امپرسیونیسم / Impressionism

هسته‌ی اولیه‌ی این جنبش را مونه، رنوئار و سیسله شکل دادند و به زودی با پیسارو، سزان ، موريزو و گیومن آشنا شدند. این نقاشان جوان در کافه‌های مُن مارتر و کارگاه مشترک بازیّ و رُنوئار گرد می‌آمدند و به بحث درباره‌ی مسائل هنری می‌پرداختند. بعداً دُگا و مانه و چند تن از هنرمندان و روشنفکران دیگر نیز به گروه پیوستند. آنان پس از تشکیل «شرکت سهامی هنرمندان نقاش، پیکره‌ساز و چاپگر با مسئولیت محدود» آثارشان را در عکاسخانه‌ی نادار به معرض دید گذاشتند (۱۸۷۴). در همین نمایشگاه بود که عنوان یکی از نقاشی‌های مونه، با نام امپرسیون طلوع آفتاب» بهانه‌ای شد تا لوئى لورونا، روزنامه‌نگار، آنان را به مسخره «امپرسیونیست» بخواند.
تنوع آثار این نقاشان باعث شده است که امپرسیونیسم را نه یک سبک خاص و متمایز، بلکه حساسیت مشترک هنرمندان مزبور نسبت به روح زمانه بدانند. در واقع مشخصات سبک امپرسیونیسم را در منظره‌های اولیه، رنوئار و در آثار مونه، پیسارو، سیسله و موریزو می‌توان بازشناخت؛ البته هر یک از آن‌ها با اسلوب خاص خود نقاشی می‌کرد. یک امپرسیونیست راستین در پی آن بود که دریافت آنی از یک صحنه به‌خصوص منظره‌ی طبیعی را ثبت کند.
بدین‌سان، منظره‌نگاری به هنری بدل شد که در آن نقاش می‌کوشید تصویر منعکس‌شده بر روی شبکیه‌ی چشم را از نو بسازد و معادل کیفیت زنده‌ی چشم‌انداز تابناک را به مدد رنگ‌ها بیافریند. او در نقاشی‌اش عمدتاً فام‌های خالص به کار می‌برد ولی از رنگ‌های موضعی نیز یکسره چشم نمی‌پوشید. سایه‌ها را نه با رنگ‌های خاکستری و سیاه، بلکه به مدد مکمل رنگ‌های اشیا نشان می‌داد.
با حذف خط‌های مرزی خصلت بارز شکل اشیا از بین رفت و نقاشی‌های امپرسیونیستی به تصاویری از نور و جو و بازی‌های رنگ مستقیم و انعکاسی بدل شد. مونه، پیسارو و سیسله به تکمیل تجربه‌های رنوئار پرداختند. مانه، نقاشی هوای باز را پذیرفت و رنگ‌آمیزی طیفی رنوئار را با نقاشی تابناک خود درآمیخت. در سال‌های بعد مونه تجزیه و تحلیل دریافت‌های بصری را با دقت تمام ادامه داد. پیسارو تحت تأثیر سورا به نظریه‌ی نئوامپرسیونیسم جلب شد، ولی رنوئار با تأکید بر طراحی خطی به نوعی قلمزنی نرم در پیکرنگاری زنان برهنه پرداخت. مونه تنها هنرمندی بود که همواره به آرمان امپرسیونیستی وفادار ماند. ثبت جلوه‌های نور و جو و انحلال شکل اشیا به سبب امتناع از برجسته‌نمایی را می‌توان به‌روشنی در آثار متأخرش ملاحظه کرد. در این پرده‌ها فرم و فضا در یکدیگر حل شده‌اند. هیچ چیز دارای مرز مشخص نیست، طبیعت به طرحی پیچیده از رنگ‌های مرتعش بدل شده است.
در دهه‌ی ۱۸۹۰ امپرسیونیسم سراسر اروپا را فرا گرفت و سپس به آمریکا راه یافت. ولی مقارن با تثبیت اصول امپرسیونیسم انتقادهایی نیز بر آن وارد شد. اشتیاق به ثبت واقع‌گرایانه‌ی دریافت‌های لحظه‌ای، حذف جنبه‌های تمثیلی و ادبی از نقاشی، نفی برخورد احساسی با موضوع و دلبستگی به عینیت تمرکز بر حالت‌های گذرا و اتفاقی به بهای نادیده گرفتن کیفیت‌های بارز و ماندگار در پدیده‌ها از جمله محدودیت‌های امپرسیونیسم دانسته شد. چنانکه تاریخ جنبش‌های زیبایی‌شناختی بعدی در اروپا، تاریخ تلاش برای بازگرداندن معنا به اثر هنری بود. حتی نسلی که در دامان امپرسیونیسم پرورش یافت، کوشش‌هایی را برای آزادسازی رنگ و خط از کارکرد بازنمایی صرف آغاز کرد و در پژوهش‌های خود به راه‌های استفاده از ارزش‌های عاطفی یا نمادین این عناصر دست یافت، با این حال کمتر نظریه‌ی هنری مدرن را می‌توان شناخت که بر اساس کشف رنگِ امپرسیونیست‌ها استوار نبوده باشد.