گفتگوی فرزین آزرم با سیاوش خائف
چند سالی می‌شود که در حال نگاه کردن به عکسهای سیاوش خائف هستم. عکس‌هایی که بیشتر از آن که از فضاهای رسمی و به اصطلاح آرت‌سین هویت بگیرند، در فضای پلتفرم اینستاگرام و در قالب صفحه‌ی شخصی عکاس، تبدیل به گالری آنلاین با فعالیتی مستمر شده‌اند. خائف استانداردهای خاص خود را در نمایش عکس‌هایش دارد؛ قوانینی سخت‌گیرانه که باعث شده نمایش کارهایش بیرون از فضای آنلاین، محدود به دو نمایش گروهی در گالری‌های باوان و امکان بشود. او همچنین با نشریه Der Greif هم سابقه‌ی همکاری دارد. با این حال کارهای او وجوه کنجکاوی برانگیزی دارند؛ این کنجکاوی را می‌توان در قاب‌های او، و از آن مهم‌تر، در توالی این قاب‌ها در صفحه‌ی اینستاگرام‌اش حس کرد. در این گفت‌وگو، با مسیر عکاسی خائف و دیدگاه‌های او درباره عکاسی بیشتر آشنا می‌شویم.
تجربه‌ی من در عکاسی نتیجه یک تنش است. من از طریق یک جور صناعت، غلبه‌ی یک وضعیت ذهنی بر واقعیت را ممکن می‌کنم. می‌خواهم که یک فاصله‌ای را ایجاد بکنم؛ فاصله‌ای کاملاً تصنعی و مکانیکی.
فرزین آزرم: برای شروع علاقه دارم که بدانم شروع فعالیت‌های عکاسی‌ات از کجا بوده؟ این فعالیت مستمر عکاسی که در صفحه اینستاگرام‌ات حدود ده سال است که جریان دارد، چه پیشینه‌ای داشته؟سیاوش خائف: تحصیلات آکادمی من ادبیات انگلیسی بوده. در سال ۷۸-۷۹، همزمان با تحصیل وارد انجمن سینمای جوانان شدم. در آنجا در دوره‌های یک سالهٔ عکاسی و فیلمسازی شرکت کردم. در این دوره‌ها من به همراه دوستانم، که مشخصاً علاقه‌مند به سینمای تجربی و مستند بودیم، تیم‌هایی را تشکیل می‌دادیم و در ساخت فیلم‌هایمان به یکدیگر کمک می‌کردیم. در طی این فرایند ۲-۳ ساله‌ی فیلمسازی، از لوکیشن‌هایی که برای فیلمبرداری به آنجا می‌رفتیم هم عکاسی می‌کردم. در ادامه پروژه‌هایی کار کردیم که خیلی تصویر محور بودند و دغدغهٔ ماهیت تصویر، و تصویر سینمایی را به همراه داشتند. این مسیر تا سال ۸۸ ادامه داشت، اما من کم کم از این شکل کار تیمی فاصله گرفته و به سمت عکاسی رفتم. در طی آن سالها به دلیل علاقه‌ام به نشریات عکاسی (مانند مجله عکس و عکس نو) کار ترجمه را برای این نشریات انجام می‌دادم و در کنارش با طیف زیادی از عکاسان داخلی و خارجی آشنا می‌شدم. سخت بودن شرایط ارائه فیلم در آن سالها – که حتما باید در یک فضای فیزیکی ارائه می‌شد – من را سوق داد به شکلی راحت‌تر از تولید و ارائه تصویر. از ابتدای سال ۹۰ عکاسی برایم جدی‌تر شد و ابتدا دوربین‌های SLR و سپس دوربین موبایل را تجربه کردم. تجربیاتی پراکنده داشتم که از گونه‌ی عکاسی سردستی۱ تا نوعی عکاسی که در آن دستکاری و کنترل زیادی برای گرافیکی شدن کادر، و پرسپکتیو عکس وجود داشت، را شامل می‌شد. این تجربیات پراکنده ادامه پیدا کرد تا رسید به شکلی مشخص‌تر و فکر شده‌تر؛ که این را حفظ کردم و در نوع ارائه‌اش هم دیسیپلین‌هایی را [از نظر زمان آپلود عکس‌ها و فاصله بین فریم قبلی با فریم فعلی و اندازه کادر و عنوان عکس‌ها] در نظر گرفتم.
ف.آ: پس اینستاگرام را به این دلیل انتخاب کردی که در نسبت با فضای فیزیکی بیرون، که دست هنرمند را برای ارائه کارش می‌بست، راحتی بیشتری داشت و کنترل بیشتری هم برای ارائه کارهایت داشتی.س.خ: بله این راحتی را داشت و در عین حال هم تناقض‌هایی هم در دلش بود. مهار کردن پلتفرمی مثل اینستاگرام سخت است. همیشه این مسئله را داشتم که مخاطبان من در اینستاگرام، در چه شرایطی عکسهای من را می‌بینند. هر چقدر هم که مخاطبان هدف خود را فیلتر می‌کردم، باز به دلیل ماهیت اینستاگرام، ممکن بود در شرایطی عکس من را ببیند که زیاد برای من ایده‌آل نبود و آن تعمل و وقت گذاشتن کافی برای دیدن عکس‌هایم به وجود نمی‌آمد. چون در اینستاگرام سرعت زیادی هست و کسی روی یک عکس زیاد نمی‌ایستد. همچنین این دغدغه را داشتم که کسی که الان دارد عکس من را می بیند، چند لحظه قبلش چه تصویری را دیده و حالا تصویر من چه اثری روی او می‌گذارد. اما در نهایت سعی می‌کردم که این فضا را کنترل کنم؛ مثلاً اینکه [با تصاویرم] یک یونیفرمی برای صفحه‌ام بسازم، عکس‌ها را آرشیو کنم و آنهایی که دیگر به نظرم خوب نبودند را پاک کنم. همه اینها در جهت این بود که نهایتاً یک کارنمای آنلاین بسازم. همچنین در اینستاگرام این امکان را داشتم که بی‌واسطه با آدم‌ها ارتباط برقرار بکنم و با عکسهای همدیگر مرواده‌ای برقرار کنیم.
ف.آ: این رویکرد آرشیوسازی که در پروسه عکاسی و جنس عکسهای شما وجود دارد، در ذهن پیوندهایی را با جریانات مهم عکاسی مانند مکتب دوسلدورف و جریان زمین‌نگاری جدید۲ ایجاد می‌کند. در عین حال هم نوع عکاسی‌ات از لحاظ تکنیک و ابزارهایی که استفاده می‌کنی در تضاد با کار عکاسان آن مکتب‌ها و جریانات است؛ از جمله اینکه راحت‌تر و با ساده‌ترین ابزار که تصویر خیلی با کیفیت و حجیم نمی‌سازد، کار می‌کنی و خودت را هم درگیر یک موضوع یا جغرافیای مشخص هم نکردی. آیا خودت در طی مسیر عکاسی‌ات به این موارد فکر کرده بودی؟ آیا نسبتی را بین خودت و این زمینه‌های معنایی می‌بینی؟س.خ: عکاسی من روندی طی کرد که از عکاسی سردستی شروع شد و به یک نظمی رسید که به مرور در حال رادیکال‌تر شدن است. یک جور دستورالعمل شخصی که من را محدود کرده و خودش تبدیل به یک مسئله‌ی جدید شده است. این مسئله یک نمود بیرونی دارد که به وسیله‌ی مخاطب قابل درک و مشاهده است – مانند اندازه کادر، نمای تراز چشم۳ ، نبود هیچ عنصر پارادوکسیکال، نداشتن ارجاع مستقیم به یک اتفاق تاریخی و اجتماعی؛ و یک بخش دیگر که کاملاً شخصی‌ست و [در واقع] همان دستورالعمل‌ها هستند که باید برای هر عکس رعایت بشوند. من در تلاش هستم به این نظام [خودساخته] متصل بمانم، اما در عین حال [نگه‌داری] این وضعیت یک اضطرابی را هم برای من ایجاد می‌کند. بنابراین در عین وفاداری به این نظام، به این هم فکر می‌کنم که از آن فرار بکنم. این در مرور زمان باعث کج‌روی‌هایی در مسیرم می‌شود که [در عین حال] باعث توسعه کار من خواهد شد. درباره اشاره‌ای که به مکتب دوسلدورف داشتی و ارتباط عکسهای من با نوع نگاه عکاسی سرد۴ ، از یک جهت می‌توانم این ارتباط را ببینم؛ به دلیل وجود آن نظام شخصی، عکسهای من قرار نیست برای خودم عکسهای ذهنی باشند. یعنی تلاشم این بوده که با چیزی که مواجه می‌شوم کاملا برخورد عینی۶ داشته باشم. عکاسی سرد در پس نگاه ظاهراً بی‌طرف و خنثی اش، مقدار زیادی سر ریز احساسات دارد که برای من چندان جالب نیست. از طرفی هم اگرچه من تلاشم این بوده که از رویکرد ذهنی فاصله بگیرم، اما [انگار] عکس‌هایم تمایل به سوبژکتیو شدن دارند. بنابراین عکسهای من در میان این میدان‌های نیروی عینی و ذهنی قرار دارند. سعی من این است که اینها را در یک توازنی نگه بدارم. برای من مهم است که فضای مرئی پیش رویم را بسازم – چیدمان اشیاء و نسبت‌های فیزیکی آنها در یک محیط برای من حائز اهمیت است. این در واقع نمود وضعیت ذهنی خودم است که می‌خواهم آن را جایگزین واقعیت انضمامی داخل عکس بکنم؛ برای من وجوه استنادی و انضمامی عکس هنوز کار می‌کنند.
من خودم را مانند یک کارمندی می‌بینم که وظیفه دارد پایین برگه‌های اداری را دقیق مُهر بزند. من دائم در این اضطراب هستم که آن مهر، کج و نادقیق روی برگه ننشیند. در نهایت روند عکاسی من اینگونه معنا می‌گیرد. آن چیزی که به عنوان عکاسی سرد در موردش صحبت شد، نتیجه‌ی تنش درونی من است که شاید در مکتب دوسلدورف موضوعیت نداشته باشد. در اینجا تلاطم ذهنی من به وسیله‌ی مواجه با کارماده‌های واقعی به تصویر تبدیل می‌شوند.
ف.آ: اگر بخواهیم سلسله عکسهای شما را از ابتدا تا به الان بررسی کنیم، می‌بینیم که یک پرسه‌زن در فضای باز شهرْ به تدریج وارد فضاهای داخلی می‌شود و همینطور به کمینه‌گرایی گرایش پیدا می‌کند. دوست دارم درباره این تغییر تدریجی فضا و تفاوت‌هایی که درون و بیرون برایت داشتند بیشتر بدانم.س.خ: در ابتدا باید بگویم که به “عکاسی” با گرایش “هنر مفهومی” بسیار علاقه دارم. اگر چیدمانی۵ وجود دارد، برای من در عکس شکل پیدا می‌کند. از طرف دیگر هم سطح زمین در عکسهای من بسیار مهم است؛ به این دلیل که سطح، بُعد و پرسپکتیو، یک فضا و مکان می‌سازند که در نظر من دارای اهمیت هستند. حال پراکندگی اشیاء و نسبتی که آنها در یک فضا دارند، چیزی‌ست که من دنبال می کنم. فضاهای شهری در یک وضعیت تغییر دائمی هستند که اجتناب ناپذیر است. تغییراتی که اغلب تحت یک اراده مشخص هم نیستند. اما در فضاها داخلی، شما متوجه آن اراده انسانی هستید. جزئیات و نسبت‌های میان اشیاء، بهتر خود را نشان می‌دهند. فضاهای داخلی برای من یک شرایط آزمایشگاهی مشخص‌تری را فراهم می‌کنند – از این لحاظ که هم به تو یک چارچوبی می‌دهند و هم امکان مانور زیادی دارند. این اتفاق در فضاهای بی حد و حصر شهر ایجاد نمی‌شد، در آنجا من کنترلی بر فضا نداشتم. در یک فضای بسته – که می‌خواهد یک اتاق، سالن، فروشگاه یا انتهای یک کارخانه باشد – شما با یک چیدمان انسانی طرف هستید و اشیاء‌ای که آنجا هستند، تحت تصمیمات مشخص گردهم آمدند. بنابراین فضای داخلی برای من حکم یک سکو را دارد که می‌توانم به آن تکیه کنم و به ابزارهایی که در اختیارم می‌گذارد دقیق‌تر بپردازم. به نظرم آمد که باید دایره امکانات بصری‌ام را محدودتر بکنم. این وضعیت در عین محدودیت، در نهایت به نفع‌ام بود و امکان تجربه‌ی بیشتری داشت.
ف.آ: در این مدل عکاسی که سعی دارد با ریشه‌های هنر مفهومی هم پیوندهایی برقرار کند، با انتخاب جزئی از یک کل و چیدمان‌های حاضر آماده، در نهایت از چیزی به ظاهر آشنا زمینه‌زدایی شده و بستری جدید برای خوانش عکس ساخته می‌شود. عکسهای شما با توجه به آن پیشینه‌های سینمایی، انگار دیالوگی میان مکان‌ها و صحنه‌های فیلم هستند. فیلمی بدون حضور فیزیکال بازیگر، اما اثرات حضور انسانی را می‌شود در آن دید که جا برای داستان‌پردازی دارد.
س.خ: من هیچوقت مسئله‌ام بازی با کادر نبوده. هر چیزی که [در درون کادر] لازم است را می‌خواهم نشان بدهم. تمایلی ندارم که مخاطب من بخواهد بداند که بیرون کادر چه اتفاقی افتاده یا نسبت درون و بیرون کادر چیست. دوست دارم که یک وضعیت را با شفافیت تمام در معرض دید بگذارم. همیشه سعی‌ام این بوده که مخاطب را وارد بازی «تخیل کردن» نکنم. به نظرم چیزی مانند »تخیل»می‌تواند انسداد ایجاد کند و باعث انحراف بی‌جا در مواجه با کارهایم بشود. اگر تخیلی هم وجود دارد، مایل هستم که در نهایت معطوف بشود به همان چیزی که داخل عکس هست. مسئله عکاسی هنوز با کادر درگیر است. برخلاف نقاشی که شما با یک سطح و فضای بیکران طرف هستید، در عکاسی همچنان قابی که بسته می‌شود دارای اهمیت است.
ف.آ: به کدام یک از هنرمندانی که به گونه‌ی هنر مفهومی مربوط هستند علاقه داری؟ چه تاثیراتی را از آنها گرفته‌ای؟
س.خ: یکی از عکاسانی که همیشه به او علاقه داشتم لویس بالتز۶ است. منظره‌های بالتز را خیلی دوست دارم. همچنین وجه عکاسی اد روشا۷ برایم جذاب است؛ مشخصاً مجموعه پمپ بنزین‌هایش که در یک مدت طولانی سفر در سراسر آمریکا، بدون اینکه از ماشین پیاده بشود، عکاسی کرد. آن مجموعه را به این دلیل دوست دارم که در ظاهر انگار با یک مستندنگاری صرف از پمپ بنزین‌های بین راهی آمریکا طرف هستید، اما در عین حال هم متوجه نمی‌شوید که اد روشا دقیقاً چه کار دارد می‌کند. ترتیب و تداوم عکس‌ها به گونه‌ای‌ست که خیلی به شما این امکان را نمی‌دهد که به آن [فقط] به چشم یک منبع مطالعاتی درباره پمپ بنزین‌های آمریکایی نگاه کنید. یک زمینه‌ای را می‌چیند و همزمان از زیر بار رفتن آن شانه خالی می‌کند. این رویکرد برای من جالب توجه است.
یک چیزی که در هنر مفهومی مطرح می‌شود، تقدم ایده بر شئ بودن اثر [هنری] است. من اما همچنان به ارزش شئ هنری قائل هستم. فکر می‌کنم که در عکاسیْ ایده و آن شئ عکس به خوبی با هم ارتباط برقرار می‌کنند و هر دو به یک میزان می توانند کارکرد داشته باشند. شما از طریق عکاسی یک تمایز ایجاد می‌کنید که متناقض هم هست. در نهایت با یک فریم عکس طرف هستید اما اتفاق داخل عکس، درباره آن ایده‌ای‌ست که در چیدمان بازنمایی شده وجود دارد. عکس به عنوان یک شئ، یک تصویر ثابت بی زمان، همراه با چیدمان ایده‌محور داخل عکس مسئله‌ای را ایجاد و مخاطب را با آن درگیر می‌کند. در کنار اینها، زوج آدام برومبرگ و الیور شانارین۸ هم پروژه‌هایی دارند برایم جالب هستند. در دوران مدرن هم کسی مثل لازلو موهولی ناگی۹ و آثاری که بدون دوربین خلق می‌کرد (فتوگرام)، جذاب و مورد علاقه‌ام است.
ف.آ: چه نسبتی بین خودت و عکاسی ایران می‌بینی؟ در کل دیدگاه‌ات درباره عکاسی [به عنوان هنر] در ایران چیست؟س.خ: در این سالها دوره‌های مختلف عکاسی ایران را دنبال کرد‌ه‌ام. در دایره عکاسی هنری ایران هم هستند بعضی آثار و آدم‌هایی که دوست‌شان داشته باشم. اما در مجموع تلاش‌های پراکنده‌ای می‌بینم که خیلی سخت می‌شود میان‌شان جریان به خصوصی را سراغ گرفت، به این معنی که بگویم من در امتداد سنت یا مسیر خاصی هستم که در حال توسعه آنم و یا نسبت به آن موضعی دارم. برای من هنوز وضعیت خیلی پراکنده‌ست و من به شخصه به عنوان یک ناظر بیرونی به آن نگاه می‌کنم. دوره‌ای که برای من جذاب است، همان عکاسی جنگ و مستند-اجتماعی دوران انقلاب و جنگ است. آن نوع عکاسی قاعدتاً با روند عکاسی من متفاوت است اما جریانی بود که حرف مشخصی داشت و هیچوقت این ادعا را نداشت که بخواهد جریان‌سازی کند یا رویکرد هنری بخصوصی داشته باشد. عکاسانی بودند که یک شرایط اضطراری را مستند کردند و آرشیو مهمی را برای مطالعه ساختند که همچنان قدرتمند است.
پی‌نوشت:
۱. Snapshot
2. New Topographics
3. Eye level
4. Deadpan
5. Installation
6. Lewis Baltz
7. Ed Ruscha
8. Adam Broomberg and Oliver Chanarin
9. László Moholy-Nagy
