دیدار اتفاقی با دوئین مایکلز

جان کاروالو

ترجمه: اوستا محمودوند

عکاسی

از زمانی که گوشی‌های همراه یا تلفن‌های «هوشمند» بیشتر یا به همان اندازه برای قابلیت عکس‌گرفتن‌شان تا برقراری تماس‌ مورد ارج قرار گرفتند، عکس‌ها به شکل مثبتی برجسته شدند. به‌طور قطع برای مدت‌زمان زیادی مازادی از تصاویر عکاسی وجود داشته اند. زمانی که ایستمن کوداک[۱] دوربین براونی[۲] را در اولین روزهای قرن بیستم در دستِ تقریباً همه افراد قرار داد، قصدش فروش فیلم‌های حلقه‌شده بود[۳]. قبل از معرفی دوربین‌های تک‌لنزی بازتابی در اواسط قرن، مجموعه‌ایی از جعبه‌کفش‌ها از بهترین و بدترین عکس‌های فوری آماتوری پر می‌شد آن هم هم‌زمان با تقاضای روبه‌رشد عکاسی که در تشکیلات تبلیغاتی روزنامه‌نگاری و تبلیغات وجود داشت. در مقایسه، عکاسی هنری حتی در میانة قرن تبدیل به تجارتی کمیاب شده بود. اگرچه این بخشی از تلاش برای ترمززدن بر مدرنیتة افسارگسیخته بود یا همان‌طور که آندره بازن گفته، تلاشی برای نجات سوژة عکاسی از مرگ دوم یا فقط یک کمپین بازاریابی شدیداً موفق، که شیفتگی مشخصی به این تصاویر ثبت‌شده را برانگیخته است. هرقدر بدیهی، محصولات این صنعت مثل گنج غنیمت شمرده می‌شدند، در آلبوم‌ها جمع می‌شدند، در دستگاه‌های اسلاید قرار می‌گرفتند و در جعبه‌های مختلفی تلنبار می‌شدند. بخشی از این جنون فعلی فقط تعمیم آن برانگیختگی اولیه است.

به‌هر‌حال، اکنون سرعتی که این عکس‌ها با کمک جایگاه‌ شبکه‌های اجتماعی به اشتراک گذاشته می‌شوند، ویروس جدیدی را تولید کرده است. ارزش عکس‌ها زمانی به استفاده از آن‌ها بود. آن‌ها برای ما یادآور مکان و زمانی بودند، عزیزانی را از مرگ ابدی، با ثبت زمانی که آن‌ها سرشار از زندگی بوده‌اند، نجات داده‌اند. آن‌ها چیزی را که ما دیده‌ایم با دیگرانی که نمی‌توانسته‌اند در آن زمان آنجا باشند، به اشتراک گذاشته‌اند. عکس‌ها هنوز فایدة خودشان را دارند، اما اغلب اوقات به ارزششان در تبادل تقلیل یافته‌اند. ارزش تبادل انتزاعی شدن[۴] است. ارزش تبادل ضمانت می‌کند که یک‌چیز می‌تواند با چیزی دیگر تعویض شود و هیچ‌چیز برای آنچه که هست ارزش‌گذاری نمی‌شود، بلکه ارزش آن فقط برای مبادله‌ای است که نقش تسهیل کننده دارد. برای مثال نیروی کار می‌تواند انتزاعی شود آن هم زمانی که یک کارگر می‌تواند با کارگر دیگری تعویض شود، به‌خاطر اینکه چیز خاصی دربارة کاری که انجام می‌دهد وجود ندارد. در این اقتصاد، ارزش مازاد با کم‌کردن هزینة کار به حداقل و بالابردن سرعت تولید به‌وجود می‌آید. امروزه به وجود آوردن عکس‌ها هزینة تقریباً ناچیزی دارد و ارزش مازادی که به آن‌ها تعلق می‌گیرد از سرعت تبادلاتی است که فراهم می‌کنند. همة این‌ها با دیجیتالی‌کردن مدیوم ممکن شده است تا با پایه و اساس دیجیتالی جایگاه‌ شبکه‌های اجتماعی، جایی که این عکس‌ها ردوبدل می‌شوند، تطابق پیدا کند. مایکلز تمام آثارش را بر روی فیلم آنالوگ و بیشتر با نور دردسترس ثیت کرده است، که اگر بخواهیم دقیق باشیم فیلم ترای‌اکس سیاه‌وسفید کوداک[۵] است.

امروزه نوع عکسی که به‌شکل گسترده در فرمت دیجیتال ردوبدل می‌شود «سِلفی» است. همان‌طور که همه می‌دانند این تصاویر برای مستندسازی حضور عکاس در فلان مکان، در جمع با فلان شخص، یا برای ثبت چگونگی حضور عکاس در فلان لحظه، گرفته شده‌اند. این تصاویر در فیسبوک، توییتر و اسنپ‌چت، به‌شکل پیامک[۶] و پیامک جنسی[۷]، بارگذاری می‌شوند. آن‌ها مبادله‌ای از نظرات و «لایک‌ها» که به «خود[۸]» بازمی‌گردند را تحریک می‌کنند؛ ازسوی ده‌ها و صدها یا هزاران فردی که تصاویر را در صفحه‌های دستی گوشی‌های هوشمندشان پیدا کرده‌اند. با اختراعی که اجازه می‌دهد عکاس خودش را در «سلفی»ای که قرار است بگیرد ببیند، تشدیدی از خودشیفتگی در این اقتصاد به‌وجود آمده است. کاربرد‌هایی که باعث خودتخریبی این عکس‌ها در زمانی از قبل تعیین‌شده می‌شود، تأییدی بر ارزش انحصاری در تبادل چنین عکس‌هایی است. به‌قول وینوگرند[۹]، شاید این عکاسی نباشد و کاملاً چیز دیگری باشد. اینجا مسئله مهم سلفی است، زیرا مایکلز بیشتر اوقات سوژة عکس‌های خودش است. اما او هیچ‌وقت تلاش نمی‌کند واقعیتی را ثبت کند، بلکه همیشه درحال تولید روایتی است که حقیقتی غیرمنتظره را فاش می‌کند.

برای مثال در خودنگاره‌ای با عنوان شخصی دیگر[۱۰] (۱۹۷۳)، تصویری دولته‌ای، دو فیگور را می‌بینیم که ازطریق دوربین تک‌لنزی بازتابی که بر روی سه‌پایه سوار است به هم متصل‌اند. در تصویر اول، مایکلز در سمت چپ پشت دوربین ظاهر می‌شود که مشغول گرفتن عکس مرد جوان‌تری است که روی صندلی حصیری روبه‌روی مایکلز و سمت راست ما قرار دارد. در تصویر دوم، موقعیت‌ها جابه‌جا شده است؛ مردها کت‌هایشان را مبادله کرده‌اند و سه‌پایه برای قد مرد جوان تنظیم شده است. مثل باقی تصاویر مایکلز، عنوان دست‌نوشته بخشی از کار است، به‌خاطر اینکه عنوان اعلام می‌کند که اثر خودنگاره‌ای از شخصی دیگر است. تصویر اول نشان می‌دهد هنرمند به شکل فرضی درحال ساخت تصویر از دیگری به‌عنوان خودش است، درحالی‌که تصویر دوم فرضیه را ازطریق نشان‌دادن هنرمند به‌عنوان سوژه‌ای که تصویرش توسط دیگری ساخته می‌شود، تضمین می‌کند. اگرچه این روابط در تصویری اتفاق می‌افتند که عنوان خودنگاره به عنوان دیگری را حمل می‌کند. به چه معنایی این دولته، و معنای عکاسانه‌اش، ابهام و جادوی بازنموده در آن، سلف‌پرتره‌ای از مایکلز با عنوان شخصی دیگر است؟ به‌طور کلی ما این کیفیت را در کار مایکلز پیدا می‌کنیم. او با استفاده از وسایل عکاسی، اندیشه را به هنرش معرفی می‌کند. او همیشه و همه‌جا با تصاویر فکر می‌کند.

مسئلة دیگری که پیش از شروع باید روشن شود، تجربة‌ ما از هنر مایکلز است. آشنایی اتفاقی من با دوئین مایکلز زمانی پیش آمد که درحال تحقیقی راجع‌به میشل فوکو بودم. در جریان آن به مقاله‌ای برخوردم در کتاب عکسی که توسط موزة هنر مدرن پاریس[۱۱] چاپ شده بود. عکس‌ها مجموعه‌ای از کارهای مایکلز از سال ۱۹۵۸ تا ۱۹۸۲ بود. این آثار را بعدا بررسی خواهیم کرد. آن کتاب مرا جذب کرد و سریعاً به‌دنبال به‌دست‌آوردن باقی کتاب‌های عکاسی‌اش رفتم. او تقریباً ۲۵ کتاب به چاپ رسانده است. بعضی از آن‌ها بسیار کوتاه‌اند. برای مثال، ادای احترام به کاوافی (۱۹۷۸)، تشکیل‌شده از یازده عکس به‌همراه ده شعر از کنستانتین کاوافی[۱۲] است. برخلاف آن، بازنگری موزة کارنگی[۱۳] بسیار بزرگ بود؛ تقریباً دویست عکس به‌همراه شش‌دهه فعالیت، که مجموعه‌ای از چندین گالری است. مایکلز گفته ترجیح می‌دهد کارهایش را در کتاب ببیند.

من عاشق کتاب‌های عکاسی هستم. چاپ بی‌نقص جذابیتی برایم ندارد. نمایشگاه‌ها خوب‌اند، اما زمانی که اتاق را ترک می‌کنید عکس را هم در آن اتاق نمایشگاه ترک کرده‌اید. اما اگر کتاب داشته باشید، به خانه می‌بریدش و دلی از عزا درمی‌آورید.

او همچنین گفته که می‌خواهد عکس‌هایش زمزمه کنند. «درحالی‌که خیلی از عکس‌ها فریاد می‌زنند تا توجه‌تان را به‌دست بیاورند، حالا عکس‌های دو تا دونیم‌متر وجود دارند که این فریادزدن است. باید به‌سمت چاپ کوچک بروید و از او بپرسید چه شده؟ بهم بگو؟ که این کاملاً تجربه‌ای متفاوت است». این تجربة دیدن تصاویر در بازنگری کارنگی است. بعضی از تصاویر مایکلز به‌شکل قابل‌توجهی کوچک‌اند. همان‌طور که مایکلز گفته است برای دیدن آن‌ها، برای اینکه بشنوید چه‌چیزی برای گفتن دارند، باید نزدیکشان شد. پس با اینکه هنوز فِتیشی برای ارزش‌دادن به دیدن «چیز حقیقی» یعنی نسخة اصل وجود دارد. درخصوص عکاسی باید به خود یادآوری کنیم که هر تصویر عکاسانه‌ای یک چاپ یا یک کپی از کپی دیگر است. ممکن است چاپ اول باشد اما نه نسخة اصلی (البته اگر نگاتیو باشد که اصلی است) به‌آن‌معنا که از نقاشی می‌شناسیم. کتاب‌های عکاسی منبعی برای قدردانی از هنر مایکلز ارائه می‌دهند که می‌توانیم با آن‌ها «دلی از عزا» دربیاوریم، زمانی را صرف شنیدن داستان‌شان کنیم، لایه‌ها را کنار بزنیم، چیزی که برای دیدن است را پیدا کنیم، ببینیم چه چیزهایی را نمی‌بینیم، فکر کنیم چون دقیقاً نمی‌دانیم به چه‌چیزی فکر کنیم. در این فصل ما از کتاب‌های بسیاری که کارهای مایکلز در آن‌ها منتشر شده، با توجه به تفاوت‌ روش‌هایی که بازنشر شده‌اند، نمونه‌برداری می‌کنیم.

کلمات و تصاویر

رایج است که عکس‌ها به شکل رایج با کلمات همراه می‌شوند. معمولاً این کلمات به‌عنوان زیرنویس عمل می‌کنند. درصورتی‌که هرگونه شکی برای آنچه تصویر عکس نشان می‌دهد وجود داشته باشد آن را توضیح داده یا هویت می‌بخشد. زیرنویس‌ها با زبان تصویر را جهت می‌دهند. به‌خاطر اینکه عکس‌ها چگونگی ظاهرشدن کسی یا چیزی در زمان و مکانی مشخص را ثبت می‌کنند. چیزهایی که دیگر هیچ‌وقت مثل قبل نخواهد بود چون زمان می‌گذرد، چیزها تغییر می‌کنند و ظواهر زودگذرند. عکس‌ها به تصدیق و بستر معنایی[۱۴] نیاز دارند تا معنا داشته باشند. نشانه‌شناسی میان‌قرنی به ما یاد داد، درک تصویر عکاسانه به عنوان معناهای صریح[۱۵] نیازمند معنای ضمنی[۱۶] است. در تصویر نامه‌ای از پدرم[۱۷] (۱۹۷۵) (شکل ۳.۴) ما مردی جوان را در سمت راست تصویر می‌بینیم در نیم‌رخ که در پیش‌زمینه سمت چپ را می‌بیند، مرد پیری روبه‌روست و مرد جوان را در زمینة وسط می‌بیند و زنی در دورترین بخش راست تصویر پشت سر مرد جوان‌تر زمینة وسط را اشغال کرده است. زن توسط شکل دهانش و یقة بلوزش و گیسوپوش موهایش تمایز پیدا می‌کند. تفاوت سنی دو مرد توسط پیشانی چروک‌خورده و خط‌موی عقب‌رو مردی که پیرتر به‌نظر می‌رسد و مدل موی مردی که جوان‌تر است مجزا می‌شود. عکس در سال ۱۹۶۰ گرفته شده است. لحظاتی دیگر به این جزئیات می‌رسیم. در سال ۱۹۷۵ مایکلز این متن را اضافه کرد.

نامه‌ای از طرف پدرم

تا زمانی‌که می‌توانم به‌یاد بیاورم، پدرم همیشه می‌گفت که روزی برایم نامة بسیار مخصوصی می‌نویسد. اما هیچ‌وقت به من نگفت که آن نامه ممکن است دربارة چه چیزی باشد. عادت داشتم که با تلاش حدس بزنم که چه صمیمیتی را بالأخره ما دونفر باهم به اشتراک خواهیم گذاشت. چه راز خانوادگی‌ای آشکار خواهد شد. می‌دانستم چه‌چیزی را امیدوارم تا در نامه بخوانم. من می‌خواستم که به من بگوید کجا محبتش را مخفی کرده بود. اما بعدش فوت کرد، و نامه هرگز نرسید. و من هیچ‌وقت جایی که عشقش را مخفی کرده بود پیدا نکردم.

وقتی این متن را به تصویر اضافه کنیم، حس منطقی‌ای خواهیم داشت که چه فیگورهایی در این تصویرند. مرد جوان در پیش‌زمینه پسر است. مرد پیرتر پدرش و فیگور مؤنث پنهان‌شده مادر اوست. تنش بین پدر و پسر در تصویر موضوع مرکزی می‌شود. پسر به دوردست خارج از قاب نگاه می‌کند، به نامه‌ای که هیچ‌وقت نیامد. شاید، همان‌طور که پدر به پسرش توجه دارد با نگاهی که اشاره‌ای برای به‌رسمیت ‌شناختن پسرش دارد، شاید چیزی که پسر هنوز در خودش ندیده است. مادر به شکلی جداافتاده نگاه می‌کند، ناتوان از حل تنش پسر و پدر است.

هم‌زمان ما تمایل داریم اول شخص مفرد در متن را به نویسندة متن ربط دهیم. درحالی‌که معنای متن را با معنای تصویر یکی می‌کنیم، به این سمت هدایت شده‌ایم که مرد جوان در تصویر را خود مایکلز و مرد پیرتر و زن را به‌عنوان پدر و مادرش درنظر بگیریم . همچنین این شناسایی‌ها نیاز ما برای کشف اینکه مایکلز چیزی دربارة خودش را در این اثر هنری فاش می‌کند، ارضا می‌کند. اگرچه ویراستار مجموعه قصه‌گو[۱۸]، عکسی از همین سه فیگور را که به‌همین‌شکل در عکس نامه‌ای از پدرم لباس پوشیده‌اند را در مجموعه قرار می‌دهد که به‌عنوان جک و مارگارت و تیموتی مایکلز به تاریخ ۱۹۶۰ شناسایی می‌شوند. تیموتی برادر کوچک‌تر دوئین است. جک و مارگارت والدینشان هستند. تصویری که در سال ۱۹۷۵ مایکلز بر آن نوشته که در سال ۱۹۶۰ گرفته شده است.

این به این معنا نیست که نامه‌ای از پدرم چیزی دربارة خود مایکلز را فاش نمی‌کند، اما ثبات این مفهوم را به چالش می‌کشد. آیا متن صدای درونی مفروض تیموتی است، چیزی که شاید به آن فکر می‌کرده یا در لحظه‌ای که عکس گرفته شده احساس کرده است؟ یا سال‌ها بعد آیا عکس چیزی را در دوئین مایکلز برانگیخته که تیموتی ممکن بوده به‌شکلی کلی فکر یا حس کند؟ یا آیا این تصویر از خانوادة هسته‌ای،‌ چیزی که دوئین دربارة پدرش فکر و احساس کرده بوده را بیرون کشیده است؟ درحقیقت مایکلز می‌گوید «برای مثال عکس پدر و مادر و برادرم را درنظر بگیرید. برایم مهم نیست که پدرم چه‌ریختی بوده است، اما خواه‌ناخواه مرا دوست داشته است. چیزی که مهم است این است که چه‌چیزی بین ما رخ داده یا نداده است.» این وسواس درخصوص رابطة پدر و پسر در بسیاری از کارهای مایکلز مشهود است.

چیزی که ما دربرابر این تصویر فکر و حس می‌کنیم آزارنده و ناموزون می‌شود فقط اگر متن را به‌عنوان تصحیح‌کنندة تصویر درنظر بگیریم تا آن را از سرخوردن بر روی دامنة ناپایداری از دال‌ها نگه دارد. هرچند متن‌های مایکلز هدف دیگری دارند؛ همان‌طور که فوکو می‌گوید:

زیرنویس‌ها آنجا نیستند تا تصویر را درست کنند یا سریعن ساکنش کنند. بلکه تصویر را در معرض نسیم پنهان قرار می‌دهند، به جای اینکه مثل لنگر باشند، زیرنویس‌ها همچو یک بادبان‌بندی، اجازه ‌می‌دهند تصاویر آزادانه دریانوردی کند. چیزی که دوئین مایکلز از این متن‌های نوشته‌شده درخواست دارد این است که آن‌ها چیزی که خود او دربارة عکاسی «خفه‌کننده[۱۹]» می‌شمارد را حذف کنند. آن‌ها آنجایند تا عکس را در ذهن به گردش بیندازند؛ در ذهن خودش و از آنجا به ذهن دیگران.

نامه‌ای از پدرم به ما حس و فکری را می‌دهد که مایکلز در بازبینی این عکس قدیمی برایش رخ داده و ممکن است برای هر مرد و زنی که به‌دنبال جایی باشند که پدرشان عشقشان را مخفی کرده، رخ بدهد. او ما را مجبور به فکرکردن می‌کند، به‌خاطر اینکه ما نمی‌دانیم به چه‌چیزی فکر کنیم، یا اینکه ما هیچ‌وقت فکر نکرده‌ایم که به این عشق فکر کنیم.

آثار اولیة تصاویر با متن مایکلز مثل سیاه زشت است[۲۰] (۱۹۷۴) و کلماتی مشخص باید گفته شوند[۲۱] (۱۹۷۶) از همین استراتژی استفاده می‌کنند. در سال ۱۹۷۴ و حتی امروزه اصطلاح «سیاه زشت است» در برابر شعار «سیاه زیباست» شنیده می‌شود؛ که بخشی از جنبش قدرت سیاه[۲۲] در اواخر ۱۹۶۰ و اوایل ۱۹۷۰ بود. «سیاه زیباست» جوابیه‌ای بود دربرابر نگاه خیرة معمول و عادی‌سازی‌شدة سفیدپوستان، که بدن سیاه را به‌عنوان «خاصیت اسفناک»، «بدلی، ازنظر زیبایی‌شناسانه ازشکل‌افتاده، ازنظر اخلاقی ناتوان… مفرط، هیولاوار، حال‌به‌هم‌زن که ناپسند» و «زشت» است درک می‌کردند. پیرمرد سیاه‌پوستی که به‌شکل نیم‌رخ در این تصویر دیده می‌شود که با بدن نحیف، خط‌موی عقب‌رو و خستگی شانه‌ها، گردن و دست‌هایش نشانه‌گذاری شده است که نفرت نژادپرستانه را تا جایی به شکل روحی و روانی درونی‌سازی کرده که فکر می‌کند رنج کشیدن طبیعی است. درحالی‌که مرد سفیدپوست به موفقیت می‌رسد. او متوجه حقارت «طبیعی»اش نیست، اما چون همیشه این‌گونه بوده است، باور دارد که باید چیزی باشد که او لزوماً متوجهش نمی‌شود. کسی که قدرت دارد که به او بگوید این‌گونه نیست حتماً سفیدپوست است و دوباره تمایل ما این است که صدای متن اضافه‌شده را به خود هنرمندی که کارش را درک می‌کنیم نسبت دهیم، اما لازم نیست اینگونه باشد. نویسندة متن چه مرد چه زن باشد به‌نظر ناامید می‌آید، زیرا دیگر خیلی دیر است تا ذهنیت این مرد را عوض کنیم. مایکلز متنی را اضافه کرده بود که این تصویر را مجهز یا تبخیر می‌کند. چیزی که می‌تواست پرترة نیم‌رخی ساکت باشد درعوض به آن صدایی داده شده و ما را مجبور می‌کند تا دربارة پیچیدگی‌های نژادی فکر کنیم. برای سفیدپوستان کافی نیست تا فقط به اشتباهاتشان اعتراف کنند. سیاه‌پوستان باید هویتی را از آن خود کنند و به آغوشش بگیرند؛ هویتی را که خودشان به خودشان داده‌اند به دور از روش‌هایی که توسط ستمگرانشان تعریف شده‌اند.

در کلمات مشخصی باید گفته شوند، تشخیص هویت صدا مشکل‌تر است. می‌تواند به یک زن یا زن دیگر تصویر تعلق داشته باشد. می‌تواند همچنین صدای بیننده‌ای مجزا باشد که درحال تماشای صحنه است. مکان یک اتاق خواب است. از روی زاویة نور می‌توان قضاوت کرد که نزدیک صبح است یا اواخر عصر. دو زن مصممانه نگاهشان را از هم دزدیده‌اند. هیچ‌کدام حلقة ازدواج در انگشت ندارند. سایه‌ها به گونه‌های استخوانی‌شان جلوة بیشتری داده‌اند. آن‌ها می‌توانند مدل باشند.

کلمات مشخصی باید گفته شوند

چیزهایی بین‌شان غیرممکن شده بود و هیچ‌چیز نمی‌توانست نجات‌شان دهد. کلمات مشخصی باید گفته شوند و با اینکه هرکدام از آن‌ها صدهابار در سکوت آن کلمات را به خودش گفته است، هیچ‌کدامشان جرئت بلندگفتنش را به دیگری نداشت. پس آن‌ها امید داشتند شخص دیگری شاید کلمات لازم را برایشان بگوید. شاید نامه‌ای یا تلگرامی از غریبه‌ای به دستشان برسد که چیزهایی را بگوید که آن‌ها نمی‌توانستند بگویند. حالا آن‌ها روزهایشان را با صبرکردن می‌گذرانند. چه کار دیگری می‌توانند بکنند؟

چه چیزهایی غیرممکن شده است؟ چه‌چیزی نمی‌تواند نجات پیدا کند؟ چه «کلمات مشخصی» باید گفته شوند؟ دوباره به نامه‌ای اشاره شده است. چیزی که نامه برای گفتن دارد در پاکت مخفی شده است. ما پاکت را باز می‌کنیم متعجب از اینکه نامة درونش چه‌چیزی را به ما می‌رساند. تا باز شود، چیزی که برای گفتن دارد رازی باقی می‌ماند. آیا کلمات مشخصی که باید گفته شوند رازی است که بین این دو زن مشترک است؟ تمایلی ناگفته که بینشان طنین‌انداز است؟ کاملاً ممکن است، حتی محتمل است، که فکر و حسی که این کلمات ممکن است برسانند زمانی برای مایکلز به‌وجود آمده که عکس را گرفته و به ترکیب‌بندی تصویر فکر می‌کرده است. پس شاید زیرنویس، بازتاب جست‌وجوی مایکلز برای زبانی است که توان بیان حساسیت‌های اجتماعی همجنس‌خوهانه[۲۳]را داشته‌اند.

اگرچه مایکلز می‌نویسد «من نشانه‌های سیاه بر صفحة سفید می‌سازم. اما این نشانه‌ها افکار من هستند.» این نشانه‌های سیاه شامل تصاویر سیاه‌وسفید عکس‌های مایکلز و همچنین شامل متن دست‌نوشته‌های اضافه‌شده به آن تصاویر هستند. لیندا بندیکت جونز[۲۴] به مایکلز اشاره می‌کند درحالی‌که می‌گوید «من اکسپرسیونیست‌ام و منظورم از آن این است که عکاس یا نویسنده یا نقاش یا رقاص تپ‌دنس[۲۵] نیستم، بلکه کسی‌ام که براساس نیازهایش خودش را بیان می‌کند.» زمانی که مایکلز خودش را بیان می‌کند چیزی که فکر می‌کند را بیان می‌کند. در ابتدا به این نکته به‌شکل تلقینی[۲۶] من به فکرکردن فکر می‌کنم[۲۷] اشاره شد، جایی که متن نوشته‌شده در تصویر درون کتابی نوشته شده است و عنوان تصویر از متن گرفته شده است. معمولاً فلاسفه از فکرکردن دربارة فکرکردن خطر شغلی می‌سازند. محرک بی‌حرکت[۲۸] ارسطو، مشهور به «فکری که خودش فکر می‌کند» تعریف شده است که اغلب به‌عنوان پارادایم فعالیت فلسفی به آن اشاره می‌شود و در اقتباس مسیحی از متافیزیک ارسطو مدلی درنظرگرفته‌شده برای خداست. مایکلز فروتن‌تر است. او فیلسوف نیست. خودش را بی‌نهایت مقدس فرض نمی‌کند. او نشانه‌هایی سیاه بر صفحة سفید می‌گذارد که براساس نیازهایش چیزی که فکر و حس می‌کند را بیان می‌کند.

نوازش دوربین[۲۹] (۱۹۸۶) چیزی ژرف و تکان‌دهنده را بیان می‌کند. در تصویر پسری برهنه با موهای فرفری را از پشت می‌بینیم. تصویر از بالای رانی که به ما نزدیک‌تر است برش خورده است. ما عضله‌های پشت و بازوی چپش را می‌بینیم. او از بالای شانه‌اش ما را می‌بیند. او دربرابرش کتاب بزرگی نگه داشته است که همة صفحه‌هایش خالی است جز یک صفحه که از بالای شانه‌اش می‌توانیم روی آن را بخوانیم: «طبیعت میل[۳۰]». طبیعت میل نام اثر دیگری از همان سال است (۱۹۸۶) که به‌شکل آبستره‌تری تصویر برهنة دیگری را نشان می‌دهد، نیم‌رخ پسر برهنة موفرفری که از بالای زانو تصویرش قطع شده است، و به‌نظر می‌آید رولی از ماده‌ای نامشخص را به سمت چپ ما هل می‌دهد. متن اضافه‌شده به این تصویر که به‌عنوان شعر نوشته شده است این‌گونه خوانده می‌شود: «زندگی ما لمحه‌ای است. نفسی متصورشده به‌دست حواس. و آن لمحه یک فکر عالی است. و آن فکر تمایل است. انگیزة بودن و عشقِ بودن. همه در یک‌زمان، در یک‌جا، یکی.»

در نوازش دوربین، آن تصویر با عنوانی دست‌نوشته به‌عنوان متن کتابی که پسر آن را نگه داشته بازنمود شده است. اینجا متن اضافه‌شده بیشتر نثر است.

اتفاقی افتاد زمانی که عکست را گرفتم. من مسحور جلوة تو شدم، آنجا ایستاده بودی درحال نگاه‌کردن به کتاب، بی‌نقص در نور ملایم. من عکس را باز و باز گرفتم، دوباره و دوباره، مجبور بودم، می‌دانستم زمانی که متوقف شوم، و دوربین را زمین بگذارم، لحظه‌ای گم‌شده خواهد بود، همان‌طور که رؤیا می‌میرد زمانی که شخص بیدار می‌شود. و نمی‌توانستم اجازة رفتنش را بدهم.

در طبیعت میل، زندگی‌مان لمحه‌ای است. تنفسی متصورشده توسط حواس یک فکر عالی است. تمایلی (تمایلی که محرک‌ بی‌حرکت را به تحرک وامی‌دارد) برای دوست‌داشته‌شدن است همه در یک‌زمان، یک‌جا و یکی. این میل وافر جهان‌شمول است، تمایلی برای یکی‌بودن، خودشیفتگی بدوی، عشق به‌شکل زیبایی در انتهای صعود «نردبان عشق» در مهمانی[۳۱] افلاطون.

در نوازش دوربین، آن میل وافر مشخص شده است. به این پسر مشخص، در این لحظة مشخص، در این نور ملایم بی‌نقص الصاق می‌شود. عشق به زیبایی بدن‌های خاص است که ما در مهمانی افلاطون به آن بازمی‌گردیم، زمانی که آلکیبیادس[۳۲] توجه مسابقة می خواری را به سمت عشق به پسران در خودش، و همچنین عشق به خرد در شخص سقراط می‌برد. مایکلز بدون درگیرکردن ما با گفتمان فلسفی، به ما الهام می‌بخشد تا فکر کنیم، با تصاویرش فکر کنیم، دربارة خرد عشق فکر کنیم. او همچنین آن عشق را با نوازش دوربین با سوژه‌اش مرتبط می‌کند. این دوربین است که مایکلز را به عشق در دنیا وصل می‌کند. حتی اگر لحظه‌ای که دوربین را زمین بگذارد آن عشق از دست برود، عشق جدیدی زاییده می‌شود زمانی که دوربین را دوباره برمی‌دارد.

«من نشانه‌های سیاه را بر کاغذ سفید خلق می‌کنم.» این بیانیه آغاز متنِ این تصادفی نیست که شما این را می‌خوانید[۳۳] (۱۹۷۶) است. همین‌طور در تلاشی شکست‌خورده برای عکاسی واقعیت[۳۴] (۱۹۷۶)، من از خدا خیلی مهربان‌ترم[۳۵] (۱۹۸۰)، و چگونه می‌توانست باشد[۳۶] (۱۹۹۲)، این آثار متشکل از متن دست‌نوشته روی کاغذ نقره‌ای ژلاتین است؛ مدیومی که برای چاپ عکس از آن استفاده می‌شود. این آثار هرقدر بیانشان شاعرانه باشد، شعر نیستند. بلکه با منش ماگریت که محبوب مایکلز است، از کلمات تصویر می‌سازند. آن‌ها کلمات و تصاویر را صحنه‌سازی می‌کنند تا ما را تحریک کنند و به ما الهام دهند تا فکر کنیم. زمانی که ماگریت پیپی کشید و زیر پیپ نقاشی‌شده نوشت «این یک پیپ نیست» اندیشه را به حرکت انداخت. از یک‌طرف، ازآنجاکه پیپ نقاشی شده است و بیشتر برای حباب درست‌کردن مناسب است تا دودکردن دخانیات، قطعاً پیپ نیست بلکه بازنمود پیپ است. بدین‌ترتیب به‌نظر می‌آید نوشته تمایل ما را برای پذیرفتن بازنمود واقعیت به‌عنوان واقعیت اصلاح می‌کند. اگرچه نوشته هم نقاشی شده است و به‌شکلی توجه را به صرفاً بازنموده‌بودنش از پیام حقیقی که توسط حروف سکانسی هجی شده که نقاشی‌شده، جلب می‌کند. اگر پیپ به‌عنوان پیپ درنظر گرفته نشود چون فقط بازنمودی از پیپ است، پس نوشته نمی‌تواند با ارزش ظاهری‌اش شناخته شود، ازآنجاکه نوشته همچنین بازنمودی از آن است. اگر نوشته قابل‌اعتماد نیست، شاید پیپ نقاشی‌شده پیپ است، ولی ازآنجاکه پیپ نقاشی‌شده آشکارا یک پیپ نیست پس شاید بتوان به نوشته باور داشت.

این دوراهی توسط فکر و احساسی شکل گرفت که به‌صورت کلی با کارهای مایکلز به حرکت افتاد و نیز با آثاری که آخرسر در اینجا به‌طورخاص موردبحث قرار گرفت. زمانی که مایکلز ادعا می‌کند مغزی «دیک را ببین، جین را ببین[۳۷]» دارد، این فروتنی غلط‌انداز نیست. بلکه فروتنی‌ای است که خوب است ما نیز اتخاذ کنیم. زمانی که می‌گوید «عکس‌های من دربارة سؤالات‌اند، دربارة جواب‌ها نیستند. من فکر می‌کنم عکس‌ها باید تحریک کنند، باید مهیاکنندة سؤالات و فرض اولیه باشند، و جواب‌ ندهند»، ژرف است اما متظاهر نیست. مایکلز می‌اندیشد و به ما الهام می‌دهد تا فکر کنیم به‌خاطر اینکه او احساس می‌کند و نمی‌داند دربارة چیزی که حس می‌کند چه فکری باید بکند. مایکلز با عکس‌هایش خودش را بیان می‌کند. براساس نیازهایش از دوربینش استفاده می‌کند تا سوژة پرتره‌اش را نوازش کند. او براساس نیازهایش، سکانسی از تصاویر را تولید می‌کند که نامرئی را مرئی می‌کند رؤیاها، ترس‌ها، تناسخ‌های روح یا اینکه داستانی دربارة دری ترسناک، چیزهای کوییر[۳۸] و ملاقاتی اتفاقی می‌گوید. براساس نیازهایش به عکس‌هایش متن‌هایی اضافه می‌کند تا تسلط کلمات بر تصاویر را زیرسؤال ببرد و ما را تحریک کند که برای خودمان فکر و حس کنیم. او به ما نمی‌گوید به چه‌چیزی فکر کنیم؛ به‌جایش از دوربینش استفاده می‌کند تا جهان را لمس کند، قدرت تأثیرگذار جهان را به سطح تصاویرش بیاورد و آن قدرت را در خدمت اندیشه‌ یا فکری برانگیزد که درغیراین‌صورت به آن فکر یا آن را حس نمی‌کردیم. بدین‌ترتیب، مایکلز نمونة مثال‌زدنی چیزی است که ما به آن اندیشیدن با تصاویر می‌گوییم.

[1] Eastman Kodak

[2] The Brownie

[3] مدل براونی در اصل در سال ۱۸۸۸ معرفی شد.با این حال فراگیر شدنش، پدیده‌ای از ابتدای قرن بیستم است

[۴] Abstraction

[5] Kodak Tri-X

[6] text

[7] Sext

[8] Self که کنار سلفی قرار می‌گیرد

[۹] Garry Winogrand

[10] Self Portrait as Someone Else برای مطالعه بیشتر این عکس را هم در نظر بگیرید

[۱۱] Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris

[12] Constantine Cavafy