[67] . English social history.
[68] . G. M. Trevelyan.
[69] . The social history of art.
[70] . Arnold Hauser.
[71] . Kleinbauer.
[72] . Herbert Read.
[73] . Edgar Wind.
[74] . Meyer Schapiro.
[75] . Frederick Antal.
[76] . Hogarth and his place in European art.
[77] . Reflections on Classicism and Romanticism.
[78] . Florentine painting and its social background.
[79] . The necessity of art: a Marxist approach.
[80] . Ernst Fischer.
[81] . Art History and class struggle.
[82] . Nicos Hadjinicolaou.
[83] . Barzun.