نوشته مهدی قادرنژاد حمامیان

مقدمه

۱

آیکونولوژی از مهم‌ترین رویکردها در مطالعات تاریخ هنر و همچنین مطالعات تصویر به شمار می‌آید. با واربورگ و شاگردان او است که آیکونولوژی رشد می‌یابد. اما مطالعات تصویر و تاریخ هنر را نباید به این رویکرد محدود دانست بلکه باید آن‌را در ذیل تاریخنگاری هنر تعریف کرد. واربورگ نیز خود در مطالعات تاریخ هنر از آیکونولوژی فراتر رفته و به دانش هنر و تاریخ فرهنگی و تاریخ تصویر می‌پردازد. البته که ریشه‌های این مساله را باید در سنت «تاریخ فرهنگی هنر» جُست و مورد خوانش قرار داد. این جریان فکری اگرچه در قرن نوزدهم ظاهر شد، اما سابقه آن به قبل‌تر برمی‌گردد. کتاب زندگی هنرمندان، اثر جورجو وازاری[۲] ( ۱۵۷۴ – ۱۵۱۱) اولین متن درباره هنرهای بصری است که می‌توان آن‌را تاریخ، به معنای واقعی کلمه، نامید. «وازاری خط مشی‌ای کلی برای تاریخ هنر، به منزله یک رشته، تنظیم کرد… او بر اهمیت نگاه کردن به آثار هنری از چشم هنرمند و استفاده از تباین‌ها، مثلاً تباين بين طرح خطی و رنگی، تأکید می‌کرد. این روش‌ها با شواهد مستند و بررسی حامیان و آیکون‌شناسی، یا مطالعه معنای تصاویر، تکمیل می‌شود» (فرنی، ۱۳۸۳: ۶۶).

اما اولین ابداع مهم در روش‌های تاریخ هنر بعد از وازاری را یوهان یواخیم وینکلمان[۳] ( ۱۷۶۸ – ۱۷۱۷) با پدید آوردن «تاریخ فرهنگی» انجام داد، که عبارت است از استفاده از تمام منابع اطلاعاتی مرتبط تا بتوان هنر را در زمینه فرهنگ‌هایی نشاند که آن‌را به وجود آورده است. وینکلمان در واقع اولین تاریخ هنر را، به جای تاریخ هنرمندان، نوشت. شیوه کار او دربردارنده بررسی دقیق اثر هنری، تحلیل پیشرفت فني، تعریف و تشخیص زیبایی آرمانی و بررسی شواهد مستند بود. رد و نشان هگل را در سنت تاریخ‌نگاری هنر و تاریخ فرهنگی از اینجا می‌توان پی گرفت؛ تاثیری که بعدتر نزد واربورگ، کاسیرر و پانوفسکی هم می‌توان مشاهده کرد. برای هگل، شكل تاريخ حاصل عمل روحی جهانی است که در هر دوره کامل‌تر از دوره قبل خود را تحقق می‌بخشد. بنابراین، شکلی که آثار هنری به خود می‌گیرند پیش از آنکه حاصل اقدامات فردی و یا حتی تأثیر عوامل اجتماعی موجود در دوره خلق اثر باشد، مظاهر روح جهانی در آن دوره خاص‌ است. تابعیت اشکال هنری از روح عصر و جهانبینی حاکم، نزدیک به دیدگاه هگل در نزد دیگر مورخان هنر این دوره مانند ولفلین نیز دیده می‌شود (گامبریچ، ۱۳۹۷: ۴۹). اما منظور از روح  عصر که هگل به آن اشاره دارد و مورد ارجاع گاه مستقیم مورخان هنر هم هست چیست؟ برای فهم روح باید به درسگفتارهای زیباشناسی هگل رجوع کرد. روح یا «Geist»، از طریق سه‌گانۀ هنر، دین و فلسفه که هر کدام، زیرعنوان‌هایی دارد، در نظام فلسفی هگل، خود را آشکار می‌کند. در واقع زیباشناسی، در سه گامِ سمبولیک، کلاسیک و رُمانتیک، یکی از منازل مهم پدیداری روح (امر مطلق) است. بنابراین آنچه‌که گفته شد پدیداری روح در هنر  با تاریخ هنر جهان بیش‌وکم هماهنگ است (Hegel, 1975: 303-550).

در میان مورخان هنر، شواهدی در دست است که یاکوب بورکهارت[۴] ایده روح زمانه را به‌سان یک امر طبیعی و منطقی پذیرفته بود. بورکهارت به اصطلاح خودش، طرح نقشه معنوی‌ای وسیع یا تصویر قوم نگاشتی‌ای گسترده یا توصیف مردم جهان را ريخت، که هم حوزه های مادی را در بر می‌گیرد و هم حوزه های معنوی را. بورکهارت در این آراء تا حد زیادی تحت هدایت نظریه هگل در باب تاریخ قرار دارد. در زمینۀ این تعین‌های روح باید یادآور شویم که اغلب میان سرشت انسان و کارهای او فرق می‌گذارند، در تاریخ، این فرق وجود ندارد؛ انسان چیزی جز مجموع کارهایش نیست… اقوام بشر همان کارهای خویش‌اند (هگل، ۱۳۷۹: ۷۰). در این بستر ایجاد شده، رویکرد بورکهارت به ویژه بر آبي واربورگ (۱۹۲۹- ۱۸۶۶) تأثیر گذاشت. طرح واربورگ تهیه تاریخی جامع از تصاویر و تبیین فرهنگ از طریق روان شناسی بود. در پی این امر، دایره مسائل مورد توجه او از بوتیچلی و ذهنیت رنسانس ایتالیا تا فرهنگ‌های مردمان بومی آمریکای شمالی را فرا می‌گرفت. واربورگ، در ۱۸۸۶ مطالعه تاریخ هنر، تاریخ و باستان‌شناسی را در بن آغاز کرد و مقالاتی درباره تاریخ دین به همراه هِرمان یوزنر، مقالاتی درباره تاریخ فرهنگی به همراه کارل لمپرشت[۵] و مقالاتی درباره تاریخ هنر به همراه کارل یوستی[۶] به نگارش درآورد. او مطالعات‌اش را تحت نظر هوبرت یانیتسچک[۷] ادامه داد، و رساله‌اش درباره دو اثر از بوتیچلی یعنی زایش ونوس و بهار را تکمیل کرد. سپس، به مطالعه جدی هنر رنسانس فلورانس پرداخت. همچنین علاقه‌اش به  نجوم منجر به مطالعاتی شد که در آثاری چون «هنر ایتالیا و طالع‌بینی جهانی در کاخ شیفانوجا، در فرارا» (۱۹۱۲)، انعکاس یافته است. واربورگ در آغاز کارش تقریباً به طور کامل به منابع ادبی‌ای می‌پرداخت که برخاسته از نقاشی‌های مشهوری بود که توسط بوتیچلی کشیده شده بودند در حالیکه در پایان عمرش توجه‌اش به سمت تنظیم تصاویر گزینش شده‌ای جلب شد که بر روی لوحه‌های بزرگ و به شیوه‌ای چیده شده بودند که ایده‌ی پنهان شده در پسِ آنها باید خودش بتواند بیانگر خود باشد  (Miziolek, 2000: 643).

2

مطالعه واربورگ روش جدیدی را به تاریخ هنر معرفی کرد، یعنی آیکونولوژی، که بعدها توسط اروین پانوفسکی توسعه یافت. واربورگ، دیدگاه آیکونولوژی را با در نظر گرفتن پس زمینه وسیع‌تری بسط داد. او روش علمی پژوهش‌های آیکونولوژی را نه تنها به موضوعات دینی و دنیوی سوق داد، بلکه توانست گستره تعیین ‌کننده روش‌های آیکونولوژیک را در جهت دادن به دانش هنر و تاریخ فرهنگی هنر به گونه‌‌ای فراگیر به ‌کار گیرد. از نظر واربورگ آیکون‌شناسی همچنین باید دربردارنده پرسش‌های اجتماعی- تاریخی، اجتماعی- روانشناختی و سیاسی شود. «هنر تنها از پایه توسعه نمی‌یابد و صرفاً تأثیراتی درون یک نظم خاص تاریخی بوجود نمی‌آورد، بلکه خودش بخشی از سیستم است و آن‌را تصویر می‌کند- هرچند صرفاً از طریق میانجی‌هایی این کار را انجام می‌داد» (Diers, 1995: 67). هرچند در ظاهر، این نظریه [آیکونولوژی- شمایل‌شناسی] کاملاً مرتبط با تحقیقات واربورگ به نظر می‌رسد، اما در حقیقت تنها یکی از وجوه مرتبط با آن است. گامبریچ در این باره می‌نویسد: «شمایل‌نگاری در نظر واربورگ امری حاشیه‌ای بود… او غالباً به برخی اقداماتش به منزله «شمایل‌شناسی» اشاره می‌کرد، اما این شمایل‌شناسی مطالعه مجموعه‌ای از نشانه‌ها و تمثیل‌ها نبود، بلکه تعامل میان فرم و محتوا در تقابل میان سنت‌ها بود» (نصری، ۱۳۹۷: ۴۴).

واربورگ در مقام یک مورخ کارش را شروع کرد اما حتی قبل از چرخش قرن از آنچه در آن زمان به عنوان تاریخ هنر سنتی شناخته می‌شد جدا شده بود. از آنجا که او زمینه مطالعه‌اش را همچون یک رشته حقیقتاً تاریخی ادراک کرده بود، نقد سبکی معمول یا تحلیل فرمال آن زمان از نظر او نابسنده و نارسا می‌آمد. «واربورگ معمولاً یک مورخ هنر انگاشه می‌شود، اما کار او به مقاومت در برابر زیبایی‌شناختی کردن هنر می‌گراید که آگامبن در نخستین کتاب خود به نقد آن می‌پردازد، کار واربورگ به کنار نهادن نگرش پایه‌ای رشته‌اش می‌انجامد» (Kishik, 2012: 12). واربورگ استدلال می‌کند که هر تمدنی ساحت‌های گوناگونی دارد و هنر هر تمدن با ساحت‌های مختلف آن تمدن (دین، فلسفه، ادبیات، سیاست و زندگی اجتماعی) مرتبط است. بنابراین، مطالعه هنر یک تمدن فقط مبتنی بر ارزش‌های زیباشناسی و فرمی آن هنر نیست و برای فهم کامل آن باید با آن وجوه نیز آشنا شد. «آثار هنری، هر اندازه که پیچیده و پرتفصیل و از لحاظ زیباشناختی موقر و باشکوه باشند، از نظر واربورگ اساساً همچون تصاویری در نظر گرفته می‌شدند که باید در کنار دیگر انواع تصاویر و اسناد قرار گیرند و اینکه باید همچون شاهدی تاریخی درنظر گرفته شوند» (Diers, 1995: 69).

نکته دیگر آنکه، دوگانة «آپولونی-دیونیزوسی» نیچه، مفهوم «همدلی» فیشر و کل‌گرایی هگلی بورکهات در صورت‌بندی تلقی خاص واربورگ از دورة رنسانس به وجه خاص و رویکرد وی به تصویر در وجه کلی تأثیرگذار بوده‌اند. در این زمینه واربورگ خود را وقف مطالعه مفهومی تحت عنوان «حیات بعدی» [Nachleben] عهد باستان و مفاهیم پیرامون آن چون پاتوس‌فرمل[۸]، دیالکتیک و همدلی در هنر و اندیشه رنسانس می‌کند. به نظر می‌رسد اکثر این مفاهیم حول ایده «بقا» می‌گردند. به باور واربورگ از آنجایی‌که هنر دارای یک تاریخ است، تصاویر نیز بقایایی دارند، بقایایی که در پیوند با مفهوم و رد خاطره[۹] و در ارتباط با مفهومی به نام پاتوس‌فرمول خود را آشکار می‌کنند. واربورگ در این مفهوم به ژست‌ها و انتقال آنها از طریق هنر توجه دارد. ماحصل چنین تلاشی طرح زبانی خاموش و رها از استدلال است. تحلیل ژست‌های بیانگر به ارائه راهی غیرمعمول در مورد اشکال گذشته می‌پردازد و به مخاطب این امکان را می‌دهد که تصاویر گذشته را در زمان اکنون بیابد.

۳

خاستگاه رویکرد واربورگ به تصویر

سرچشمه‌های تاریخی، الهامات، و صورت‌های نخستین مفاهیم مورد نظر واربورگ شامل اموری گوناگون بوده و ضرورتاً یک کل منسجم را شکل نمی‌دهند. دیدگاه داروین در مورد پیوستگی بیان در انسان‌ها و حیوانات، و همچنین نظریه نیچه درباره تضاد بین امر آپولونی و امر دیونیزوسی از جمله این امور هستند. علاوه بر این، کار او تحت تاثیر نظریه‌های زبانی، پزشکی، و انسان‌شناختی زمان خودش قرار دارد (Schankweiler, Wuschner, 2019: 221). همچنین تناظر‌هایی بین اندیشه واربورگ با گوتفرید لایبنیتس[۱۰] را می‌توان مشاهده کرد، و در این میان برای مثال «[مفهوم] موناد او، با درونی کردن جهان، به نظر می‌رسد که برداشت واربورگ از نماد را مطرح می‌کند» (Rampley, 1997: 48). همچنین تأثیر امر مدرن و مکتب فرانکفورت را از طریق ماکس وبر و دیگر معاصران‌اش، و شخصیت‌هایی چون گئورگ لوکاچ، و تئودور آدورنو می‌توان در آثارش به دست داد. در مورد والتر بنیامین[۱۱] نیز، یک خط آشکار تأثیر را می‌توان مشاهده کرد که در ادامه این متن و همچنین در مقاله «تصاویر تاریخ: والتر بنیامین و آبی واربورگ» بیشتر به آن خواهیم پرداخت.

همچنین، آنگونه که پانوفسکی اشاره دارد، رد پیوستگی، کل‌بودگی و کلیت فرهنگی در اندیشه دیلتای[۱۲] به واسطه بورکهارت و ریگل بر واربورگ آشکار است (Panofsky, 1991: 10). به عنوان شاگرد یاکوب بورکهارت و دانشجوی کارل لمپرشتِ مورخ، تمام کار محقق هامبورگی به وضوح وقف پژوهش فرهنگی- تاریخی[۱۳] شده است. البته شاید تعجب‌برانگیز نباشد که با توجه به حرفه خودش، واربورگ تحت تاثیر مورخانی چون بورکهارت و لمپرشت بود. «کسانی که دامنه دانش تاریخی را [به گونه‌ای] توسعه دادند که هنر و فرهنگ را دربرگیرد و، در مورد دومی، آنها رویکردهای جدید جامعه‌شناختی و روان‌شناختی را پیش کشیدند. به ویژه، «بازکشف» رنسانس در مقام خاستگاه مدرنیته توسط بورکهارت طنین علایق خود واربورگ را در خود دارد. با وجود اینکه واربورگ مدیون این افراد نوآور است، اما از تقسیم‌بندی خود-محدودگر تاریخ و ترکیب متعاقب اجزای آن توسط آنها ناراضی است. درعوض، او در پی راه‌های جدیدی است تا بدین وسیله بر ناهمگونی این دوره ویژه از طریق نگاه به اشکال و نشانه‌های متعدد مرتبط با حیات بعدی عهد باستان در دوره رنسانس تاکید گذارد» (Schankweiler, Wuschner, 2019: 221). در ردگیری خطوط اندیشه واربورگ در کنار بورکهارت تاثیر دو نفر دیگر کاملاً مشهود است: فردریش نیچه[۱۴] و رابرت فیشر.

فردریش نیچه

خطوط اصلی مطالعات فرهنگی واربورگ اساساً نیچه‌ای است؛ از نظر هر دو نویسنده، خوانش فرهنگ کلاسیک حول معنای دوگانه‌ی دیونیزوسی- آپولونی می‌چرخد. همچنین، هر دوی آنها از طریق میراث عهد باستان کلاسیک به [مطالعه] امروز می‌پردازند؛ نیچه بر این باور است که در حیات دوباره نمایش تراژیک، منبعی برای رستگاری زیباشناختی امر حاضر را یافته است، و حداقل در نوشته‌های اولیه‌اش، این امر را با اُپرای واگنر[۱۵] یکی می‌گیرد. او این امر را در مقابل فرهنگ سقراطی آتن باستان قرار می‌دهد. نزد واربوگ، این بعد آپولونی فرهنگ کلاسیک، ارزش‌هایش در مورد خویشتن‌داری، عقلانیت، و برکشیدن زخم آغازین به اسطوره نمادین بود که باید از آن تقلید می‌شد (Warburg, 2009: 274).

بین علایق واربورگ و نیچه در خوانش از عهد باستان و رنسانس انطباق آشکاری وجود دارد، اما گاهی دیدگاه‌هایشان در موارد کلیدی از هم دور می‌شوند، یک واگرایی قابل توجه که در آن هر دو به رنسانس به مثابه یک پیوندگاه اساسی در ظهور مدرنیته اهمیتی مشابه می‌بخشند. همچنین، «توجه به موضوع اُپرا از این جهت است که واربورگ در یکی از مقالات کمتر شناخته شده‌اش به بحث درباره تاریخ آغازین اُپرا می‌پردازد… اما در آن به نتایج تا حدودی متفاوت می‌رسد. موضوع مورد علاقه واربورگ تقابل بین میان‌پرده اول و سوم است… واربورگ در این تضاد نشانه دیگری از دیالکتیک مربوط به فرهنگ رنسانس را می‌بیند، دیالکتیکی که بین یک شور دیونیزوسی و یک آموزش کاملاً آشکار اومانیستی در نوسان است» (Rampley, 1997: 46). بنابراین، واضح است که بین نیچه و واربورگ اشتراکاتی اساسی وجود دارد، و مهم‌ترین ویژگی در این میان، بازشناخت مشترک آنها در مورد خصیصه دیالکتیکی رنسانس است که در ادامه به آن اشاره خواهد شد.

رابرت فیشر[۱۶]

نکته مهمی که در اینجا باید یادآوری کرد اینکه یکی از اهداف رساله دکترای واربورگ [درباره بوتیچلی] ساخت نظریه‌ای درباره مفهوم همدلی بود. از این رو، کارش یک بنیان فلسفی داشت، که بر طبق آن دیالکتیک رنسانس را از طریق مفهوم همدلی تئوری‌پردازی می‌کرد. در این میان مقاله فیشر درباره همدلی یعنی«درباره مفهوم بصری فرم» واجد جایگاه مهمی است. ریشه‌های علاقه‌ی فلسفی به همدلی در رمانتیسیسم آلمانی و بیشتر از همه در ایده‌های پدر فیشر، فریدریش تئودور نهفته است. در مقاله فیشر، در ضمن بحث از همدلی بحث تقابل بین «دیدن» منفعلانه ساده در مقام یک فرآیند فیزیولوژیکی و «نگاه کردن» پیش می‌آید. آنجا فیشر از «نفوذ به داخل پدیدار» می‌گوید، بنیان این «نفوذ به داخل پدیدار» عبارت است از انگیزه‌ای تقلیدی، زیرا، همانطور که او اشاره می‌کند، «خلق احساس در مفهوم شباهت نهفته است. آن‌را نمی‌توان همچون هماهنگی‌ای درونِ ابژه دانست بلکه آن در مقامِ هماهنگی‌ای بین ابژه و سوژه است». این پیش‌درآمد بر مفهوم تقلید احتمالاٌ لحظه‌ای کلیدی در متن فیشر است (Ibid: 45).

فیشر دو مساله اساسی و مهم دیگر را اینجا مورد بررسی قرار می‌دهد، مسائلی که سرشت تأثیرش بر واربورگ را روشن می‌سازند، یعنی، تحلیل‌اش در مورد تخیل و تحلیل‌اش در مورد رؤیا. گذشته از این، فیشر اشاره می‌کند که در عملِ رؤیا است که محرک‌های فیزیکی تبدیل به نمادهای همدلانه می‌شوند. این برداشت از صورت‌بندی نماد در رؤیا به طور کلی تبدیل به الگویی برای صورت‌بندی همدلانه نماد می‌شود. «این پیکربندی عقاید نه تنها در تفسیر فیشر جایگاه مهمی دارد، بلکه همچون ابزاری در فهم نسبت فیشر با واربورگ، نیز دارای نقش مهمی است. واربورگ میل شدیدی به گرفتن ردّ زندگی نمادها از خلال خاستگاه همدلانه نخستین‌شان دارد، و موازنه [ذهنیت] نخستین با ناخودآگاه و رؤیا دلیلی است بر اینکه چرا توجه واربورگ در کارهای آخرش معطوف به مطالعات روانشناسانه ریچارد سیمون[۱۷] و تیتو وینولی[۱۸] شد. واربورگ از نظریه نمادگرایی همدلانه فیشر استفاده کرده بعدها او از این روش در تفسیر رنسانس بهره برد» (Ibid: 46).

نقش بوتیچلی در خوانش واربورگ از فرهنگ رنسانس

نظریه همدلانه فیشر و برداشت واربورگ از آن در پیوند فلسفی با مفاهیم او در رساله‌اش درباره بوتیچلی[۱۹] قرار دارد. هدف واربورگ در این رساله تثبیت خصلت گفتمان متعلق به عهد باستان در فلورانس قرن پانزدهم است، هدفی که به نظر می‌رسد تصویری خاص از واربورگ را تایید می‌کند، یعنی، تصویری مربوط  به بازسازی یک قلمرو فرهنگی، اجتماعی و تاریخی ویژه. در این بازسازی، واربورگ تصویر را به عنصری عمیقاً تاریخی و پویا تبدیل کرد (Agamben, 1993: 138). به نظر احیای قلمرو فرهنگی فلورانس قرن پانزدهم و احیای رنسانس در کل، هدف اصلی مطالعه‌ی بوتیچلی نزد واربورگ است. مسیر پژوهش‌های واربورگ از طریق مطالعات‌اش درباره تاریخ فرهنگی فلورانس، برای مثال، در جهت شناخت منابع اختربینانه تصاویر به عنوان منابعی که در میان مهم‌ترین انتقال‌دهنده‌های میراث عهد باستان قرار دارند پیش می‌رود. و این مسیر بخش مهمی از مطالعات کارها و علایق واربورگ را شکل می‌دهد، زیرا همچون یک نقطه محوری در گذار از نماد به تمثیل فهمیده شده است، و به عنوان یک دوره انتقالی. «واربورگ دوره رنسانس را همچون شکل‌دهنده یک مرحله گذرا می‌داند- گذار از یک مرحله به مرحله دیگر، که در آن بازنمایی نمادین نخستین جای خود را به شیوه تمثیلی- نشانه‌شناختی مدرنیته می‌دهد» (Rampley, 1997: 50).

واربورگ، در مطالعه‌اش درباره بوتیچلی که بر دو اثر او یعنی زایش ونوس و بهار تمرکز دارد، به ویژه، درباره نقش مفهوم «لوازم فرعی متحرک[۲۰]» در این دو اثر بحث کرده و آنجا تلاش دارد تا از یک تفسیر ساده تاریخ هنری فراتر برود. واربورگ از طریق توضیح تناظر‌های بین تابلوهای بهار، زایش ونوس، و پدیدارهای مختلف دیگر مرتبط با فرهنگ قرن پانزدهم فلورانس، همچون شعر پولیزیانو[۲۱] یا مجسمه آگوستینو دی دوچیو[۲۲]، آثار بوتیچلی را در مقام یک عالم صغیر از فلورانس دوران رنسانس مورد خوانش قرار می‌دهد. می‌توان دید که واربورگ در این مطالعه تمرکزش بر طبیعت دیالکتیکی از آنِ خودسازی عهد باستان توسط رنسانس است. این تاکید بر وجه دیالکتیکی رنسانس در بسیاری از مقالات او از جمله «دورِر و ایتالیای باستان» دیده می‌شود. هدف تمرکز وسواس‌گونه واربورگ بر روی رنسانس نشان دادن این امر است که فرهنگ قرن پانزدهم فلورانس هم معنای باستانی خود- فقدانی دیونیزوسی را بازتولید کرده است و هم معنای «شکوه ساکن» آپولونی را. به نظر واربورگ زندگی انسان و تمامی تاریخ بشر در این فضای دو قطبی قرار دارد (مختاریان، ۱۳۹۵: ۲۶). کاسیرر این فضای دوقطبی نزد واربورگ را اینگونه شرح می‌دهد: «در دوره رنسانس ضروری است تا در اندیشه آدمی حالت تنشی ایجاد شود. هیچ گسست واقعی با گذشته فلسفی واقع نمی‌شود، بلکه یک پویایی تازه اندیشه اعلام وجود می‌کند. به گفته واربورگ، کوشش می‌شود تا توازن پرتحرک نویی ایجاد شود» (Cassirer, 2000: 75). این برداشت دیالکتیکی- دوقطبی در ادراک واربورگ از نماد نیز دیده می‌شود. از نظر فیشرِ کهتر، بازنمایی نمادین بین دو قطب در نوسان است، یکی قطب جادویی- پیوسته، که در آن نماد و امر نمادپردازی شده در هم ادغام می‌شوند، و دیگری قطب منطقی- گسستی، که در آن یک رابطه مبتنی بر گسست بین نماد و ابژه‌اش برقرار است. دریافت واربورگ از نماد نیز بیشتر به واسطه این حقیقت معنی می‌یابد که در کار او تصویر صرفاً همچون بایگانی یک تجربه تاریخی خاص عمل نمی‌کند، بلکه نشان آن تجربه را نیز با خود دارد. منظور این است که تصویر، به مثابه نمادی از ترسیم همدلانه درباره دیگری، خود تبدیل به دیگری‌ای می‌شود که با او همدلی[۲۳] شده است. بازنمایی نمادین کیفیت نمادین خود را از دست می‌دهد، تمایز بین تصویر و ابژه نمادین آن از هم فرومی‌پاشید، و تصویر تابع این‌همانی همدلانه‌ی یکسانی می‌شود که ابژه بازنمایی شده‌اش تابع آن است. دریافت واربورگ در مورد نماد از نظریات رمانتیک‌ها درباره سمبولیسم ادبی و، چنان‌که بعداً روشن خواهد شد، از بی‌اعتباری همزمان تمثیل توسط آنها ناشی می‌شود.

بنیامین، تمثیل و خاطره

در اینجا، اشاره به نقش خاطره و تمثیل مقایسه‌ای را با والتر بنیامین پیش می‌کشد. افزون بر این، مفهوم تصویر دیالکتیکی که پیشتر اشاره شد پیوند نزدیکی دارد با آن چیزی که بنیامین همچون تمثیل تعریف می‌کند (Johnson, 2012: 17). رساله بنیامین یعنی خاستگاه نمایش تراژیک آلمانی با دگرگون کردن نظریات رومانتیسم زیباشناختی بسیار ریشه‌دار که به تمثیل با نگاهی تحقیرآمیز نگاه می‌کردند، از محدودیت‌های یک مطالعه فیلولوژیک مرتبط به دوره‌ای نادیده گرفته شده در ادبیات آلمانی فراتر رفت تا نظریه‌ای را درباره تمثیل عرضه کند. نکته قابل توجه دیگر تناظر بین دریافت مونادگرایانه‌ی واربورگ از نماد و ارجاع خود بنیامین به لایبنیتس است. این تناظر شاید، بیشتر از همه جا در اطلس واربورگ یعنی «مِنِه‌موسینه[۲۴]» خود را نشان می‌دهد. این پروژه ناتمام را می‌توان از بسیاری جهات چون همتایی تجسمی برای مفهوم مونتاژ در پروژه پاساژهای بنیامین تفسیر کرد. «در پروژه پاساژها، بنیامین به یک بازنمایی روشن، و عینی از حقیقت دست زده است، بازنمایی‌ای که در آن تصاویر تاریخی ایده‌های فلسفی را مرئی کرده‌اند؛ او معتقد است که در تصاویر قطعه‌وار ذات [تصویر] به صورت عینی پدیدار می‌شود. بنیامین، حتی با صراحت بیشتری نسبت به واربورگ، معتقد است که هر کدام از این تصاویر شبیه یک موناد لایبنیتسی عمل می‌کنند. هر کدام از آنها یک دایره‌المعارف بالقوه است که واجد ارزش معرفت‌شناختی عظیمی هستند» (Johnson, 2012: 17). بنیامین در اینجا در پی تسخیر پویایی خاطره بود، [پویایی‌ای] که بوسیله «تصویر دیالکتیکی» برانگیخته شده است، او آنجا تبارشناسی‌ای را دنبال می‌کند که بیانگر مفهوم «vom Wort zum Bild» یعنی «از جهان به تصویر» است (Ibid: 16). در این زمینه متیو رمپلی مقایسه‌ای میان واربورگ و بنیامین انجام می‌دهد. او از این مقایسه نتیجه می‌گیرد که همتای روش دیالکتیکی بنیامین را می‌توان در آیکونولوژی واربورگ یافت. واربورگ هدفش را به صراحت چنین توصیف می‌کند: «نظریه جدیدی در خصوص کارکرد حافظه انسانی تصاویر» (نصری، ۱۳۹۷: ۴۵). همانطور که اشاره شد این تناظر، بیشتر از همه جا در اطلس واربورگ خود را نشان می‌دهد.

در پایان این مرور مختصر، باید اضافه کرد که در اندیشه واربورگ و ساخت رویکرد و فهم خاص او به تاریخ هنر و تصویر، تاثیرات افراد دیگری چون جوردانو برونو[۲۵]، فردریش هگل، چارلز داروین، ویلهلم دیلتای، و آلویس ریگل به وضح خود را نشان می‌دهد. آرای آنها به ساخت و پرداخت مفاهیمی اساسی در نزد واربورگ چون معنای تاریخ در تاریخ هنر، جایگاه تصویر و تاریخ تصویر، تاریخ فرهنگی، تکامل یا دگرگشت، امور جزئی و جزئیات، نماد و تمثیل، استعاره و… کمک می‌کند. پرداختن به تمامی این موارد فرصتی دیگر و زمینه‌ای دیگر را می‌طلبد. و امید که نویسندگان و مترجمانی بهتر، بتوانند این کار به انجام رسانند.

منابع:

فرنی، اریک. (۱۳۸۳)، روش‌های تاریخ‌نگاری هنر و سیر تحول آن‌ها، زهرا اهری، تهران، فصلنامه خیال، شماره دهم، صص ۶۴-۸۹.

گامبریچ، ارنست. (۱۳۹۷)، در جستجوی تاریخ فرهنگی؛ نقدی بر ایده چرخ هگلی، سید رضا وسمه‌گر، تهران، نقد فرهنگ.

مختاریان، بهار. (۱۳۹۵)، نظریه و روش در تحلیل و تفسیر تصویر، چیدمان، سال پنجم، شماره ۱۴، صص ۳۲- ۲۴.

نصری، امیر (۱۳۹۷)، تصویر و کلمه: رویکردهایی به آیکون‌شناسی، تهران، چشمه.

هگل، گئورگ ویلهلم (۱۳۷۹)، عقل در تاریخ، حمید عنایت، تهران، انتشارات شفیعی.

Agamben, Giorgio. (1993), Infancy and History the Destruction of Experience, Verso, London, New York.

Agamben, Giorgio. (2005), The Time That Remains, Stanford University Press, Stanford, California.

Cassirer, Ernst. (2000), The Individual and the Cosmos in Renaissance Philosophy, Dover Publications, INC., Mineola, New York.

Diers, Michael. (1995), Warburg and the Warburgian Tradition of cultural History, trns: Thomas Girst and Dorothea von Moltke, New German Critique, No. 65, Cultural History/ Cultural Studies, pp. 59-73.

Hegel, G.W.F. (1975), Aesthetics lectures on Fine Art, Vol 1, trans: M. Knox, Clarendon press, Oxford.

Johnson, Christopher D. (2012), Atlas Gazed: Mnemosyne- Its Origins, Motives, and Scope, in: Johnson, Christopher D, 2012, Memory, Metaphor, and Aby Warburg’s Atlas of Images, New York, Cornell University, pp. 1- 20.

Miziolek, Jerzy. (2000), Aby Warburg the Renewal of Pagan Antiquity: Contribution to the Cultural History of the European Renaissance, Biuletyn Historii Sztuki, 62, Nr. 3-4. Pp. 642- 643.

Panofsky, Erwin. (1991), Perspective as Symbolic Form, Translated by: Christopher S. Wood, Zone Book, New York.

Rampley, Matthew. (1997), From Symbol to Allegory: Aby Warburg’s Theory of Art, The Art Bulletin, Vol. 79, No. 1, pp. 41-55.

Schankweiler, Kerstin, Wuschner, Philipp. (2019), Pathosformel (pathos formula), in: Slaby Jan, Von Scheve, Christian, Affective Societies, New York, Routledge, pp. 220- 230.

Warburg, Aby, Rampley, Matthew. (2009), The Absorption of the Expressive Values of the Past, Art in Translation, Volume 1, Issue 2, Routledge, pp. 273-283.

[1] . متن حاضر چکیده جستاری مفصل درباره بنیادهای تاریخی اندیشه واربورگ است که در مجله کیمیای هنر به چاپ رسیده است. برای مطالعه بیشتر رک: قادرنژاد، مهدی، آقایی، عبدالله، ۱۴۰۰، بنیان‌های تاریخی و مفهومی رویکرد آبی واربورگ به تصویر، فصلنامه کیمیای هنر، تهران، پژوهشکده هنر.

[۲] . Giorgio Vasari

[3] . Johann Joachim Vinckelmann.

[4] . Jacob Burckhardt.

[5] . Karl Lamprecht.

[6] . Carl Justi.

[7] . Hubert Janitscheck.

[8] . «پاتوس‌فرمل» (pathosformel). می‌توان معادل «شیوه‌ی شور» یا اصول و قواعد شور و شورمندی را برای آن بکار برد. معنی بازش اون‌جور که مد نظر واربورگ است – طبعاً می‌شود شیوه‌ی بیان شورمندی یا فرمول و روش بیان پاسیون یا پاتوس به منزله‌ی یک‌جور حلقه‌ی اتصال یا یک‌جور تکرار توام با تفاوت در طول تاریخ … در این جا کلمه‌ی «شیوه»-معادل formel- به نظر بسیار بیان‌گرتر و جامع‌تر از آن چیزی است که ما امروز آن‌را در معنای متداول و عام به کار می‌بریم. در اینجا ما برای جلوگیری از اشتباه احتمالی، همان پاتوس‌فرمل را آورده‌ایم.

[۹] . Memory، در این متون، در بعضی جاها خاطره و در بعضی جاها حافظه معنا می‌دهد و ما به تناسب از هر دوی آنها استفاده کرده‌ایم.

[۱۰] . Gottfried Leibniz.

[11] . Walter Benjamin.

[12] . Wilhelm Dilthey.

[13] . kulturhistorisch.

[14] . واربورگ، نیچه و یاکوب بورکهارت را همچون دو نوع متضاد پیامبر توصیف می‌کند، که اولی روی به آینده داشت، و دومی روی به گذشته (Agamben, 2005: 60). در مورد تاثیر و نسبت اندیشه واربورگ با اندیشه نیچه در مقاله «نیچه: احیای امر کهنه (استعاره)» مطالب بیشتری را مطرح می‌شود.

[۱۵] . Richard Wagner.

[16] . Robert Vischer.

[17]. Richard Semon.

[18] . Tito Vignoli.

[19] . Sandro Botticelli.

[20] . bewegtes Beiwerk (moving accessories).

برای مطالعه بیشتر درباره این مفهوم، رجوع شود به:

[21] . Angelo Polizianos.

[22] . Agostino di Duccio.

[23] . مفهوم همدلی (Empathy)، از مفاهیم اصلی اندیشه رابرت فیشر است و واربورگ در پرداختن به آن، تاثیرات فیشر را در کار خود نشان می‌دهد.

[۲۴] . Mnemosyne.

[25] . جوردانو برونو از مهم‌ترین و شاید ناشناخته‌ترین فیلسوفان تاثیرگذار بر اندیشه رنسانس و البته آبی واربورگ است. واربورگ برونو را در طی اقامت در ایتالیا شناخت و مجذوب اندیشه او شد. برونو نقشی مهم در جهت‌گیری بخشی مهم از مسیر فکری واربورگ ایفا می‌کند. او برونو را متفکر اساسی و محوری قرن شانزدهم می‌داند. واضح است که تلاش‌های جسورانه برونو در بهره‌گیری از استعاره به منظور جهت‌دهی مجدد کیهان‌شناسی رنسانس از خلال برجسته‌بینی اسطوره‌شناسی کلاسیک و دانش کوپرنیکی شباهت زیادی به ایده‌ها و روش‌های چشمگیر واربورگ دارند. همچنین، واربورگ در پی فهم ارتباط بین اندیشه تصویر- بنیاد دوره پاگانی- کافرکیشی با اندیشه نماد- بنیاد مدرن از خلال تفاسیر خاص برونو در این زمینه بود. اصولاً یکی از مهم‌ترین دلایل علاقه واربورگ به برونو مستقیماً با تلاش او در ساخت و توسعه یک روش جدید پرداختن به تصاویر ارتباط دارد و او در پی فهم و بسط آن از خلال اندیشه برونو بود. او برونو را همچون یک متفکر تصویر می‌شناسد و تعریف می‌کند. واربورگ در کار و اندیشه برونو یک حالت و روش اندیشیدن را می‌یابد که اشکال نیروبخش همسان را آشکار می‌کرد، و همچنین تنش‌های انرژی همسان، که او در آثار هنری کشف کرده بود و سعی داشت تا در اطلس ناتمام خود به مطالعه آنها بپردازد. علاوه بر این تلقی برونو از مفاهیم نماد، استعاره و… پروژه فکری واربورگ را تحت تأثیر قرار داده است. هرچند مرگ واربورگ مانع تکمیل مطالعه او روی برونو شد. همانطور که می‌بینیم این نسبت در مسیر فکری واربورگ و به ویژه اطلس تصویر او جایگاه ویژه‌ای دارد و در اینجا تنها اشاراتی گذرا به آن کردیم. شرح این نسبت و وام را به کتاب دیگر و فراغتی وسیعتر موکول می‌کنیم؛ که اندیشه‌ای اینچنین غنی، به تمامی متنی جدا و منحصر را می‌طلبد.