لامیا بالافْرِج متخصص هنر اسلامی در قرون میانه و دوران مدرن متقدم است که در این میان علاقه خاصی به نقطه تقاطع مباحث حول محورِ موضوعاتی چون طبقه کارگر، مادیت (materiality) و بازنمایی، و نیز رابطه میان زیباشناسی و اخلاق دارد. نخستین کتاب او ظهور هنرمند در نگارگری اواخر دوران تیموری^۱ نام دارد که در سال ۲۰۱۹ به سر ویراستاری هیلنبراند توسط انتشارات دانشگاه ادینبرو به چاپ رسیده است.

شاید بتوان گفت سوال اصلی کتاب این است که هنرمند چگونه می‌توانست در غیاب سنت چهره‌پردازی (و به تبع آن «خودنگاری»)، بر حضور خویشتن در نقاشی تأکید کند؟ این کتاب با تمرکز بر نسخه‌ی مصوری متعلق به اواخر دوران تیموری (نسخه‌ی مصور بوستان موجود در قاهره که اواخر تیموری در هرات مصور شده بود و رقم بهزادِ نقاش را نیز در خود داشت) نشان می‌دهد که تصاویر می‌توانستند به عنوان نماینده‌ نقاش ایفای نقش کنند حتی اگر دقیقاً پرتره‌ای از نقاش نبوده باشند.

نویسنده کتاب استدلال می‌کند که نقاشان متأخر تیموری متأثر از فرهنگ مجلس –یک گردهمایی نهادی که مختص مباحثات و امور اجرایی ادبی بود- با به کار بستنِ راهبردهایی، نقاشی نسخه‌ی خطی را از یک ابزار تصویرگر به یک رسانه و شی خود-بازتابنده تغییر دادند،که اتفاقاً از برای تاکید بر تخیل و مهارت هنرمند طراحی می‌شد.

متنی که در ادامه می‌خوانید، مروری است از نگار حبیبی-دیگر مورخ مطرح هنر اسلامی- که بر روی این کتاب نوشته است. او با شرح هر یک از فصل‌های کتاب، در آخر بر این هدف کتاب تأکید می‌کند که در عصر مذکور، ظهور هنرمندْ در مقامِ صنعتگری که تنها خواسته‌های سلطنتی را تحقق می‌بخشد نبوده است بلکه وی را انسان متفکر و ذی صلاحی می‌داند که وجود خویشتن را در آثارش نمایانگر می‌سازد./ نیلوفر لاری

لامیا بالافْرِج^۲ بر مبنای رساله دکتری‌اش که در سال ۲۰۱۳ در دانشگاه اکس مارسی^۳ از آن دفاع کرد و بر اساس مطالعات بیشتری که تا سال ۲۰۱۸ انجام داد، بر روی نگارگری اواخر دوران تیموری با تمرکز بر تصویرگری‌های کمال‌الدین بهزاد از نسخه‌ی بوستان قاهره پژوهش می‌کند. کتاب ظهور هنرمند در نگارگری اواخر دوران تیموری به بحث تألیف^۴ و مسئله‌ خود-بازتابندگی در وجوه رنگ، خط و ترکیب‌بندی می‌پردازد، این درحالی است که تصویرگری‌ها ظاهراً هیچ رد و نشانی از صانعان‌شان به دست نمی‌دهند.

در یک مقدمه‌ی نسبتاً طولانی، زمینه‌ی تاریخیِ دربار سلطان حسین بایقرا شرح داده می‌شود که [البته] به نوبه‌ی خود می‌توانست فصلی مجزا باشد. این بخشْ تغییرِ کانون توجه از مسائل و امور جنگی به هنر و مسئله‌ی حمایت از هنرمندان را مورد تأکید قرار می‌دهد. شاعران، ادیبان و هنرمندانی که مهارت‌های سخنوری یکدیگر را می‌آزمودند، در مجلسی گرد هم آمدند که شاه و میرعلیشیر نوایی (وزیر اعظم و متنفذ شاه) برپا کرده بودند.

در این جا است که کمال‌الدین بهزاد در مقام استاد نگارگری ظهور می‌کند. بالافْرِج این احتمال را بررسی می‌کند که تصویرگری بوستان وسیله‌ای است در راستای قدرت‌بخشی به بهزاد و خود-بیانگری وی؛ و از آنجایی‌که اندازه و وزن کتاب این امکان را فراهم میآورد تا بی‌واسطه نظاره شود و دست به دست شود، ممکن است نگاره‌های بهزاد در مجلس دربار به شیء مورد مبادله و ارزیابی بدل شده باشد.

در پی مقدمه، پنج فصل اصلی و مؤخره‌ای می‌آید که به توضیحِ تاریخ نسخه‌ی بوستان قاهره و انتقال آن پس از خلق می‌پردازد. فصل اول این موضوع را مورد بحث قرار می‌دهد که چگونه بهزاد با به حاشیه راندن پادشاه در برگ نخست نسخه‌ی بوستان، توجه را بسوی خود [یعنی هنرمند] می‌کشاند.

به طور معمول، مدخل‌های تصویری نسخه‌های خطی فارسی بر شاه در مقام حامیِ [اثر] تأکید می‌کنند، اما نسخه‌ی بوستان قاهره با نمایش شاه در میانه‌ی برگِ سمت چپ از صفحه‌ی دو برگیْ بجای نمایشش در برگه‌ی سمت راست، یک موقعیت ثانوی به سلطان حسین بایقرا می‌دهد.

در این بخش، بالافْرِج ویژگی‌های چهره و حالات ظاهری پادشاهان را مطالعه می‌کند که به او امکان می‌دهد نظریه‌های مرتبط با واقع‌گرایی و قراردادهای آرمان‌گرایی را که پیش‌تر نجیب‌اوغلو^۶، سیمپسون^۷ و دیگر محققان شرح داده بودند، مورد بحث و بررسی قرار دهد. وی با مقایسه‌ی چندین صفحه‌ی نخستِ دیگر نسخه‌های سلطنتی، چنین نتیجه می‌گیرد که صفحه‌ی نخست نسخه‌‌ی بوستان قاهره نشانگرِ ظهور شمایل‌نگاری عرفانی^۸ در نگارگری ایرانی است.

فصل دوم کتاب به کتیبه‌ها و الواحِ پراکنده در تصویرگری‌های بوستان قاهره و [البته] بیشتر به نگاره‌ یوسف و زلیخا توجه دارد. در این فصل، بالافْرِج نشان می‌دهد که این تصویرگری‌ها «سرنخ‌های صریح و کلامی‌ای را برای اینکه چگونه می‌بایست به آن‌ها نزدیک شد به دست می‌دهند، یعنی با حل تعارضات هرمنوتیکی از طریقِ ابزارِ کتابت».

به گفته نویسنده، این کتیبه‌ها لزوماً در پیوند با فرآیند نقاشی یا شخص حامی نیستند، بلکه بیشتر توجه را به سمت تصویر، ستایشِ نقاش و خصلت‌های هنری وی جلب می‌کنند. همچنین بالافْرِج می‌گوید که نخبگانِ آن زمان چون جامیِ شاعر، در مجلس دربار این کتیبه‌ها را می‌خواندند.

به طرز عجیبی، نگاره‌های نسخه بوستان قاهره نه تنها متنِ سعدی بلکه متن جامی را نیز به تصویر می‌کشاند. نقاش با مصور کردنِ داستانِ یوسف و زلیخا به روایتِ نسخه‌ی جامی، متن اصلی و اولیه را با حال و هوای عرفانی سلطنت بایقرا انس می‌دهد. بعلاوه، این تصویرگری‌ها جایگاه و منزلت هنرمند را در گردهمایی‌های ادیبانه و عالمانه مجلس رفعت می‌بخشیدند.

فصل سوم به چگونگی توانایی نقاش در خلق یک جهان و نه صرفاً توانایی وی در انعکاس آن می پردازد، زیرا نگاره‌های بهزاد بیش از آنکه توجه را به مشایعت تصویر با عناصر ادبی [یعنی متن] جلب کنند، توجه را بسوی طرز بیان بصری می‌کشانند. آنگاه بالافْرِج با ارائه چهره‌های فرا-متنی که در نگاره‌های بهزاد ظاهر می‌شوند و هیچ ارتباط مشخصی با متن [ادبی] ندارند‌، درباره تخیل فعال نقاش صحبت می‌کند.

در این فصل، بحث اصلی بر سرِ داستان داریوش و شبان^۹ و گدایی بر در مسجد^۱۰ و مقایسه تصاویر آنها با سایر نسخه‌های خطی از دیگر دوره‌ها است. بالافْرِج با پرهیز از [بکار بردن] اصطلاحات بحث‌برانگیزی همچون واقع‌گرایی، این موضوع را مطرح می‌کند که فرم‌های فرا-متنی موجب می‌شوند که نگاره‌ها نه لزوماً با واقعیت در پیوند باشند و نه در کنار متن ادبی فهم بشوند بلکه تصاویری ایجاد می‌کنند که قواعد خاص خود را دارند.

فصل چهارم به [مسئله‌ وجود] خطوط خوشنویسی در نقاشی قرن چهاردهم/ هشتم ایران می‌پردازد. در رویکردی نسبتاً تاریخی و بلاغی، نویسنده ویژگی خط خوشنویسی را در منابع مختلف نوشتاری بررسی می‌کند. به همین ترتیب، بالافْرِج در وهله‌ی اول اصطلاحات فنی ایرانی را مطالعه می‌کند و نتیجه می‌گیرد که خطوط «شاهدی بر روحیه و شخصیت هنرمند‌انند، نه فقط شاهدی بر قلمِ یک فردِ خاص».

در این بخش به طور خلاصه دو نگاره‌ی نسخه بوستان مورد بررسی قرار گرفته است، اما کیفیت پایین تصاویر به ما اجازه نمی‌دهد نکات نویسنده را بصورت بصری ببینیم. بالافْرِج با پژوهش بر روی دیوان سلطان احمد جلایر، کیفیت شاعرانه خطوط را بررسی می‌کند، و با مقایسه‌ی غزل‌ها [منظور متن ادبی دیوان است]، خط نستعلیق و طراحی [موجود در برگی که غزل نوشته شد است] با یکدیگر چنین نتیجه می‌گیرد که «خط می‌تواند زمینه را برای تداعی‌های استعاری فراهم آورد.»

این فصل بواقع می‌توانست به صورت مقاله‌ای جداگانه در باب خصوصیات تصویر ایرانی منتشر شود چراکه ارتباطش با نسخه بوستان قاهره و ذوق هنریِ بهزاد به قدرِ سایر فصول کتاب جزیی و اکتشافی نیست.

فصل آخر با تمرکز بر امضاهای بهزاد به مسئله تألیف می‌پردازد؛ امضاهایی که خود بخشی از محتوای تصویری و زمینه‌ی شکل‌گیری اثر هستند. سپس بالافْرِج میان تخلص در شعر (که هم ویژگی خود-ارجاع‌دهنده [به شاعر] دارد و هم بعنوان بخشی از شعر، کارکرد ادبی دارد) و امضاهای بهزاد در نگاره‌های نسخه بوستان قیاسی صورت می‌دهد.^۱۱ و چنین نتیجه می‌گیرد که این تنوع رقم‌های بهزاد مرتبط با خصلت چند‌لایه وی در مقام یک نقاش، و [البته] در مقام کسی است که با قرار دادن نام خود در تصاویر سلطنتی و جای دادن آن در بخشی از نقوش تزئینی و تزئینات معماری، خویشتن را هم‌طراز با سایر حرفه‌های هنری می‌بیند.

به گفته بالافْرِج، این امضاها گواهی هستند بر نقش مؤلفِ هنرمند، چه یدی، چه فکری. سپس نگارنده با مقایسه‌ی نسخه‌ی بوستان با قرآن و همانندانگاری نقاش با خدا، به یک بحث عجیب و غریب درباره‌ی نقش بهزاد در نسخه بوستان ورود می‌کند^۱۲. وی سرانجام نتیجه گرفت که عمل امضا کردن نگاره‌ها «هم یک خودمختاری هنری و هم پیامدِ قدرت» بوده است.

از آنجایی‌که مؤخره‌‌ی کتاب بیشتر شرحِ تاریخچه‌ی پذیرش و رواج نسخه‌ی بوستان در قرن‌های پس از خلقش است، حقیقتاً در حدِ یک نتیجه‌گیری جامع از فصل‌های کتاب عمل نمی‌کند. رواجِ این کتاب [بوستان] مجالِ آشنایی هنرمندان و حامیان مختلفی را با این اثر به دست داده بود اما انتقال آن باعث افزایش تولید سایر نسخه‌ها از بوستان سعدی شد؛ کتابی که پیش از اواخر دوره تیموری، به‌ندرت از آن نسخه‌برداری می‌شد. همچنین این موخرهْ بخشی توصیفی درباب تصویرگری‌های نسخه‌ی بوستان در سرزمین‌های ازبکستان و هندوستان است که به نظر می‌رسد با مطالب و موضوعات کانونیِ دوران متأخر تیموری بی‌ارتباط‌اند.

اطلاعات بیشتر در مورد سایر آثار بهزاد می‌توانست برای قوامِ استدلال‌های کتاب مفید باشد، اما به هر صورت کتاب ظهور هنرمند در نگارگری اواخر دوران تیموری مباحثِ بسیار خوب و مفیدی را درباره‌ی زمینه‌های فرهنگی و فکری اواخر دوران تیموری به دست می‌دهد. تنها قسمت تاسف‌آورِ ماجرا کیفیت پایین تصاویر، به ویژه تصاویرِ نسخه بوستان قاهره است.

پی‌نوشت:

۱. The Making of the Artist in late Timurid Painting

۲. Lamia Balafrej

۳. Aix-Marseille
۴. authorship

۵. اغلب، نسخه‌های نفیس و درباری در مقیاس بزرگ ساخته می‌شدند یعنی در قطع سلطانی (۳۰*۴۰ سانتی‌متر) که اتفاقاً معمولِ کتاب‌های عصر مغول و تیموری بود که از برای سلاطینشان آماده می‌شد.

اما نسخه بوستان قاهره که قطعِ آن ۲۱*۳۰ سانتی‌متر بود (وزیری بزرگ) به زعم نویسنده کتاب بواقع را‌حت‌تر می‌شد در مجالس درباری دست به دست شود. برای اطلاعات بیشتر در باب اندازه نسخه‌ها رک: پورتر، ایو. آداب و فنون نقاشی و کتاب‌آرایی. رجبی، زینب. فرهنگستان هنر: ۱۳۸۹.

قلیچ‌خانی، حمیدرضا، فرهنگ واژگان و اصطلاحات خوشنویسی و هنرهای وابسته، انتشارات روزنه: ۱۳۹۴.
مایل هروی، نجیب، کتاب‌آرایی در تمدن اسلامی ایران: مجموعه رسائل در زمینه خوشنویسی، مرکب‌سازی. بنیاد پژوهش‌های اسلامی آستان قدس رضوی: ۱۳۹۹. (توضیح مترجم)

۶. G. Necipoglu

۷. M.S. Simpson

۸. برخی محققانِ حوزه نگارگری ایرانی متعتقدند که در دوران تیموری عرفان و صوفی‌گریِ غالب در فضای اجتماعی و زندگی روزمره عصر به ساحت تصویر نیز ورود پیدا می‌کند و تصاویر مضامین و نمادهای عرفانی را به خود می‌پذیرند. برای اطلاعات بیشتر رک: (م).

Kia, Chad. 2006. ‘Is the Bearded Man Drowning? Picturing the Figurative in a Late-Fifteenth-Century Painting from Herat’, Muqarnas 23: 85–106.

Kia, Chad. 2008. ‘Jami iii. And Persian Art’, in Encyclopaedia Iranica, online edition
Kia, Chad. 2009. ‘Image, Text, and the Discourse of Sufism in Iran, 1487–1565’. PhD dissertation, Columbia University.
Kia, Chad. 2012. ‘Sufi Orthopraxis: Visual Language and Verbal Imagery in Medieval Afghanistan’, Word & Image 28, 1: 1–18.
Milstein, Rachel. 1977. ‘Sufi Elements in the Late Fifteenth Century Painting of Timurid Herat’, in Studies in Memory of Gaston Wiet, ed. M. Rosen- Ayalon. Jerusalem: Institute of Asian and African Studies, 357–70.
و همچنین برای بحث کلی‌تر در باب شمایل‌نگاری در نقاشی نک:
Panofsky, Erwin. 1995. ‘Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art’, in Meaning in the Visual Arts. Princeton, NJ: Institute for Advanced Study, 26–54.

۹. Darius and the Herdsman

۱۰. The Beggar at the Mosque

۱۱. این قیاس از اینجا مایه می‌گیرد که نویسنده به تنوع فرمیِ امضاهای بهزاد توجه می‌کند. بهزاد در این نگاره‌ها چنان‌که رایج است تنها به امضایی در گوشه‌ی نقاشی اکتفا نمی‌کند بلکه رقمش را در دلِ مثلاً کتیبه ای یا بخشی از فیگور نقش می‌زند و این خصلت دقیقا با ویژگی برشمرده از تخلص برابری می‌کند (م).

۱۲. بالافْرِج در این قسمت سعی دارد با استدلال‌های مختلفی، بهزاد را نقاشی معرفی کند که به منبع الهی متصل است که نتیجتاً اثر او نیز یک امر استعلایی خواهد بود (م).