نوشته‌ی مایک فینچ، ترجمه مهدی قادرنژاد حمامیان

درباره اطلس منه‌موزینه[۱]

در سال‌های اخیر اطلس منه‌موسینه آبی واربورگ توجهات بیشتری را به خود جلب کرده است. در این زمینه می‌توان به کارهای جورج دیدی-اوبرمان، کتاب فیلیپ-آلن میچود [آبی واربورگ و تصویر در حرکت]، و مقاله جورجو آگامبن [آبی واربورگ و علم بی‌نام و نشان] اشاره کرد. همانند پروژه پاساژهای بنیامین، اطلس منه‌موسینه واربورگ نیز در دوران حیات او ناتمام ماند و منتشر نشد. اطلس متشکل از لوحه‌هایی سیاه است که بر روی آنها تصاویر عکاسی و مطالب چاپی وصل شده و در  کنار هم قرار گرفته بودند (نگاه شود به شکل ۱)[۲]. پروژه‌های بنیامین و واربورگ را باید به مثابه اموری در معنای حقیقیِ کلمه نابهنگام به ادراک درآورد تا وقتی‌که خود امر نابهنگام هم به لحاظ آکادمیک و هم هنری تبدیل به ابزاری اساسی و وجهی از روش‌شناسی‌های اکنون مستقر و ثابت شد. این امر به ویژه در مورد اطلس منه‌موسینه و در ارتباط با رشته تاریخ هنر صدق می‌کند.

پس‌زمینه اطلس امروز چیزی شناخته شده و مبرهن است. علاقه اصلی واربورگ عبارت از استمرار حالات و ژست‌های بیانی از عهد باستان تا دوران رنسانس بود. او رشته تاریخ هنر، که در آن زمان مشغول کار روی آن بود، را همچون بازتابی محدود و محلی درباره نفوذ و پیشرفت هنری می‌دید. این محدودیتْ امکان تحریک تاثیر امر کهنه و مرده بر یک فضای زنده و حیاتی که شامل فضاهای جغرافیایی و زمانی وسیع می‌شدند را انکار می‌کند. همانطور که دیدی-اوبرمان می‌گوید «تصویر یک قلمرو بسته دانش همچون دیگر قلمروها نیست؛ تصویر حرکتی است که نیازمند تمام وجوه انسان‌شناختی هستی و زمان است» (Didi-Huberman 2004: 13). دیدی-اوبرمان پروژه واربورگ را همچون یک دانش- مونتاژی توصیف می‌کند که در مرکز آن پاتوس‌فرمل قرار دارد؛ یعنی نمودهایی از حالات روانی ارائه دهنده امور کهنه، به مثابه تصویر. بعلاوه به باور دیدی-اوبرمان «برای فهم بنیان متافیزیکی «روانکاوی تاریخی»‌ای که واربورگ بر آن تاکید دارد باید به فروید رجوع کرد. به احتمال زیاد، برداشت فرویدی از مفهوم نشانه به مثابه یک سنگ‌واره متحرک بر پاتوس‌فرمل واربورگ و زمانمندی مشخص آن درباره فراموشی و بازگشت از فراموشی، خروشانی و نابهنگامی‌اش دلالت دارد» (Didi-Huberman 2004: 16).

[کار] واربورگ در مرز رشته تاریخ هنر قرار داشته، و پژوهش او(به عنوان مثال) با رشته‌های انسان‌شناسی، قوم‌نگاری، روانشناسی و زیست‌شناسی هم‌پوشانی دارد. جنبه مهم روش او در اینجا ارتباط او با عکاسی است که به مثابه ابزاری برای تحقق بخشیدن پژوهش‌اش عمل می‌کند، همچون یک (عضو) مصنوعی، برای پایه‌ریزی چیزی شبیه ساختار ضربدری[۳]، یک نظام یادآورنده، که در واقع شکلی است که اطلس و ساختار قفسه‌بندی شده کتابخانه‌اش به خود گرفته‌اند.

اطلس منه‌موزینه مجموعه‌ای از لوحه‌های پوشیده با نمد سیاه- یا سنجاق شده به تخته است، که بر روی آنها تصاویر عکاسانه الصاق شده بود. در ۱۹۲۳ واربورگ در حالی‌که هنوز مریض و در یک کلینیک روانی در کروزلنژان[۴] بستری بود، مقاله‌ای ارائه و در آن از چهل عدد از این لوحه‌ها استفاده کرد. این مقاله درباره آیین مار بود که او در ۱۸۹۶ در نیومکزیکو مشاهده کرده و به مطالعات‌اش درباره لائوکون[۵] کمک می‌کرد. در ۱۹۲۹، آخرین سال زندگی‌اش، سمیناری در کتابخانه هرتزیانا[۶] در رم با عنوان منه‌موسینه ارائه داد. لوحه‌های پاتوس‌فرمل به همان شکل اطلس که امروز می‌شناسیم در اطراف سالن مطالعه قرار داده شده بودند. چیزی در حدود ۷۰ لوحه متشکل از بیش از ۱۰۰۰ تصویر ساخته شده بود. تنها اسناد عکاسانه لوحه‌ها باقی مانده‌اند. تصاویری که واربورگ استفاده کرده است از مجموعه عکس‌های او برداشته شده یا از روی کتاب‌ها و دیگر اسنادش تکثیر شده بودند. واربورگ به موازات گردآوری کتابخانه‌اش، همچنین به عکاسان سفارش داد تا از مصنوعاتی عکس بگیرند که در وهله اول با پژوهش‌اش درباره ارتباط عهد باستان و دوره رنسانس ارتباط داشتند. او از این عکاسان خواست تا به جای ثبت مجموعه آثار هنرمندان یا دوره‌ها، آیکونو‌گرافی‌های خاصی را ثبت کنند. این جنبه از روش فهرست‌بداری در عکس- مجموعه تا امروز باقی مانده است و اکنون تعداد آن به حدود ۴۰۰۰۰۰ هزار تصویر می‌رسد. [۱] پروژه منه‌موسینه واربورگ محصول استفاده‌ی او از عکاسی بود. احتمالاً منه‌موسینه نخستین نمونه است که در آن عکاسی در ارتباط با تاریخ هنر استفاده شده است اما نه صرفاً همچون ابزاری برای ارجاع‌دهی با استفاده از تصاویر عکاسانه بلکه مهم‌تر از آن همچون ابزاری در توسعه یک روش‌شناسی، که در مرکزش، کنارهم‌گذاری و مونتاژ قرار دارد. هدف او تعقیب و آشکار کردن نیروهایی فعال در دوره‌های زمانی طولانی بود، [نیروهایی] که از ترسیم محلی تاثیر هنری‌ای که در زمان واربورگ نوعی قاعده بودند متمایز هستند. مفهوم خاطره، در ارتباط با روش‌شناسی واربورگ، پرسشی است درباره انتقال نشانه‌های آنچه که او به آنها همچون مواجه تروماتیک با نیروهای بیرونی تهدیدآمیز می‌اندیشد. واربورگ ترسیم این فرایند انتقال را پاتوس‌فرمل می‌نامد. ادی ایفال[۷] آن‌را اینگونه شرح می‌دهد:

«پاتوس‌فرمل» حامل دو نوع خاطره است: از یک سو، خاطره‌ی مواجه تروماتیک با نیروی تهدیدآمیز را منتقل می‌کند؛ از سویی دیگر، یادآور کنش دفاعی، و تثبیت‌کننده‌ای است که آگاهی [فرد] گیرنده در ارتباط با این مواجهه [آنرا] اجرا می‌کند. با گذشت زمان «پاتوس‌فرمل» به عنوان یک محصول فرهنگیْ تثبیت می‌شود، که همچنان‌که تاریخ بسط می‌یابد، می‌تواند محتواهای متفاوت و خاصی را ابراز دارد (Efal, 2000: 222).

واربورگ این عمل‌کرد را همچون نوعی خاطره غربال‌گر در نظر می‌گیرد. همانطور که او می‌گوید:

آگاهی به ارث رسیده از تاثیرات شدیدی که در ذهن حک شده است (یادنگاشته‌ها[۸]) آنها را بدون آگاهی از مسیر تبادل احساسی‌شان، صرفاً به مثابه تجربه‌ای مرتبط با تنش‌های نیرو منتقل می‌کند؛ این پیوستار غیرقطبی همچنین می‌تواند همچون پیوستار عمل کند. انتقال معنایی جدید به این نیروها همچون یک پوشش حمایتی عمل می‌کند (Warburg, 1929: 255). [2]

واربورگ تحلیل آیکون‌شناسیک را مستلزم تاملی درباره کوچ و انتقال تصاویر در مقیاسی جهانی می‌داند و نه صرفاً مساله‌ای مربوط به تاثیرات محلی. این برداشت از تصویرِ در حال انتقال دادن، یا وسیله انتقال تصویر[۹] ، معنایی سراسرنما از تاریخ جهان به آن داده، آن‌را به درون مفهوم فراگیری از نیروهای تکاملی انتقال و با مناطق جغرافیایی وسیع و روابط زمانی وصل می‌کند. در مطالعه واربورگ عهد باستان، قرون وسطا و جهان مدرن بخشی از یک پیوستار منفرد هستند. اینجا، استفاده از اصطلاح یادنگاشته دارای اهمیت است. آن به واربورگ کمک می‌کند تا تصویری از انتقال ردّ پاهای خاطره را به دست دهد. این اصطلاح همچنین به اندیشه گسترده‌تری حول تکامل و زیست-ریخت که در آن زمان جریان داشت اشاره دارد. آندره پینوتی[۱۰] در مقاله خاطره و تصویر[۱۱] خطوط کلی این زمینه را شرح می‌دهد:

به منظور تعریف بهتر این ردّ پاهای مادی از یک نقطه نظر ترم‌شناختی، واربورگ اصطلاح یادنگاشته را از یکی از شاگردان ارنست هِکِل[۱۲] و یکی از مریدان هِرینگ[۱۳]، یعنی ریچارد سیمون[۱۴] وام می‌گیرد. در عین حال، واربورگ از او مفهوم Mneme را وام می‌گیرد، یک اصطلاح یونانی آلمانی شده که توسط سیمون و برای ارجاع به نه صرفاً خاطره فردی و مفهوم یادکرد، بلکه برای ارجاع به پیچیدگی کلی ناخودآگاهی جمعی خاطره استفاده می‌شود.

اصطلاح «یادنگاشته» غالباً توسط واربورگ استفاده می‌شود، و همچنین به «دیناموگرم[۱۵]» تغییر می‌یابد: یعنی یک نشانه نیرومند، یا چون یک «نمادِ محافظ نیرو»: یادنگاشته، دیناموگرم و نماد اصطلاح‌هایی هم‌ارز در برداشت واربورگ هستند، [اصطلاح‌هایی] که برای ارجاع به لحظه‌ی انباشتگی یک تقویت نیرومندانه‌ی حاصل از رخدادی شدید و غالباً تکراری که به طرزی ماندگار قادر به ثبت و نقش خود در خاطره جمعی همچون یک ردّ و نشان مادی است استفاده می‌شوند (Pinotti, 2004: 5).

این الگوهای تکاملی که در اینجا به آنها اشاره شد تبدیل به زمینه‌ای جدل‌آمیز در دوره بین دو جنگ [جهانی اول و دوم] می‌شوند اما نکته مهم در اینجا این است که واربورگ چگونه از مفاهیم برگرفته از زیست‌شناسی، و احتمالاً اندیشه برگسون، برای توسعه مفهومی مربوط به تصویر به عنوان فرمی استفاده می‌کند که قادر به تخلیه نیروها، همچون یک صورت حیاتی است، و حرکت را از خلال زمان موجب می‌شود؛ همچون توصیفی ماندگار درون خاطره جمعی. صورت‌بندی ایده‌ها نزد واربورگ و استفاده او از عکاسی به نظر اشاره به این دارد که چگونه تکنولوژیِ رونگاشتی امکان توسعه روش‌شناسی‌های نابهنگام‌اش را ایجاد می‌کند. این امر همچنین به نظر می‌رسد که موردی در یک زمینه گسترده‌تر و معاصر واربورگ باشد، و اینجا بیشتر به آن خواهیم پرداخت. پیوستگی عکاسی با پرسش‌های برآمده از رشته‌ای چون تاریخ هنر، پرسش‌های بیشتری درباره ابزارهای موثر مورد استفاده برای ساخت اسناد و مواد عکاسانه را پیش می‌کشد. خلاصه کلام، ابزارهای کارامد مورد استفاده واربورگ را می‌توان مونتاژ نامید. و این فرایند کارامد مورد استفاده واربورگ را می‌توان همچون چیزی هم‌سنخ و مکمل علایق بنیامین دید که در آن کولاژ یک نقش کانونی مهم دارد.

پرسش درباره چگونگی ساخت و پرداخت اسناد و مواد عکاسانه همچنین ما را به اینجا می‌رساند که چگونه تغییر در تکنولوژی چاپ، به طرزی شگفت بعد از جنگ جهانی اول، دلالت بر این دارد که تصاویر مربوط به عکاسی می‌توانند به بهایی نازل و در مقیاس وسیع بازتولید شوند. تا آن زمان تصاویر لیتوگرافیک به طور گسترده استفاده می‌شدند. در مورد کار هِکِل، که به عنوان یک زیست‌شناس و در زمینه علاقه‌اش به یادنگاشته از او نام برده شد، شجره‌نامه‌ها همچون تصاویری بیان می‌شوند شامل زمینه‌هایی سیاه که بر روی آنها اشکالی چون دیاتومه‌ها[۱۶] و شعاعیان[۱۷] نمایش داده می‌شوند، [و این] زمینه‌ی سیاه تخته‌های پاتوس فرمل واربورگ را به خاطر می‌آورند (نگاه شود به شکل ۲).

مجلهL’Esprit Nouveau، که از ۱۹۲۲ تا ۱۹۲۵ منتشر می‌شد، اکثراً از عکاسی و نمودار برای تصاویر خودش استفاده می‌کرد. در آن غالباً از عکس‌های درشت و کوچک استفاده می‌شد (نگاه شود به شکل ۳). با وجود اینکه تکنولوژی عکاسانه از قرن نوزدهم امکان تولید چنین تصاویری را داشت، ولی تکنولوژی‌ای که امکان پخش گسترده آنها به عنوان مواد چاپی را فراهم کند خیلی بعدتر و در قرن بیستم پدیدار شد. تغییر در تکنولوژی چاپ که این امر را امکان‌پذیر کرد، همچنین، خبر از چرخش جدیدی می‌دهد که یک دستگاه حسّی و ادراکی مربوط به عینیت را خلق کرده که متمایز است از تصاویر کمابیش زیباشناختی شده‌ای که توسط هکل تولید شده‌اند. اینکه واربورگ چه مقدار از این منابع آگاه بود یا به آنها توجه می‌کرد صرفاً یک حدس و گمان است. نکته مهم در اینجا این است که تنظیم و آرایش تصاویر عکاسانه توسط واربورگ، در ترسیم اتصالات در یک بعد زمانی گسترده، همه جا و در گستره متنوعی از رشته‌ها در حال پدیدار شدن بود. مجله L’Esprit Nouveau مثال مناسبی است و احتمالاً علایق و پس‌زمینه فکری سردبیر آن‌را بازتاب می‌دهد. لوکوربوزیه[۱۸] با سنخ‌شناسی‌های معمارانه آشنا بود و ازانفان[۱۹] دلبستگی گسترده‌ای به زیست‌شناسی و زیست-ریخت داشت. نمونه‌های بیشماری از سنخ‌شناسی‌ها و شجره‌نامه‌ها در این مجله وجود دارد که ارتباطات گسترده فرهنگی‌ای را نشان می‌دهند که، با وجود اینکه از علایق مستقیم واربورگ دور هستند، این پرسش را برمی‌انگیزند که چگونه امکان نه تنها بازتولید تصاویر عکاسانه در مقیاس انبوه بلکه آرایش و کنار هم گذاری آنها، یک رابطه هم‌زیست بین دانش و مونتاژ تصاویر را بوجود می‌آورد(نگاه شود به شکل ۴).

جنبه نهفته موضوع در اینجا این است که حتی آرایش صفحات به علاه تصاویر عکاسانه مادیّتی را بوجود می‌آورند که خبر از یک چرخش روش‌شناسیک جدید می‌دهد. در اینجا [هدف از] مثال مجله L’Esprit Nouveau در کنار روش‌شناسی پاتوس‌فرمل واربورگ اشاره به زمینه گسترده‌تری در ربع اول قرن بیستم بود، جایی‌که عکاسی، اکنون دیگر خیلی وقت است که اختراع و توسعه یافته، و تکنولوژی‌های چاپ با آرزوی تجسم فضاهای زمانی و ساخت گاه‌شمارانه و غیر- گاهشمارانه درهم تنیده شده‌اند.

قلمرو باستان‌شناسی مثال مناسب دیگریست که در آن حالت‌های متفاوت تجسمْ موثر و در این زمینه مورد توجه هستند. این امر را می‌توان در کار فلیندرز پِتری[۲۰] در ربع اول قرن بیستم مشاهده کرد، کسی که یک روش‌شناسی نظام‌مند، عمدتاً در قالب سنخ‌شناسی موضوعاتی خنثی و تسکین‌آور- برای مثال ظروف سرامیکی ساده و کوچک- بوجود آورد (نگاه شود به شکل ۵). این سنخ‌شناسی‌ها تکامل یک موضوع کلی را در یک دوره زمانی گسترده دنبال می‌کند، و چون طرح کلی یک شکل تجسم می‌یابد. محصول مستقیم این امر یک سیستم تاریخ‌گذاری و همچنین نوعی ردیابی تکاملی ابژه بود، و نه چون نوعی پاتوس‌فرمل بلکه بیشتر همچون نوعی بیوگرافی شماتیکِ طبقه‌ای از موضوعات. همان طور که هِکِل تصاویرش را کنترل کرده و بر آنها تسلط داشت پتری یک عکاس بود. او به عکاسی از ابژه‌های مورد نظر در محل وقوع آن ابژه می‌پردازد، در حفاری‌هایی عمدتاً برای انتشارات بنیاد حفریات مصر که کشفیات و عکس‌ها را در بین اعضای‌اش که بیشتر موزه‌هایی بودند در پی موضوعات تک پخش می‌کرد. مواد و ابزار بصری‌ای که او بکار می‌برد اشتراکاتی زمانی خلق می‌کند؛ طرحی سنخ‌شناسانه از حرکت‌های زمانی غیر قابل درک و تصاویری موقعیتی از حفاری‌ها، مجموعه عکس‌هایی از آنچه که از حفاری‌ها کشف شده‌اند. این عکس‌های میدانی سندی همگام با سفر ابژه‌هایی هستند که بعدتر به طور جغرافیایی منتشر شده، و جایگاه‌شان را در مجموعه‌ها، طبقه‌بندی‌‌‌‌‌‌ها و مقولات جدید پیدا خواهند کرد. به یک معنا، این عکس‌های میدانی سند یک فضای زنده و کارآمد هستند. به معنایی دیگر، اینها عکس‌هایی در ارتباط با مجاورت مکانی‌شان هستند و بر جابجایی و گسترش بعدی‌شان تقدم دارند.

این مثال از عکاسی که در حیات ابژه‌ها و تصاویر، در تلاقی‌هایی درون انتقال جغرافیایی قرار دارد، در پروژه هوسبازانه آندره مالرو[۲۱] یعنی موزه نامرئی[۲۲] (دهه ۱۹۴۰)- که در انگلیسی موزه بدون دیوار نامیده می‌شود- در جهت عکس حرکت می‌کند. ایده مالرو این است که از طریق بازتولید عکاسانه و قالب کتاب امکان سرهم‌بندی تصاویر آثار هنری همچون یک بدیل، یا طبقه‌بندی‌هایی رقیب برای نمایش مصنوعات در محدوده‌های یک ساختار معمارانه وجود دارد. طرح مالرو در تضاد با آن چیزی بود که واربورگ به روشی کامل‌تر بکار می‌گیرد و همچنین در تضاد با مورد روش‌شناسی پِتری، که در اصول و قواعدی همچون یک نیروی محققاً ناخودآگاه گنجانده شده است. هرچند تصویر مالرو در آپارتمانش، در میان عکس‌هایی که روی کف اتاق چیده شده بودند جالب توجه بود. این تصویر از بالا از نقطه مناسب یک اشکوب گرفته شده است. این تصویر معماری ساختمان کتابخانه واربورگ در هامبورگ را به ذهن خطور می‌کند که در آن میان طبقه یا اشکوب بخشی از بنا را شکل می‌داد. داستان‌هایی احتمالاً ساختگی وجود دارد که واربورگ عکس‌ها را بر روی میزهایی در کتابخانه چیده و از فضای این اشکوب به آنها نگاه کرده است. همچنین روایت‌هایی وجود دارد درباره استفاده واربورگ از چیزی شبیه یک میز طراحی، که روی آن عکس‌ها ضبط و ربط و تنظیم شده و می‌توان بعدتر آن‌را از حالت افقی به حالت عمودی تغییر داد. اتفاقی نیست که این سطح از بکاربری عکس هماهنگ است با روایت لئو استینبرگ[۲۳] درباره بکارگیری تصاویر روی سطحی تخت[۲۴] که در آن حالت افقی ساحت عملکردی، و حالت عمودی ساحت تجسمی و دیداری کار است. مقایسه تصویر رقص مالرو در میان تصاویری که بر روی کف اتاق چیده شده‌اند، و تصاویر مشهور پولاک در حال کار در کارگاهش امری ناگزیر است صرفاً از این لحاظ که چگونه رابطه بین سازمان دادن و درگیری با مواد و ابزار کار، قلمرو تجسمی و طنین جسمانی در قالب یک تابلو از دو محور عبور کرده است.

هرچند طرح مالرو همچنین قالب آلبوم را به مثابه ابزاری برای سازمان‌دهی و فهرست‌برداری از تصاویر عکاسانه که نمی‌توان آنها را به طور گسترده همچون مواد چاپی، همچون کتاب‌ها پخش کرد به ذهن می‌رساند. در پژوهشی جدید که در کالج سنترال سنت مارتینز[۲۵] ارائه شده است، دکتر میکائلا گیبِل‌هاوزن[۲۶] تصویر آلبومی را نشان می‌دهد که به طور گسترده در فرانسه‌ی بعد از کومون پاریس در دسترس بود. تصاویر عکس‌های کومون در تاریک‌خانه تولید و در آلبوم جمع‌آوری شده بودند. صفحه‌ای برای صاحب آلبوم کنار گذاشته شده بود تا تصاویرشان را جمع‌آوری و منظم کند. در نتیجه این پرسش مطرح می‌شود که چگونه، در هر مرحله از تولید و پخش تصویر عکاسانه (خواه دیجیتال و خواه آنالوگ)، تکیه‌گاه‌ها و نشان‌گرهای تصویر خود را نشان می‌دهند. منظور از [ابزارهای] پشتیبان- تکیه‌گاه اینجا می‌تواند ریخت معمارانه کتابخانه واربورگ، طراحی میز‌هایی که او برای تحلیل تصاویر استفاده می‌کند، تخته اعلان، آلبوم، قالب کتاب در ارتباط با تکنولوژی لیتوگرافی، و نزدیکتر به زمان ما، فرا-داده‌هایی باشد که به تصاویر الصاق شده‌اند. طرح پرسش‌هایی درباره ابزارهای پشتیبانی و تکیه‌گاه منجر به تمایزهایی می‌شود درباره اینکه چگونه طرح‌‌ها و پشتیبانی‌های مرتبط با کارکرد [چیزی]- برای مثال میزها یا اشکوب نزد واربورگ- می‌توانند به مثابه دستگاه‌های تحلیل در نظر گرفته شوند درحالی‌که ابزارهای دیگر- برای مثال تخته اعلان نزد واربورگ به عنوان وسیله‌ای برای ارائه- ابزارهایی جهت ترکیب کردن هستند. دو مفهوم تحلیل و ترکیب که در اینجا استفاده شده‌اند، مفاهیمی وام گرفته از اندیشه برنارد استیگلر[۲۷] هستند. در ضمن او این امور متضاد را در کنار [مفاهیم] تولید و مصرف می‌آورد، در کنار آنچه یک قالب شیء‌یافته می‌نامد. او در مقاله‌ای با عنوان تصویر ناپیوسته می‌گوید:

… برای آنکه زبان در معنایی روزمره نوشته شود، آن باید از پیش یک نوشتار باشد: نظامی از رد و نشان‌ها، «گرامر»، و عناصر جداگانه. در پایان، به باور من درحالی‌که تا حدودی بی گدار به آب می‌زنم و به شیوه‌ای نظام‌مند، باید فرضیات زیر را مسلم بگیریم: زندگی (آنیما- از وجه تصویر ذهنی) همواره، و از پیش [همچون] سینما (انیمیشن- تصویر_ ابژه) است. ترکیب تکنولوژیک یک نسخه بدل، یا چیزی مانند زندگی نیست، دقیقاً همانند نوشتارْ رونوشتی از گفتار است، اما مشتقی از نوشتار وجود دارد که در آن دو اصطلاح همواره با هم حرکت کرده، و در رابطه ترارسانی با هم هستند. بدیهی است که، از این نقطه‌نظر ما باید تاریخ کاملی درباره بازنمایی بنویسیم. تاریخی که، اول از همه، تاریخی است درباره تکیه‌گاه‌ها و پشتیبان‌های مادی تصویر- ابژه‌ها. و باید برجستگی و اهمیت دوره‌هایی خاص را نشان دهیم: همانطور که نمونه‌های خاصی از نوشتار نمونه‌های خاصی از بازتابندگی را آزاد می‌کنند (برای مثال نمونه‌های خاصی از نوشتار خط-نگاشت، و الفبایی، که بدون آنها قانون، علم و به ویژه تاریخ قابل درک نیست)، به همین ترتیب و بدون شک، نمونه‌های خاصی از تصویر- ابژه برای آزاد کردن بازتابندگی در قلمروهای امور مرئی و حرکتی تعیین شده‌اند، همانطور که نوشتار الفبایی ویژگی ناپیوسته زبان را آشکار می‌کند (Stiegler, 2002: 162).

استیگلر احتمالاً به حقیقت ساده اما مهمی اشاره دارد، که شرایط فنی تولید همچون مادیت تصویر- ابژه پیش می‌کشد، و یک قالب شیء‌یافته را بوجود می‌آورد که، به نوبه خود، محصول فرایندهای فروپوشانده‌ی ساخت و تحلیلی است که تکیه‌گاه‌ها و دستگاه‌های متعلق به خود را به همراه دارند. معنای ضمنی‌ای که اینجا وجود دارد این است که بازتابندگی آزاد شده‌ای که استیگلر به آن اشاره دارد، از ویژگی و وضوحی حاصل می‌شود که آنچه را که در مقابل یک تصویر  قرار دارد را مورد خطاب قرار می‌دهد؛ آنچه را که به عنوان یک تصویر- ابژه ارائه می‌دهد. این دلالت ضمنی نهفته در اندیشه استیگلر، که می‌گوید تصویر گسسته را می‌توان همچون یک «دستور زبان» و همچنین یک تصویر- ابژه در نظر گرفت، استفاده واربورگ از دستگاه یادنگاشته همچون الگویی برای توانایی تصویر در بودن چون یک وسیله انتقال را انعکاس می‌دهد. این امکان و توانایی باعث حرکت، همچون یک فرم حیاتی سرزنده شده، و حیات و زندگی درون یک زنجیره زمانی را تضمین می‌کند.

ساختمانی متشکل از عناصر گسسته و پیوسته و همچنین دستور زبان تصویر اینجا مرکز پرسش است. مورد اطلس واربورگ یک فرایند عملی و موقت است که منتهی به یک دیسپوزیتیف- سامانه[۲۸] نمایش می‌شود. آن صورت‌بندی رانسیر[۲۹] از جمله- تصویر، بویژه در ارتباط با تاریخ سینمای گدار، در کتاب‌اش آینده تصویر را به ذهن متبادر می‌کند (Rancier, 2007). رانسیر وضعیتی را مطرح می‌کند که در آن قواعد بازنمایی بین متن و تصویر بی‌اثر شده‌اند. به گفته او:

سهم متن در قالب بازنمودیْ اتصال مفهومی کنش‌ها بود، درحالیکه تصویر پشتیبان حضوری است که جسمانیت و حضور- باشندگی را به آن می‌بخشد. جمله- تصویر این منطق را تغییر می‌دهد. جمله- کارویژه  هنوز هم باعث اتصال می‌شود. اما اکنون جمله باعث برقراری اتصال می‌شود به همان اندازه که جسمانیت می‌بخشد. و این جسمانیت یا ماده به گونه‌ای متناقض، مربوط به انفعال عظیم چیزها بدون هیچ منطق و اساسی است. تصویر به سهم خود، تبدیل به قدرت فعال، و مخرب یک جهش شده است- قدرت تغییر سیستم بین دو نظم حسانی. جمله- تصویر عبارت است از اتحاد این دو کارویژه. آن امر واحدی است که نیروی آشفته همپایگی[۳۰] را به قدرت عبارت‌گونه انسجام و قدرت خیالی شیفتگی تقسیم می‌کند (Rancier, 2007: 46).

رانسیر اینجا در حال ارائه فرم خطابی همپایگی همچون اصطلاحی تعریف‌گر است تا به لحاظ مادی وضعیتی که تصویر درون یک نظام گسترده‌تر دارد را به دست دهد. همپایگی· روش کنار هم‌گذاری، و بسط دادن همانند مونتاژ و کولاژ است که به طور همزمان با زوال هنرهای گسسته و رسانه‌هایشان مطابقت دارد. رانسیر وقتی که درباره این امر و در ارتباط با هگل سخن می‌گوید به این نکته اشاره دارد که:

این بحثی است که آنها از طریق جستجوی اصول هنرشان نه بر حسب اندازه‌گیری خاص هر کدام از آنها، بلکه برعکس جایی‌که چنین مشخصه‌ای فرومی‌پاشد به آن پاسخ می‌دهند؛ جایی‌که تمام اصطلاحات عام مربوط به اندازه‌گیری که عقاید و تاریخ به آن متکی هستند به نفع یک کنارهم گذاری پرآشوب- ترکیبی میانه و بی‌گرایش از معنا و مادیت- کنار می‌روند (Rancier, 2007: 47).

همپایگی قدرتی است متعلق به چیزها و مربوط به توانایی آنها در قرار گرفتن در کنار چیزی دیگر یا هم‌طراز شدن با چیزی دیگر. فراداده‌ها، تگ کردن و موتورهای جستجو در دسترس‌ترین مثال امروزی از این مفهوم همچون نوعی دستور فشرده‌کننده چیزها هستند، همچون تصویر، همچون موجودی که اکنون تابع دستور حملیِ عناصر مختلف است. این امر، به مثابه نیروی آشوبناکی که رانسیر آن‌را فراخوانده، وابسته است به تقسیم ” قدرت عبارت‌گونه تداوم و قدرت خیالین شیفتگی”. این طبقه‌بندی را می‌توان با محورهای ارائه شده در کارهای واربورگ و بنیامین مقایسه کرد. واربورگ در جستجوی پیوستاری است که از طریق آن انتقال ژست‌ها رخ می‌دهد، همچون تحرکی که به امور گذشته و منسوخ چون نیروهایی حیاتی دوباره جان می‌بخشد. علایق بنیامین به گونه‌ای عالی در [کتاب] اشرق‌ها آمده است علایقی که از طریق در مجاورت هم قرار دادن محقق می‌شوند. با یک ساده‌سازی، می‌توان گفت که اینها دارای همان منطق مونتاژ و کولاژ هستند که در آن پرسش از ابزار و رسانه کار به نفع پشتیبان و تکیه‌گاهی ناهمگون کنار گذاشته می‌شود. همچنان‌که استیگلر اشاره دارد، ضرورت نوشتن «تاریخی درباره تکیه‌گاه‌های مادی تصویر- ابژه‌ها» شاید دلالت دارد بر چیزی که اینجا طرح و عرضه می‌شود. گروه و جماعت ریچار پرینس[۳۱]، عنوانی که ارجاعی است به یک جریان عکاسانه، مجموعه”نقاشی‌های” وارهول[۳۲] با عنوان فاجعه که در آنها ثبت نامنظم فرایند چاپ پارچه‌ای تصویر مهم است، پروژه‌ی اطلس ریشتر[۳۳] که در آن او تصاویر متعلق به شیوه‌های متنوع تولید عکاسانه را با هم ترکیب می‌کند- تماماً مثال‌هایی کلاسیک هستند از چارچوب اصلی کنش هنری اخیر درباره اینکه چگونه می‌توان تاریخی درباره تکیه‌گاه‌های مادی تصویر- ابژه‌ها نوشت.

مثال‌های دیگر شاید حتی هیجان‌انگیزتر نیز باشند. برای مثال می‌توان به اطلاعات تجسمی و شنیداری اشاره کرد، که توسط کارل ساگان[۳۴] انتخاب و بر روی دیسک‌هایی با روکش مسی، و طلایی حک شده و سپس توسط ناسا و بوسیله کاوشگر وویجر ۶ به فضا فرستاده شدند. هدف ساگان از این کار قیاس‌ناپذیر ارسال داستانی از جهان خودمان به خارج از زمین بود. [۴]

 116 تصویر رشته‌ای از عناصر صوتی که محتوای این تصویر را شکل می‌دادند موضوع وساطت بیشتری بودند که در نمایش اخیر استیو مک‌کوئین یعنی روزی روزگاری (۲۰۰۲) نخستین بار در موزه هنر مدرن پاریس به نمایش درآمد. این تصاویر و اصوات در آنجا همچون یک حلقه اسلاید تصاویر به همراه فایلی صوتی از صحبت مردم به زبان‌های مختلف ارائه شد. مک‌کوئین حسی را انتقال می‌دهد که قابل قیاس با دیسک طلایی وویجر نیست؛ همچون فرمی که بنا به اصطلاحات رانسیر، در «نیروی پرآشوب برآمده از همپایگی عظیم»، به کار گرفته می‌شود. در فیلم سفر ستاره‌ای: تصویر متحرک (۱۹۷۹)، وویجر ۶ بار دیگر به تصویر کشیده می‌شود. کاوشگر بوسیله یک تمدن ماوارءزمینی پیدا می‌شود، آنها بانک اطلاعاتی کاوشگر را به مثابه دستورالعملی برای یادگیری کل اطلاعات آن ترجمه و تفسیر کرده و بعد آن اطلاعات را به خالقش برمی‌گردانند. کاوشگر در سفر بازگشتش دانش و اطلاعات کافی برای آگاهی از تمدن آنها را جمع‌آوری می‌کند. همه اینها می‌توانند به یک بصیرت گسترده‌تر اشاره کنند که در آن تصویر، به عنوان یک نیروی تکمیلی و در یک ساحت آغازین عمل می‌کند. با نظر به واربورگ و وقتی که درباره تصاویری فکر می‌کنیم که سوار بر وویجر ۶ به دست فراموشی سپردیم ما با نمونه‌ای از فراموشی و مثالی از امکان بازگشت از فراموشی خود را مواجه می‌بینیم.

یادداشت‌ها:

۱- اطلاعات لازم این بخش از موسسه واربورگ گرفته شده است.

۲- این قطعات ترجمه شده، از مجلات واربورگ، از آرشیوهای غیرقابل دسترس واربورگ و از جمله کتاب گامبریچ درباره واربورگ (Aby Warburg: An Intellectual Biography) برگرفته شده‌اند.

۳- مجله L’Esprit Nouveau، مجله‌ای در زمینه هنر و معماری است که در فرانسه و در فاصله سال‌های ۱۹۲۰ تا ۱۹۲۵ منتشر شده و لوکوربوزیه اوزانفان سردبیر آن بودند.

۴- رجوع شود به وبسایت مربوط به وویجر در ناسا:

http://voyager.jpl.nasa.gov/spacecraft/goldenrec.html.

منابع:

Agamben, G. (1999), ‘Aby Warburg and the Nameless Science’ in Potentialities: Collected Essays in Philosophy. (ed., trans. Daniel HellerRoazen). Stanford: Stanford University Press, 89-103.

Didi-Huberman, G. (2004), ‘Knowledge: Movement (The Man Who Spoke to Butterflies) in Aby Warburg and the image in Motion (Michaud, A-P, trans. S. Hawkes), USA: MIT Press.

Efal, A. (2000) ‘Warburg’s Pathos Formula in Psychoanalytic and Benjaminian Contexts’ in Assaph, n°۵. Tel Aviv: Tel Aviv University.

http://artsold.tau.ac.il/departments/images/stories/journals/arthistory/Assaph5/1 3adiefal.pdf. Accessed 28 December 2015.

Michaud, A-P. (2004), ‘Aby Warburg and the image in Motion’ (trans. S. Hawkes), USA: MIT Press.

Pinotti, A. (2003), ‘Memory and Image’,

http://academiccommons.columbia.edu/catalog/ac:130605 Accessed 28 December 2015.

Rancière, J. (2007), ‘The Future of the Image, (trans Elliot, G), London: Verso.

Stiegler, B. (2002), ‘The Discrete Image’ in Echographies of Television: Filmed Interviews (Derrida, J. and Stiegler, B., trans. Bajorek, J.), Cambridge: Polity Press.

Warburg, A. (1929), ‘Journal 7’, quoted in Aby Warburg: An Intellectual Biography (Gombrich, E.), London: Phaidon.

[1] . متن زیر ترجمه‌ای است از:

Finch, Mick, (2017), Dead and Alive: Warburg’s Mnemosyne Atlas, Journal of Visual Art Practice, no. 15, pp. 286-297.

[2] . درباره تصاویر اطلس و لوحه‌های آن، رجوع شود به:

[3] . Chiastic structure.

[4] . kreuzlingen.

[5] . laocoon.

[6] . Biblioteca Hertziana. موسسه مطالعات تاریخ هنر ماکس پلانک که در رم ایتالیا واقع شده است.

[۷] . Adi Efal.

[8] . engram، معادل photo-relief (عکس- نقش‌برجسته) را می‌توان برای آن بکار برد.

[۹] . bilderfahrzeuge (image vehicle).

[10] . Andrea Pinotti.

[11] . Memory and Image.

[12]. Ernst Haeckl.

[13]. Hering.

[14]. Richard Semon.

[15] . dynamogram.

[16]. Diatom، گروه بزرگی از جلبک‌ها هستند، به طور ویژه این گونه از جلبک‌های کوچک، در اقیانوس‌ها، آبراه‌ها و خاک‌های سراسر جهان یافت‌می‌شود. دیاتوم‌ها موجوداتی زنده و بخش قابل توجهی از زیست توده زمین را تشکیل می‌دهند

[۱۷]. radiolarian ، نام یک شاخه از پروتوزآ درحوزه یوکاریوت است که استخوان‌بندی پیچیده‌ای با استفاده از کانی‌ها تشکیل می‌دهند.

[۱۸] . Le Courbusier.

[19] . Amédée  Ozenfant.

[20] . Flinders Petrie.

[21] . Andre Malraux

[22] . Musée Invisible.

[23] . Leo Steinberg.

[24] . flatbed picture plane، اصطلاحی که استینبرگ برای اشاره به بعضی کارهای رابرت راشنبرگ بکار می‌برد.

[۲۵] . Central Saint Martins.

[26] . Michaela Giebelhausen.

[27]. Bernard Stiegler.

[28] . dispositive، ترمی متعلق به میشل فوکو است. این ترم در اندیشه فوکو توصیفی است برای یک مجموعه کاملاً ناهمگون. این مجموعه ناهمگون دربرگیرنده گفتمان‌ها، سازمان‌ها، ساختارها، تصمیمات تعیین کننده، قوانین، نظرات علمی و آموزه‌های فلسفی و اخلاقی می‌باشد. و دیسپوزیتیف عبارت است از شبکه‌ای که این مجموعه ناهمگون را به یکدیگر پیوند می‌دهد.

[۲۹]. Jacques Rancière.

[30] . parataxis.

[31]. Richard Prince.

[32] . Andy Warhol.

[33] . Gerhard Richter.

[34]. Voyager 6.