به عبارت دیگر، آیا نمی‌توان هنر دهه‌های اخیر را، با تمامی خرده‌جریان‌ها و انشعاب‌های مختلف خود، از بسیاری جهاتِ با اهمیت به عنوان قطب مقابل یا آنتی‌تزِ تمامی ارزش‌ها و ویژگی‌هایی درک کرد که نقاشان مکتب نیویورک نماینده‌ی آن بودند. ارزش‌هایی چون جدیت، ذهنیت باوری، ناخودآگاهی، آبستراکسیون، حس تک‌افتادگی و انزوای اجتماعی، دغدغه‌های اگزیستانسیل، و حس تراژیک؟
در این صورت، یک پاسخ ساده و در عین حال صحیح می‌تواند این باشد. برای شناختن موقعیت کنونی خود، ضروری است که به نقطه‌ی عزیمتِ هنر «پس از» مدرن بازگردیم. ببینیم که از چه فاصله گرفته‌ایم. و برای آن احیاناً چه بهایی پرداخته‌ایم. شناخت زمان حال در مقابل این دیگری مدرن زمینه‌ی آن را فراهم می‌سازد. فضایی که از تقابلِ دوقطبی مدرن ـ پست مدرن (و مشتقّات آن: جدّی ـ کنایی، آبستره ـ فیگوراتیو، تصویری ـ روایتی، منزه‌طلب ـ درآمیخته، خالص ـ التقاتی، شخصی ـ اجتماعی.)، فاصله بگیریم. احتمالاً امکان میانجی‌گری میان این دو قطب و رفع حفره‌ها و نقاط ناخوانای هریک از آنها را به وجود آوریم. به همین دلیل شناخت مکتب‌هایی همچون مکتب نیویروک به ما کمک می‌کند تا رویکردمان را به هنر وارد مرحله‌ای جدید کنیم. زیرا این مکتب خود از به هنرهای دیگر نیز اشاره دارد.
از نظر تاریخی، نظریه‌پردازان اصلی مکتب نیویورک را گرینبرگ و روزنبرگ می‌دانند. آنها زمینه‌ی شکل‌گیری سنت نقد و تاریخ هنر جدید را به وجود آوردند. شاید اصلی‌ترین ویژگی این دیدگاه توجه به زمینه‌ها و شبکه‌هایی است که امکان تولید، توزیع و هویت‌یابی اثر هنری و هنرمند را در دوره‌های تاریخی و شرایط فرهنگی مختلف فراهم و آن را مشروط می‌کنند.
بنابراین طبیعی بود که چنین حساسیتی پس از یکی دو دهه به بازنگری در مکتب نیویورک بپردازد که آگاهانه این‌گونه ارزش‌های زمینه‌ای را نادیده می‌گرفت. با تأکیدی مدرنیستی خود تصویر و ویژگی‌های متمایز کننده‌ی آن را برجسته می‌ساخت. در واقع منازعه‌ی نظری‌ای را که به تدریج از نخستین سال‌های دهه‌ی هفتاد میلادی پیرامون مکتب نقاشی نیویورک شکل می‌گیرد. می‌توان به یک معنا تقابل تاریخ‌نگاری و نظریه‌ی مدرنیستی با نظریه و تاریخ هنر جدید به معنایی که به آن اشاره کردیم به شمار آورد.
در نقد یکی از مهم‌ترین کتاب‌هایی که به همین شیوه‌ی مدرنیستی تاریخ مکتب نیویورک را روایت می‌کند (مکتب نیویورک: نقاشان و مجسمه‌سازان دهه‌ی ۱۹۵۰ نوشته‌ی ایروینگ سَندلر) نوشته شده است:
دریافت سندلر از تولید هنری فرایندی ساده و سه‌وجهی است. نخست، با خلق سبک جدیدی در حوزه‌ی هنر سروکار داریم. پس از آن، استقبال و تحسینِ داخلی و خارجی ناشی از بازشناسی پیشرفتگی و بداعت آن سبک‌ها را شاهد هستیم. و در آخر، آن پیشرفت‌ها به عنوان مکتبی با برخی استادان مشخص در چارچوب تاریخ هنر جای می‌گیرند. روش سندلر در تاریخ هنر کاملاً آشنا و متعارف است. این روش خصیصه‌ای بین‌المللی و فرمالیستی دارد. نوعی تاریخ سبک است که بر انگاره‌های فردباوری و ابداعات و اکتشافات پرشمار بنا نهاده شده است.
اما ارتن و پالاک صرفاً در مورد برآورد خاصی از مکتب نیویورک یا حتی رهیافت خاصی به آن سخن نمی‌گویند. آنها مقاله‌ی خود را با بحثی کلی در مورد دو شیوه‌ی نظریه‌پردازی، تاریخ‌نگاری و نقد هنری و تعاریف هریک از آنها از مفهوم آوانگارد آغاز می‌کنند. نقل قول طولانی از آن می‌تواند روشنگر باشد:
«یک جنبشِ آوانگارد به صورت «حاضر و آماده» از خاکی بکر نمی‌روید که بعد آن را مطابق با آخرین مد روز بیابیم. بلکه به گونه‌ای فعالانه شکل می‌گیرد. و کارکرد خاصی را به انجام می‌رساند. یک جنبش آوانگارد محصول خودآگاهی‌ای از سوی کسانی است که خود را به عنوان نوعی گروه‌بندی اجتماعی و هنری خاص در درونِ قشر روشنفکران در یک بزنگاه تاریخی خاص می‌بینند. نباید آن را فرایندی ذاتی تحول هنر در عصر مدرن دانست.
آوانگارد موتورِ نوسازی معنوی و نوآوری هنری نیست. چیزی بیش از مفهومی ایدئولوژیک، و در واقع جزیی از یک الگوی پیچیده‌ی تصویرپردازی و باور است. هر جنبش آوانگارد یک پدیده‌ی فرهنگی انضمامی است که در قالب کردارها و بازنمایی‌هایی قابل شناسایی (اما نه هیچ‌گاه از پیش تعیین شده) متحقق می‌شود. کردارها و بازنمایی‌هایی که از رهگذر آنها رابطه‌ی خاصی با ـ و فاصله‌ای نسبت به ـ الگوهای فرهنگی جامع زمان برای خود ایجاد می‌کند.
به علاوه، ساختن و تعریفِ کارکرد آن از نوعی صورت‌بندی گفتمانی گسترده‌تر ناشی می‌شود. کارکردی که حوزه‌ی عملی را که هنرمندان به کمک آن می‌توانند خود را در این قالب متمایزِ توهمی اما اثرگذار [ یعنی قالبِ آوانگاردِ متمایز از بدنه‌ی جامعه ] ببینند. فراهم می‌آورد ـ حوزه‌ی عملی که دیگران نیز به کمک آن می‌توانند تأیید کنند که محصولات تولیدی آنها نوعی کارکردِ آوانگارد را به انجام می‌رسانند[ … ]»
حالا آوانگارد نوعی برچسب کلی برای بزرگداشت بخش اعظم هنر و هنرمندان سده‌ی بیستم است. «آوانگاردیسم» به ایدئولوژی غالب و فراگیرِ تولید و پژوهش هنری تبدیل شده است. این مفهوم جلوه‌ای از توالی سبک‌ها و جنبش‌ها را بنیان‌گذاری و بازتولید می‌کند. سبک‌هایی که اغلب با یکدیگر در رقابتند و هریک در جای خود ظاهراً منحصر به فرد و متفاوت است.
البته باید توجه داشت که نویسندگان در اینجا در مورد تعاریف مفهوم آوانگارد بحث می‌کنند و سعی دارند مفهوم ایجابی خاصی از آن را در کنار تعریف «مدرنیستی» گسترده‌تر حدگذاری و تعریف کنند. از منظری توصیفی می‌توان هردوی این تعاریف و برخی تعاریف دیگر را در این مفهوم بازشناسی کرد. اما فارغ از این مسئله، تفاوت موردنظر آنها تفاوتی حقیقی و با اهمیت است که به کمک آن می‌توان تفاوت رویکرد کلی بسیاری از نظریه‌پردازان و مورخین هنر، و در واقع دو شیوه‌ی برخورد با اثر هنری، را درک کرد.
در شماره‌ی ۲۹ حرفه: هنرمند طی ۴ مقاله در تلاش بودیم تا به مکتب نیویورک بپردازیم. این نکته حائز اهمیت است که این مکتب تنها به تعریف خود خلاصه نمی‌شود، بلکه همان‌طور که اشاره شد می‌توان به روندی اشاره می‌کند که شکل گرفته است، برای مثال از مهم‌ترین تأثیرات بر این مکتب می‌توان از اکسپرسیونیسم انتزاعی نام برد که در مقاله‌ی «اکسپرسیونیسم انتزاعی» نوشته‌ی دیوید و سسیل شاپیرو به آن مفصل پرداخته‌ایم.
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.