نوشته‌ی مادْ هاگلشتاین
ترجمه مهدی قادرنژاد حمامیان
درباره یک آیکونولوژی انتقادی[۱]
۱
در دهه ۱۹۹۰، تقریباً در همان زمان که ویلیام جی. توماس میچل[۲] و گوتفرید بوهم[۳] ظهور یک الگوی جدید تصویر را اعلام کرده و به توصیف آن پرداختند، به همین ترتیب از ایده یک چرخش تصویری[۴] (۱۹۹۲) و یک چرخش آیکونیک[۵] نیز پشتیبانی و دفاع کردند. [۱] این نظریه‌پردازان، با همراهی دیگران، از ضرورت احیای علمی [مطالعه] تصویر و توجه جدی‌تری به تاثیر و نفوذ ذاتی تصویر سخن گفتند. دقیقاً وقتی که این چرخش معرفت‌شناختی داشت بحث‌های انتقادی زنده و ویژه‌ای را برمی‌انگیخت، آن خود را به دنبال روشی معمول و مطرح در تاریخ هنر پی نهاد: یعنی روش آیکونولوژی. این روش تفسیر، که توسط آبی واربورگ (۱۹۲۹-۱۸۶۶)، و بعدتر اروین پانوفسکی (۱۹۶۸-۱۸۹۲)، در خلال نیمه اول قرن بیستم دوباره احیا شد، از دهه ۱۹۹۰ همچون یک الگو و یک زمینه مقایسه بروز و اهمیت یافت. به طور کلی، مهم‌ترین نقدهایی که توسط مدافعان «چرخش آیکونیک» درباره‌ی روش آیکونولوژی مطرح می‌شود حول مساله کلام محوری- سخن‌مداری[۶] سازمان یافته است، و همچون تمرکز انحصاری بر روی درون‌مایه‌های معنا فهمیده می‌شود. اما آیا تصویر، همچون یک راه‌حل و وسیله نهایی، به شیوه‌ی نماد تعریف می‌شود، یعنی همچون یک جوهر مادی انتقال دهنده معنی؟ آیا عناصر دلالتگر و معنایی به درستی بر فرم بیانی تاثیر و نفوذ دارند؟ حرکت در خلافِ جهت نشانه‌شناسی کردن افراطی روش‌های دیدن و فهم تصویر، یک جریان مهم مربوط به نظریه دیدارپذیری- که انعکاس دهنده «چرخشی» است که میچل و بوهم به آن اشاره دارند- مستلزم واژگون کردن تفوق الگوی زبانی است. در آغاز، چالش مساله‌دار اصلی که پیش روی ما قرار دارد را می‌توان اینگونه مطرح کرد: ما چگونه باید به ساخت نظریه‌ای درباره تصویر بپردازیم [درحالی‌که آن] دیگر صرفاً براساس پارادایم زبانی نیست، بلکه به منطق خاص امر دیداری توجه دارد؟ این، نه تنها ساده‌انگارانه به نظر می‌رسد که آیکونولوژی را صرفاً به ادراک زبانی تصویر محدود کنیم، بلکه آن بیهوده نیز خواهد بود که بخواهیم تفوق زبان را با سلطه «امر دیدارپذیر» (یا با «امر تصویری») جایگزین کنیم، بدون اینکه تلاشی داشته باشیم برای فهم سرشت پیچیده تصویر، که جایی بین معنا- دلالت و مادیت قرار گرفته است. [۲] تعداد زیادی از نظریه‌پردازان معاصر چشم‌انداز جدیدی برای آیکونولوژی ترسیم کرده‌اند، و به این شیوه به روزآمدسازی انتقادی آن کمک می‌کنند. این بحث به نظر می‌رسد که سرانجام انعطاف‌پذیرتر شده، و سختی آن کنار گذاشته می‌شود.
۲
پژوهش دومینیک مک آیور لوپس[۷] (۱۹۶۶) در زمینه بازنمایی آیکونیک، متمایز از کلیشه‌های معمول، خوانندگانی را که به فلسفه انگلوساکسون عادت ندارند متعجب خواهد کرد. نویسنده که در فلسفه زبان و فلسفه ذهن پرورش یافته است، خلاصه‌ای جالب و برانگیزنده از بحث‌هایی زنده حول تجربه آیکونیک را مطرح، و موضعی با توجه به آرای نظری نلسون گودمن[۸]، ریچارد ولهایم[۹] و گَرت ایوانز[۱۰] اتخاذ می‌کند. اما اگر واژگان مفهومی مربوط به ادراک تصاویر[۱۱] همواره واژگانی آشنا نیستند، این مسائل را به آسانی می‌توان به بحث بالا درباره نسبت بین پژوهش آیکونولوژیک و پارادایم زبانی ارتباط داد: « طبیعی است که نسبت به استفاده از زبان به مثابه الگویی برای تفکر درباره تصویرگری بی‌میل بود. مقایسه‌های ممکن بین تصاویر و زبان در تناقض آشکار با فهم ما درباره آنچه که آنها را از هم متمایز می‌کند قرار دارند. اما هیچ کس ادعا نمی‌کند که تصاویر دقیقاً واجد همان نظم و ترتیب عبارات زبانی هستند. […] این حقیقت که تصاویر از جنبه‌هایی معین و خاص با زبان قابل مقایسه هستند، ضرورتاً نباید در مقابل تاثیری قرار گیرد که ممکن است ما درباره آنچه که آنها را از هم متمایز می‌کند داشته باشیم». [۳] لوپس بدون پرداختن به مرزهای کلام‌محوری محض و ادراک گرایی سترون، تصاویر را همچون «ابزارهای ذخیره، ساخت و انتقال اطلاعات» توصیف می‌کند، که همانند زبان، «بازنمایی جهان و اندیشه‌هایی که ما درباره آن داریم» را امکان‌پذیر می‌کنند؛ [۴] اما او از مقایسه صریح آنها [تصاویر] با توصیف‌های زبانی خودداری می‌کند، چرا که ساختار نمادینی که در قلب بازنمایی آیکونیک خود را آشکار می‌کند واجد عناصر ادارکی نیز هست. [۵] همچنانکه لوپس در چند جا این فرض را مطرح می‌کند که: «اگر تصاویر نماد هستند، احتمالاً نمادهایی هستند که ارجاع و دلالت آنها وابسته به دیدگاه و تلقی ادراکی است» [۶].
خوب پس تصاویر را چگونه باید تفسیر کرد؟ لوپس با الهام از گرت ایوانز[۱۲]، از نظریه بازشناخت وجوه [چیزها] جانبداری می‌کند، که به موجب آن علامت مشخصه تصاویر قابلیت گزینش‌گری آنها است. تصاویر به موجب امتناع صریح از اشتغال به معانی و موضوعات مشخص [اموری] گزینش‌گر هستند. در حقیقت، یک تصویر باید انتخاب کند که فلان جزء از سوبژه‌اش را بازنمایی کند، و بالاجبار جزئیات دیگر را کنار بگذارد: با وجود «تمام این التزام‌ها و عدم التزامی که یک تصویر دارد»، [آن] به بازنمایی چیزی می‌پردازد که لوپس «جنبه‌ای از تصویر می‌نامد که از سوبژه‌اش ارائه می‌کند». [۷] چنین نظریه‌ای در واقع به طرق مختلف منجر به توجه مجدد به پرسش از تفسیر شده، و از بسیاری جنبه‌ها به آیکونولوژی معاصر شکل می‌بخشد. آن به شرح یادگیری پیشرونده مهارت‌های (مرتبط با قابلیت بازشناخت) و در تماس با تصویر کمک می‌کند، و همچنین نشان می‌دهد که چطور فراوانی آنها مستمراً این مهارت‌ها را ایجاد می‌کند: «تصاویر اندام‌های مصنوعی بصری هستند؛ آنها این نظام اطلاعاتی را از طریق جمع‌آوری، ذخیره، و انتقال داده‌های بصری مربوط به سوبژه‌هایشان، و شیوه‌هایی که وابسته هستند به توانایی ما برای تعریف چیزها براساس ظاهر آنها، و در نتیجه آنچه که این قابلیت را افزایش می‌دهد شرح و بسط می‌دهند». [۸]
۳
کتاب اصلی میچل تحت عنوان «تصاویر واقعاً چه می‌خواهند؟»[۱۳] (۱۹۹۶)، بخش سوم یک پروژه است که بر ادراک امر بصری تمرکز دارد. آیکونولوژی (۱۹۸۶) و نظریه تصویر (۱۹۹۴) برای او این امکان را فراهم ساختند تا «یک پروژه قاعده‌مند قدیمی(درباره آیکونولوژی) را احیا کند»، و به پرسشی دوباره از معنا و تفسیر ویژگی‌های فرهنگ بصری- تجسمی بپردازد. [۹] میچل در این کتاب سوم، به نظر می‌رسد که به وضوح «قلمرو نشانه‌شناسی» را ترک کرده است، تا خود را مستقیماً وقف حیات واقعی تصاویر، و «نیروی زندگی‌باوری» کند که ما را برمی‌انگیزد که این مورد دوم را همچون یک اندام‌واره زنده- که قادر به تاثیر، فریب و تحریک ما است- در نظر بگیریم. در نتیجه این امر، او خود را با تعدادی از نظریه‌پردازان معاصر که مشغول مطالعه عناصری هستند که از کارویژه دلالتگر (ارتباطی) تصویر فراتر می‌روند، اما در عین حال آن‌را فراموش نمی‌کنند، شریک می‌کند. مخصوصاً، او به شیوه‌ای اصیل و دیالکتیکی، به تجسم ترس برآمده از تصاویر و تمام اشکال آن می‌پردازد: ترسی ناشی از مسحور شدن توسط آنها با وجود هر معنای انتقادی‌ای، ترس از اجازه به اغوا شدن توسط نیروهای جادویی آنها، و غیره. بر طبق دیدگاه میچل، این مجموعه از مسائل موضوع اصلی نظریه تصویری است. اما آن کاری به جا است که همزمان، واکنش‌های شمایل/سنت‌شکنانه‌ای که امروزه در میان تعدادی از متفکران معین مشاهده می‌شود را در نظر آوریم، کسانی که، به جای مطالعه و بررسی بت‌ها آنگونه که مد نظر فردریش نیچه است، ما را تشویق می‌کنند که به طور کامل آنها را دست کم گرفته، و بدنام کنیم: یعنی «توده‌ها، مردم ابتدایی، کودکان، افراد عامی و بیسواد، ذهن غیرانتقادی، فرد بی‌منطق، دیگری». [۱۰] این نوع کار انسان‌شناختی ممکن است ما را از پیشگامان آیکونولوژی دور کند، اما با وجود این آبی واربورگ خرافات را هسته تلاش خود قرار داده است، [چیزی] که در آثار هنری نمایشگر تنظیمات شکلانی‌ای است که فرض می‌شود پاسخی به اضطراب است، بدون اینکه برای همیشه بر آن غلبه یا آن‌را یا حل کند. در نوشتار او، تصویر هنری خود را همچون یک ابزار انسان‌شناختی پیچیده نشان می‌دهد، که جایی بین ایمان و خرد گسترش یافته است. میچل، بدون ارجاع صریح به این امر، رویه شهودی خود را در این قلمرو و حوزه معرفی و بازتعریف می‌کند. بر طبق تحلیل او، شکاکیت مدرن رفتار جادویی نسبت به تصاویر را کنار نمی‌گذارد: «به این علت که خرافات کهن باید به تصاویر بپردازند- و بر طبق آن آنها وقف «زندگی خود» هستند، ما را ترغیب به انجام کنش‌های غیرعقلانی می‌کنند، شامل نیروهای بالقوه مخرب، که ما را اغوا و تباه می‌کنند- قدرت آنها نسبت به گذشته کم نشده است». [۱۱] با توجه به این چیزها، بر طبق دیدگاه میچل، ساختار محکم شمایل‌شکنی رادیکال که تصاویر در حلقه‌های فکری مشخص تابع آن هستند، از عقاید هرچند کم ارزش نیز وام می‌گیرند. این بدون شک بحثی دیالکتیکی است، و بویژه در اینجا متقاعدکننده است. موقعیت و شرایط فعلی مضامین مطرح شده و ابزارهایی که اندیشیدن درباره رابطه تصویر با «دیگری»، ایدئولوژی، و خشونت را ممکن کرده‌اند، به علایق آشکار کتاب کمک خواهد کرد.
۴
رساله میچل- با تمرکز بر حیات تصاویر- او را به ترسیم مسائلی مربوط به جهت‌گیری نزدیک به مسائلی که پیشتر مورد استفاده واربورگ و پانوفسکی بودند سوق می‌دهد: هدف از ترسیم حرکات مربوط به گردش تصویر، تعریف خاستگاه و بسط و گسترش‌شان، در واقع یکی از علایق اساسی آیکونولوژی است. با طرح این پرسش که تصویر چگونه «منتشر، گسترش و باعث رویدادهای جدید می‌شود»، نویسندگان کتاب پایایی تصاویر[۱۴]، به ویراستاری گیوم لو گال[۱۵]، درگیر پرسشی مشابه درباره «مکانیک تصویر» هستند. [۱۲] مقالات فراهم آمده در این مجلد راهی برای تأملی وسیع‌تر درباره تاثیر تصاویر، از خلال مطالعاتی خاص می‌گشایند. هدف اطلس منه‌موسینه[۱۶] نیز که توسط آبی واربورگ و در آخرین سال‌های زندگی‌اش (دهه ۱۹۲۰) پرورانده شد، ثبت و ضبط حرکات مربوط به گردش تصویر است. و بدین‌وسیله آن به یک مساله کاملاً مهم و برجسته پاسخ می‌دهد: چگونه موقعیت خود را در تاریخ گسترده تصاویر هنری تعیین کنیم؟ چگونه این مطلب را سازمان‌دهی کنیم؟ اطلس منه‌موسینه بوسیله لوحه‌های بزرگی از بوم که بر روی آنها آثار بازتولید شده‌اند، امکان تجربه انگیزه‌ها و عوامل اصلی امر بصری و تاکید بر چالش‌های خلق هنری در فرهنگ غربی را فراهم می‌کند.
در پیِ چنین پروژه آیکون‌شناختی‌ای، و بویژه از خلال تحلیل‌های قوی جورج دیدی-اوبرمان[۱۷]، [۱۳] از این به بعد ویرایش تصاویر الگویی برای تولید دانش ایجاد می‌کند- بویژه در زمینه تاریخ هنر. تامل در کتاب وساطت‌ها: مونتاژ تصاویر و خلق معنا[۱۸] اهمیت این الگو را به خوبی نشان می‌دهد. در پیِ طرح مقدماتی آندرِس بِیِر[۱۹]، در کنفرانسی که این کارها از آن گرفته شده است امکان انتخاب بعضی از تاثیرات سازنده تدوین و ویرایش فراهم شد: «در طول این سه روز، بر مبنای یک رفتار دوگانه ناشی از جابجایی و بازترکیب‌بندی درون یک منظومه جدید، ثابت شد که فرایند تدوین و ویرایش منجر به مواجهه‌ها، تکان‌های متقابل، تضادها و بازتاب‌هایی بین ساختارهای بصری شده، و ظهور معنایی جدید از این آخری را باعث می‌شوند. به این ترتیب، نه تنها محدود شدن به یک نقش خنثای جداسازی، بلکه فضاهای بین تصاویر تبدیل به مکان‌هایی میانجی‌گر می‌شوند که قادر به فعال کردن خلق بصری معنا هستند». [۱۴] سرهم‌بندی و مونتاژ عناصر التقاطی از پیش گزینش شده (یا از هم پاشیده) در حقیقت به ایجاد پیوندهای جدید کمک کرده، و دیگر اشکال دانش و بازنمایی‌های جدید را تشویق می‌کند. پتانسیل انتقادی ویرایش امروز به طور وسیعی فراهم آمده است.
۵
نظریه معاصر درباره تصویر- به واسطه باز-استفاده صریح از چندین مضمون مساله‌دار که در این روش جایگاه مهمی دارند، و به توسعه مجدد انتقادی آن کمک می‌کنند- در پیِ آیکونولوژی می‌آید: ۱. تاملی درباره بازنمایی آیکونیک، درباره نسبت آن با زبان و منطق خاص آن؛ ۲. تحقیقی درباره پویایی و حرکات تصویر (گردش، مقاومت و بسط و توسعه)؛ ۳. مطالعه کارآمدی تصویر و خلق انواع خیلی متفاوتی از دانش تحت تاثیر کنش‌های ویرایش. این سه حوزه پژوهش معاصر درباره تصویر مطمئناً در پژوهش‌ها و کارهای آینده استفاده و کاربرد بیشتری خواهند داشت.
منابع:
Jacques Derrida, Trace et archive, image et art: suivi de Hommage à Jacques Derrida par Daniel Bougnoux et Bernard Stiegler, Paris: INA éd., 2014, (Collège iconique)
Dominic McIver Lopes, Comprendre les images: une théorie de la représentation iconique, Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2014, (Aesthetica)
W.J.T. Mitchell, Que veulent les images? Une critique de la culture visuelle, Dijon: Les Presses du réel; Paris: Centre national des arts plastiques, 2014, (Perceptions) Interpositions: montage d’images et production de sens, Paris: Maison des sciences de home: Centre allemand d’histoire de l’art, 2014, (Passages/Passagen). Sous la dir. d’Andreas Beyer, Angela Mengoni, Antonia von Schöning
La Persistance des images, Paris: Le Bal: Textuel: Centre national des arts plastiques, 2014, (Les Carnets du Bal). Sous la dir. de Guillaume Le Gall
یادداشت‌ها:
۱. Cf. on this jointly announced turn: Gottfried Boehm, “Iconic Turn, Ein Brief”; W. J. T. Mitchell, “Pictorial Turn. Eine Antwort”, in Bilderfragen: die Bildwissenschaften im Aufbruch (edited by Hans Belting), Munich: Wilhelm Fink Verlag, 2007, p. 27-47.
2. On the image/language relations, and to imagine a viewpoint slightly offset with the theory of the contemporary image, one might read to advantage the philosophical developments transcribed in: Derrida, Jacques. Trace et archive, image et art followed by Hommage à Jacques Derridapar Daniel Bougnoux et Bernard Stiegler, Paris: INA, 2014, (Collège iconique). The idea that there is in the image (filmic in this case) a “reserve” of words that the film does not exhaust seems especially stimulating to me.
3. McIver Lopes, Dominic. Comprendre les images: une théorie de la représentation iconique, Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014, (Aesthetica), p. 77-78.
4. Ibid., p. 28.
5. As is shown by Jérôme Dokic in his very stimulating article, “the interpretation of the image is very considerably restricted by what we are capable of perceiving in the image”, La Persistance des images, Paris: Le Bal: Textuel: Centre national des arts plastiques, 2014, (Les Carnets du Bal), p. 37.
6. McIver Lopes, Dominic.Comprendre les images, Op. cit., p. 134.
7. Ibid., p. 145.
8. Ibid., p. 173-174.
9. Mitchell, W.J.T. Que veulent les images? Une critique de la culture visuelle, Dijon: Les Presses du réel, 2014, (Perceptions), p. 28.
10. Ibid., p. 29.
11. Ibid., p. 39.
12. La Persistance des images, Op. cit., p. 22-23.
13. “When art is on the contrary conceived, as with Aby Warburg or Walter Benjamin, from the angle of profanation, impurity, social hybridizing and historical tragedy, then the atlases which offer its visual presentation appear in the explosion and division of a domain that is always contaminated, always liable to ambivalences and symptoms” (Interpositions: montage d’images et production de sens (edited by Andreas Beyer, Angela Mengoni and Antonia von Schöning), Paris: Maison des sciences de l’homme: Centre allemand d’histoire de l’art, 2014, (Passages/Passagen), p. 106.
14. Ibid., p. 11.
[1] . متن پیش رو، ترجمه‌ای است از:
Hagelstein, Maud, 2015, For a Critical Iconology: The Meaning, Dynamics and Effectiveness of Images, Critique d’art, Open Edition Journal.
[2] . William J. Thomas Mitchell.
[3] . Gottfried Boehm.
[4] . Pictorial Turn.
[5] . Iconic Turn.
[6] . logocentrism.
[7] . Dominic McIver Lopes.
[8]. Nelson Goodman.
[9]. Richard Wollheim.
[10]. Gareth Evans.
[11] . Comprendre les images.
[12] . Gareth Evans.
[13] . این مقاله با عنوان « Que veulent images? Une critique de la culture visuelle» (۲۰۰۵) به فرانسه ترجمه شده است.
[۱۴]. La Persistance des images.
[15]. Guillaume Le Gall.
[16] . Mnemosyne Atlas.
[17] . Georges Didi-Huberman.
[18]. Interpositions: montage d’images et production de sense.
[19]. Andreas Beyer.