چهره‌ی اشارت‌گرِ شاه‌عباس؛ نیایش و شباهت در «شاهنامه‌» صفوی

چهره‌ی اشارت‌گرِ شاه‌عباس؛ نیایش و شباهت در «شاهنامه‌» صفوی
گشتاسب و اژدهای کوه سقیلا. شاهنامه‌ی فردوسی ۱۰۱۴ قمری. (بخشی از نگاره)

شاه‌عباس یکی از خلاق‌ترین و باتدبیرترین چهره‌های اوایل دوران مدرن در ایران بود. او با تأسیس شهر باشکوه اصفهان به عنوان پایتخت جهانی خود از طریق پیکربندی مجدد معماری و طراحی شهری آن، ایران را مقصد سفیران و سیاحانی از اقصی‌نقاط اروپا و آسیا کرد؛ سفرهایی که در سیاحت‌نامه‌ها، رساله‌ها و چاپ‌هایشان مستند شده‌ است. از این رو ایران عصر صفوی، به ثبات اقتصادی، جمعیت متنوع، و پویایی شهرهایی چون اصفهان شهره بود. منظر فرهنگی غنی آن عصر نیز با معماری، هنرهای بصری، و ادبیات در خدمت بینش سلطنتی حاکم مبتکر بود. 

شاه اسماعیل با تأسیس سلسله‌ی صفوی در تبریز مرجعیت مذهبی و سیاسی جدیدی را در اوایل دوران مدرن در ایران به وجود آورد. اسماعیل و پیروانش علاوه بر به ارث بردن خرقه‌ی صوفیانه‌ی شیخ صفی‌الدین اردبیلی، تبار خود را به پیامبر اسلام می‌رساندند و خود را پیرو مذهب شیعه معرفی می‌کردند. شاه‌عباس (حکومت ۱۰۳۸-۹۹۶ قمری) که پنجمین حاکم صفویه بود، با اجرای اصلاحاتی موفق، سبب رونق کشور شد. پیامد اجتماعی توأم با آن، به طور نظام‌مندی از طریق آثار هنری و تاریخی بازنمایی می‌شد. این آثار ترویج‌دهنده‌ی بینش شاه از اقتدار سلطنتی و معنوی خویش بودند. از این رو چهره‌ی حاکم صفوی به شیوه‌های مختلف متنی، بصری، و فضایی ساخته‌ شد. در اواخر قرن شانزدهم هر سه روش برای ایجاد تصویری از اقتدار سلطنتی به کار گرفته شد، که در آن‌ها شاه به طور همزمان به عنوان رهبری کاریزماتیک، مؤمنی باتقوا، و امپراتوری نجیب به تصویر کشیده می‌شد. بازنمودهای منتخب مدیحه‌سرایان، شاعران، نقاشان، مورخان، و معماران، اغلب ترکیبی از منابع مربوط به حکومت اسلامی و کهن‌الگوهای ایرانی، بخصوص شاهنامه‌ی فردوسی بودند. در دوران حکومت شاه‌عباس، نسخ مصور شاهنامه محمل محبوبی برای نمایش حمایت و ایدئولوژی سلطنتی شدند. 

در آغاز قرن هفدهم امپراتوری صفوی در اوج خود بود. شاه‌عباس هرات را از ازبک‌ها بازپس گرفته‌بود و مذاکرات صلح با عثمانی در جریان بود. اصفهان به‌عنوان پایتخت امپراتوری با بازارها و حکومت کاملاً جدیدی به مرکزیت میدان نقش جهان تأسیس شده‌بود. این شهر به سبب واقع‌شدن در مسیرهای مهم تجاری، محل اجتماعات مختلفی از بازرگانان، مبلغان مذهبی، و هنرمندان بود. کاشی‌ها، ابریشم‌ها و نسخ خطی، هم برای مجموعه‌های خزانه‌ی سلطنتی و هم صادرات به اروپا و آسیا تولید می‌شدند. در چنین محیط پویا و جهان‌وطنی بود که آثار هنری تولید شده در بافتار ادبی و بصری پیچیده‌ای قرار می‌گرفتند. 

شاهنامه‌ی فردوسی که با ظهور بشریت، در هیئت پادشاه اسطوره‌ای به نام کیومرث آغاز می‎‌شود، از سه سلسله‌ی پیاپی پیشدادیان، کیانیان و ساسانیان عبور می‌کند، و با فتح ایران توسط اعرابی که اسلام را به آن آوردند خاتمه می‌یابد. اشخاص تاریخی آشنایی چون قیصر بیزانسی، اسکندر کبیر، و شاهان ساسانی چون اردشیر و خسرونوشیروان، در این روایات حضور دارند. مضمون دائمی داستان‌ها، مبارزات برتری‌جویانه‌ی ایران و همسایه‌ی شمال‌شرقی آن‌ها، توران است.

مطالعه‌ی شاهنامه‌ای مربوط به سال ۱۰۱۴ قمری (۱۶۰۵ م.) در کتابخانه‌ی دولتی برلین، اطلاعات زیادی درباره‌ی فصل مشترک بین چهره‌های سلطنتی و تصویرگری روایی در دوران حکومت شاه‌عباس در اختیار ما قرار می‌دهد. این نسخه‌ی خطی سند مهمی برای بررسی رویه‌های اجتماعی و زیبایی‌شناختی در اوایل قرن هفدهم است. برای درک هدف ساخت این شاهنامه، باید به آن در کنار سایر بازنمودهای شاهنشاهی و به‌همراه تغییرات مذهبی و سیاسی که در آن زمان رخ داد نگریست. به‌علاوه، لازم است که این نمونه‌ی مهیج از نقاشی صفوی را در پرتو اسلاف تیموری و در ارتباط با تولیدات هنری کشورهای همسایه در اوایل دوران مدرن، در نظر بگیریم.

حاکمان صفوی تصاویر روایی را رسانه‌ی مناسبی برای اظهار بینش خود در رابطه با عرف جدید مذهبی در ایران، یعنی شیعه می‌دانستند. نگاره‌های صفوی خمسه‌ی نظامی سال ۹۵۰ قمری، تنها به تصویرکشنده‌ی یک رویداد نبودند، بلکه محتملاً حامل پیام‌هایی از دغدغه‌های معاصری چون پروپاگاندای سلطنتی بودند. در طی حکومت شاه‌عباس، اسلام شیعی در خطبه‌های نماز جمعه در سراسر ایران و از طریق ساخت مساجد سلطنتی بازنمود می‌یافت. هنرهای بصری نیز برای تبلیغ دیدگاه ایدئولوژیک شاه‌عباس و نشان‌دادن شخصیت (پرسونای) سلطنتی او به کار گرفته می‌شد. 

چهره‌ی شاه صفوی در چارچوب «گفتمان رقابتی» سلطنت در دربارهای عثمانی و گورکانی مفهوم‌سازی شد. شاه‌عباس با توصیفات چندگانه‌ای از شخصیت پیچیده‌اش از همتایان خود در هند و ترکیه متمایز شد. در نقاشی‌های اوایل قرن هفدهم، شاه را یا حاکمی قدرتمند در معیت درباریانش یا عاشقی در مصاحبت ملازمانش بازنمایی می‌کردند. 

دو مجموعه نقاشی از شاهنامه‌ی ۱۰۱۴ قمری از طریق رابطه‌ی تاریخی‌شان با دوران شاه‌عباس و نقش‌شان به عنوان چهره‌های اشارت‌گر و جانشین شاه به یکدیگر مربوط می‌شوند. مضمون مجموعه‌ی اول نماز و تقوای سلطنتی است، درونمایه‌هایی که در شعر شاهنامه دارای اهمیت هستند اما در شمایل‌نگاریِ آن نادرند. در مجموعه‌ی دوم، که توالی پنج تصویر از رستم است، روایت از طریق رابطه‌ی متن و تصویر مورد واکاوی قرار گرفته، و نحوه‌ی برانگیخته شدن احساسات را به طرقِ ظریف و ابتکاری نشان می‌دهد.

در طول زمان، شمایل‌نگاری پیچیده‌ای برای رویدادها و شخصیت‌های اصلی شاهنامه ایجاد شد. به عنوان مثال رستم را تهمتنی نشان می‌دادند که در قامت و قدرتش متمایز است. در نقاشی‌های قرن پانزدهم و شانزهم به بعد، دیگر رستم چون تهمتنی بازنمود نمی‌یافت، بلکه اینبار به جای قامتْ با جامگانش متمایز می‌شد: کتی از پوستِ ببر و کلاه‌خودی از سر دیو سپید (تصویر ۱). برای نقاشان صفوی (و متعاقباً مورخ هنر)، دو ابزار مهم متنی برای درک ترکیب‌بندی تصویر وجود داشت. اولین آن «عنوان» است، که عبارتی است بزرگ به رنگ سرخ و طلایی که داستان را خلاصه می‌کند. دومین تمهید «بیت میانی» است که قبل یا گاه بعد از نقاشی می‌آمد. در نسخه‌ی شاهنامه‌ی ۱۰۱۴ (ه.ق)، عنوان متن و تصویرِ بعد از خود را معرفی می‌کند، و «بیت میانی» باعث فهم بیشتری می‌شود که خود زمینه‌ساز خواندن و مشاهده‌ی بیشتر نقاشی است.

تصویر ۱: کشتن رستم پیلسم را. شاهنامه‌ی فردوسی ۸۴۳ -۸۳۸ قمری. موزه‌ی بریتانیا. لندن.
تصویر ۱: کشتن رستم پیلسم را. شاهنامه‌ی فردوسی ۸۴۳ -۸۳۸ قمری. موزه‌ی بریتانیا. لندن.

توصیف و زمینه‌ی تاریخی نسخه‌ی خطی:

ابعاد نسخه‌ی شاهنامه‌ی مورد نظر ۲۴ در ۳۶ سانتی‌متر است و ۷۶۴ برگ دارد، که ۶۷ تای آن‌ها مصور است. در انجامه‌ی نسخه آمده که در روز سوم صفر ۱۰۱۴ هجری قمری (۹ ژوئن ۱۶۰۵ میلادی) به انجام رسیده‌است. کاتب یا حامی یا مکان تولید نسخهْ مشخص نیست. مهر و موم‌های حاشیه‌ی صفحه‌ی آغازین نشان می‌دهد که زمانی به مجموعه‌ی مهمی تعلق داشته‌ است. کیفیت بالای متن و نقاشی نشان از این دارد که در کارگاه سلطنتی تولید شده‌ است. با این حال، شاه‌عباس در آن زمان مشغول ساخت پروژه‌های معماری بزرگی بود، و به نظر می‌رسد تعداد کمی از نسخه‌های خطی مصور مستقیماً برای او تولید شده‌ باشد. بنابراین این فرض محتمل است که این نسخه برای فرد عالی‌جاهی در دربار و محتملاً به‌منظور تقدیم به شاه تهیه شده‌ باشد. 

 

همانطور که در مورد بیشتر نسخ مصور شاهنامه صادق است، موضوع اصلی تصویرپردازی نسخه‌ی ۱۰۱۴ (ه.ق) نیز «جنگ» است، که «شاهکارهای قهرمانانه» را در پی دارد. موضوع بعدی «تاج و تخت سلطنتی» و «زندگی درباری» است. از هنرمندان شاهنامه خواسته‌شده تا مفاهیم مرکزی در روایت شعری را به زبانِ بصری ترجمه کنند؛ از جمله پادشاهی و فضایل قهرمانانه. نقاشان به منظور نقش‌کردن منظر اخلاقی حماسه‌ی بزرگ فردوسی، باید به طور بصری آنچه را که متن بارها بازگو می‌کند به کار گیرند؛ یعنی «رابطه‌ی بین انسان و خدا». نقاشان و خطاطانی که در ساخت شاهنامه‌ی ۱۰۱۴ (ه.ق) مشارکت می‌کردند نه تنها در حرفه‌ی خود بلکه در سنت تصویری پیش از خود نیز متخصص بودند. به عنوان مثال تصویری از رستم که تیری به چشمان اسفندیار می‌زند، از شاهنامه‌ای مربوط به سال ۱۰۱۳ قمری (۱۶۰۴ م.)، گرچه از نظر شیوه و اندازه متفاوت است، اما ویژگی‌های ترکیبی نسخه‌ی ۱۰۱۴ (ه.ق) (تصویر ۲) در آن نیز مشاهده می‌شود. کسانی قادر به خواندن نسخه‌ی نهایی بودند که درجات بالایی از سواد بصری داشتند و با قرائت نمایشیِ شاهنامه آشنا بودند. بعلاوه، مخاطبان نسخه دانشِ وزن و آهنگ شعر و قدرت تشخیص شباهت‌های آن با نقاشی دیگر شاهنامه‌ها را داشتند. 

تصویر ۲: تیر زدن رستم به چشمان اسفندیار، شاهنامه‌ی فردوسی ۱۰۱۴ قمری. کتابخانه‌ی دولتی برلین
تصویر ۲: تیر زدن رستم به چشمان اسفندیار، شاهنامه‌ی فردوسی ۱۰۱۴ قمری. کتابخانه‌ی دولتی برلین

شاهنامه را خوانندگانش ترکیبی از اسطوره و افسانه و تاریخ می‌دانند. گرچه این رویدادها در جهانی پیشااسلامی و گاه تخیلی اتفاق افتاده بود، اما مضامین سلطنتی و تقوای آن برای حامیان صفوی‌اش مناسب بود. جامه‌‌ها و معماری نشان از ذوق و علاقه‌ی دوران داشت. برای مثال، در نقاشی «گرشاسب نجیب‌زاده‌ای را از جزیره‌ی دیوان می‌رهاند» (تصویر ۳)، کشتیِ پرتغالی تصویر همانند کشتی‌هایی بود که در آن زمان در اقیانوس هند سفر می‌کردند، و این نشان از تعامل هنرمندان عصر صفوی با واقعیت‌های سیاسی زمانه‌ی خود دارد. هنرمندانْ جهان فردوسی را از نگاه صفوی تفسیر می‌کردند. بازمفهوم‌سازی تاریخ تنها به مکان و جامگان محدود نیست بلکه بر ایدئولوژی نیز تأثیر می‌گذارد؛ در واقع، در مصورسازی این شاهنامه بیشتر بر صفاتی چون سلطنت عادلانه در دربار شاه‌عباس، و لزوم نمایش تقوا و تواضع متمرکز بودند.

تصویر ۳: گرشاسب نجیب‌زاده‌ای را از جزیره‌ی دیوان می‌رهاند. شاهنامه‌ی فردوسی ۱۰۱۴ قمری. کتابخانه‌ی دولتی برلین
تصویر ۳: گرشاسب نجیب‌زاده‌ای را از جزیره‌ی دیوان می‌رهاند. شاهنامه‌ی فردوسی ۱۰۱۴ قمری. کتابخانه‌ی دولتی برلین

شمایل‌نگاری نماز و نیایش:

شاهنامه‌ی فردوسی فضایی را به وجود آورد که در آن بر اهمیت ایمان و وابستگی طالع مردان به اراده‌ی الهی تأکید می‌شد. پادشاهِ صالح باید در برابر خدای خود سر تعظیم فرود می‌آورد و از خالق خود طلب یاری می‌کرد. تضرع و نماز به طور خاص در دو تصویر در شاهنامه‌ی ۱۰۱۴ (ه.ق) به تصویر کشیده شده‌ است که هر دو از نظر موضوع و شمایل‌نگاری غیرمعمول‌اند.

 

اولین تصویر مربوط به داستان گمراهی پادشاه کیانیان کی‌کاووس توسط ابلیس است. شیطانی در هیئت خدمتکارْ کی‌کاووس را تحریک می‌کند که برای تسخیر آسمان‌ها به پرواز درآید. بدینسان درباریان او تدبیری می‌سنجند که تخت پرنده‌ای بسازند که بر بالای آن گوشت و بر پایینش عقاب‌هایی‌ است؛ تا عقاب‌ها در طلب غذا به پرواز درآیند و تخت به آسمان رود. گرچه پرواز کی‌کاووس مکرراً تصویر شده، اما حادثه‌ای را که در پی آن اتفاق می‌افتد پیش از این تصویر نکرده‌ بودند. چون برای آن پرندگان دیگر نیرویی نمانده‌ بود، آن‌ها و تخت و بارگاه کی‌کاووس بر زمین سقوط می‌کنند. کی‌کاووس که ویران و نادم شده‌ بود توبه کرد و از درگاه خدا طلب بخشش نمود. 

نقاشی سال ۱۰۱۴ (ه.ق) لحظه‌ای را نشان می‌دهد که رستم و همراهانش کی‌کاووس را پیدا می‌کنند (تصویر ۴). چهره‌ی شاه در مرکز تصویر قرار دارد، در پشت سرش تخت سقوط‌کرده‌اش و عقاب‌های گرسنه‌ای هستند که گوشتِ پای گوسفندی را می‌بلعند. کی‌کاووس، دستان و نگاهش را بالا برده و در دعا و نیایش غرقه گشته‌ است، و نسبت به آنچه پشت سرش رخ می‌دهد بی‌توجه است. ابیات موجود در صفحه توصیف چگونگی دعای شاه برای عفو از گناهانش است و اینکه گودرز چگونه او را پند و اندرز می‌دهد. 

تصویر ۴: داستان کی‌کاووس و گمراهیش توسط ابلیس. شاهنامه‌ی فردوسی ۱۰۱۴ قمری. کتابخانه‌ی دولتی برلین
تصویر ۴: داستان کی‌کاووس و گمراهیش توسط ابلیس. شاهنامه‌ی فردوسی ۱۰۱۴ قمری. کتابخانه‌ی دولتی برلین

اگرچه «یزدانی» که در ابیات آمده، نامی است که زرتشتیان به خدا می‌دادند، اما نمایش بصری نماز و نیایش کی‌کاووس حالتی بسیار اسلامی دارد. او روی سجاده‌ای با تسبیح و مهر نشسته‌ است. این جزئیات کوچکْ این نقاشی را از لحاظ تاریخی و ایدئولوژیک در ایران عصر صفوی قرار می‌دهد. 

نقاشی دوم با شمایل‌نگاری نماز و نیایش بخشی از مجموعه‌نقاشی‌هایی است که زندگی و ماجراجویی‌های گشتاسب را روایت می‌کند. از گشتاسب خواستند تا شجاعت و نیروی خود را نشان دهد، و گرگ شاخ‌دار و اژدهای کوه سقیلا را نابود سازد. این رویداد در شاهنامه‌ی ۱۰۱۴ (ه.ق) تصویر شده‌ است. مضمون در اینجا مداخله‌ی خداوند است که سرچشمه‌ی همه‌ی قدرت‌هاست و گشتاسب قبل و بعد از اقداماتش به درگاه او دعا می‌کرد. در نقاشی گشتاسب و گرگ شاخدار (تصویر ۵) سه فیگور بزرگ یعنی گرگ شاخدار، گشتاسب و اسب گشتاسب؛ در پشت آن‌ها دو همراه وجود دارد. ابیات موجود شرح ماجراست. در نقاشی دوم (تصویر ۶) گشتاسب و اژدهای کوه سقیلا به تصویر در آمده‌اند. در این نقاشی اتفاق جالبی افتاده‌ است. به جای اینکه آنطور که در نُسخ شاهنامه معمول است، شاهد لحظه‌ی درگیری بین جنگجو و دیو باشیم، می‌بینیم که اژدها پیشتر مرده‌ است. در پیش‌زمینه، گشتاسب را می‌بینیم که بر سجاده‌ای نشسته‌ است. نگاهش رو به بالاست و دستانش در حالت قنوت است. تاج و حلقه‌ی انگشت شستش نشانی از نجیب‌زادگی‌اش است؛ گرچه او در این زمان نه تختی داشت و نه حق سلطنت. در مقابلش بار دیگر تسبیح و مهری می‌بینیم با چیزی که شبیه دندان اژدهاست. ابیات شعر به ما می‌گویند که گشتاسب دو دندان اژدها را کنده و «خروشان بغلتید بر خاک بر/ به پیش خداوند پیروزگر. کجا داد آن دستگاه بزرگ/ بران گرگ و آن اژدهای سترگ.» اگرچه این متن ناشی از غرور اوست، اما حالت گشتاسب بر روی سجاده نمایانگر جنبه‌ی دیگری از قهرمان، یعنی تقوای اوست. نقاشی توجه بیننده را به خدا و دارنده‌ی واقعی قدرت سوق می‌دهد. این دو نقاشی در توالی هم معنا می‌یابند. گویی گشتاسب پس از کشتن گرگ از صفحه‌ی قبلی خارج شده، اژدها را کشته و اکنون به نماز نشسته‌ است. نه تنها تصویر و ابیات در هر دو صفحه با یکدیگر در گفت‌وگو هستند بلکه روایت بصری از یک نقاشی به نقاشی دیگر نیز جریان دارد. به این ترتیب هم طراحان و هم خوانندگان کتاب تجربه‌ی سریال‌گونه‌ای را تفسیر می‌کنند که به مرور زمان آشکار می‌شود.

تصویر ۵: گشتاسب و گرگ شاخدار. شاهنامه‌ی فردوسی ۱۰۱۴ قمری. کتابخانه‌ی دولتی برلین
تصویر ۶: گشتاسب و اژدهای کوه سقیلا. شاهنامه‌ی فردوسی ۱۰۱۴ قمری. کتابخانه‌ی دولتی برلین

نقاشی‌هایی که درباره‌ی نماز هستند شاهنامه را به تفسیر اعمال مذهبیِ دربار شاه‌عباس تبدیل می‌کنند. هنرمند در این نقاشی‌ها با افزودن اشیاء مرتبط به نماز شیعی، نوع خاصی از عبادت را به افسانه‌های کی‌کاووس و گشتاسب تحمیل کرده‌ است. در شاهنامه، شخصیت اصلی بر اهمیت تضرع و تواضع آگاه است. با این حال محققان نشان داده‌اند که در پیش از سال ۱۵۸۸، بازنمودهای بصری اعمال مذهبی اندک و نیز به تصویر کشیدن نماز شیعی نیز بی‌سابقه بوده‌ است. نسخه‌ی ۱۰۱۴ (ه.ق) به معنای واقعی کلمه، سنت تصاویر شاهنامه را با پرداختن به موضوعاتی که بسیار مربوط به دربار شاه‌عباس است پیکربندی می‌کند. 

مورد نماز جمعه، در بینش ایدئولوژیک شاه‌عباس دارای اهمیت بود، که در مباحثات روحانیت درباره‌ی مشروعیت و جایزبودن خطبه‌های نماز جمعه در غیاب امام دوازدهم برجسته می‌شد. در طول سده‌ی اول حکومت صفوی، حاکمان هیچ مسجد جماعتی احداث نکردند و این مسئله در تقابل با رقبای اهل سنت آن‌ها در غرب بود که مسجد را نمادی از قدرت و مشروعیت می‌دانستند. این مسئله بسیار تفرقه‌انداز بود و موضوع جدال تندی از طرف عثمانیان علیه همسایه‌ی شیعه‌شان بود که آنان را بدعت‌گذار می‌خواندند. تصویر تقوای درخور شاه‌عباس، به روش‌های مختلفی از تواریخ گرفته تا وقف‌نامه‌ها، در رساله‌های کلامی و نسخه‌های مصور اشاعه داده‌ شد. آنچه در این مورد قابل توجه است ثبات چهره‌ی هویدا‌شده و پیچیدگی پیام آن است.

قهرمان نادم و توبه‌کار:

بازنمود سلطنت صفوی آمیزه‌ای از شمایل‌نگاری شیعی و طریق ایرانی قدرت بود. رستم که مهم‌ترین شخصیت شاهنامه است بیست نگاره از شصت‌و‌هفت نگاره‌ی نسخه‌ی شاهنامه‌ی ۱۰۱۴ (ه.ق) را به خود اختصاص داده‌ است. از این رو می‌توان از طریق واکاوی تصاویر منتخب زندگی رستم درک مهمی از برنامه‌ی هنری شاهنامه‌ی ۱۰۱۴ (ه.ق)، و به همین ترتیب معنای آن در محیط درباری شاه‌عباس به دست آورد و از این رو فرصتی فراهم می‌شود تا در باب حمایت و انگیزه‌ی این نسخه تأملاتی صورت بگیرد.

 

پنج نگاره شکل‌گیری زندگی رستم را به صورت صوری نشان می‌دهند. این تصاویر روشن می‌سازند که خوانندگان معاصرْ چگونه این شاهنامه را درک می‌کرده‌اند. به‌علاوه، این تصاویر ریشه‌های محکمی در فرهنگ ادبی و بصری صفوی دارد. دو نگارهْ تولد رستم از رودابه‌ و مرگ او را بازنمایی می‌کنند. نقاشی اول زال را نشان می‌دهد که بر بام خانه‌اش ایستاده‌ و دست به دعا برداشته‌ است (تصویر ۷). در پایین همسر او رودابه در بستر زایمان است. زال که نگران درد اوست «همان پر سیمرغش آمد به یاد/ بخندید و سیندخت را مژده داد. یکی مجمر آورد و آتش فروخت/ وزآن پر سیمرغ لختی بسوخت» و بدین ترتیب با حضور سیمرغ درد زایمان رودابه متوقف شد. این کشاکش از طریق مقابله‌ی بدن ضعیف رودابه و عجله و سردرگمی همراهانش بیان شده‌ است. اتاق بسته در تضاد با بام گشوده‌ای است که زال در آن به نیایش می‌پردازد. فضای کوچکی از تصویر به شعر اختصاص داده شده اما ابیات کاملاً گزینش شده‌اند. ابیات از حال رودابه می‌گویند و در ادامه‌ی شعر که در نقاشی نیامده این بیت در هنگام ظاهر شدن سیمرغ می‌آید: «برو کرد زال آفرین دراز/ ستودش فراوان و بردش نماز.» سیمرغ محرمانه به زال می‌گوید که فرزندی که متولد می‌شود قهرمان بزرگی خواهد شد. تولد رستم که این تصویر لحظه‌ای قبل از آن را نشان می‌دهد معمولاً در شاهنامه‌های مصور بازنمایی می‌شد. بسیاری از این بازنمایی‌ها مربوط به لحظه‌ی تولد است و رودابه و رستم شخصیت‌های اصلی نگاره هستند. از این رو بازنمایی لحظه‌ای قبل از تولد و دعای زال به سیمرغ بسیار غیرمعمول و شاید تنها منحصر به شاهنامه‌ی ۱۰۱۴ (ه.ق) باشد. بنابراین این تصویر توجه را به نکته‌ی دیگری یعنی مداخله‌ی الهی سیمرغ جلب می‌کند. 

 
تصویر ۷: نمازگزاردن زال به سیمرغ. شاهنامه‌ی فردوسی ۱۰۱۴ قمری. کتابخانه‌ی دولتی برلین
تصویر ۷: نمازگزاردن زال به سیمرغ. شاهنامه‌ی فردوسی ۱۰۱۴ قمری. کتابخانه‌ی دولتی برلین

آخرین تصویر از این مجموعه‌تصاویر، اجساد رستم و برادرش زواره را، در محیط معماری مشابهی، که بار دیگر بازنمای خانه‌ی اجدادی‌شان است نشان می‌دهد (تصویر ۸). در بخش بالایی تصویر رودابه را می‌بینیم که در میان دیگر زنان سوگوار سینه‌ی خود را در مرگ پسرش چاک می‌دهد، و زال، پیر و شکسته در گوشه‌ی چپ پایینی دیده می‌شود. در گوشه‌ی بالایی سمت چپ ابری را می‌بینیم که نشان از حضور جادویی سیمرغ دارد. در گوشه‌ی راست پایینی، جسدِ رخشِ وفادار رستم را می‌بینیم که فیلی آن را حمل می‌کند. سکون و آرامش بدن رستم و زواره با غم و اندوه رودابه و سوگ جانکاهی که از طریق شانه‌های خمیده‌ی زال نشان داده می‌شود در تضاد است. 

تصویر ۸: اجساد رستم و زواره. شاهنامه‌ی فردوسی ۱۰۱۴ قمری. کتابخانه‌ی دولتی برلین
تصویر ۸: اجساد رستم و زواره. شاهنامه‌ی فردوسی ۱۰۱۴ قمری. کتابخانه‌ی دولتی برلین

در مرکز اتاق تقریباً در همان محلی که رودابه‌ی باردار دراز کشیده‌بود، اجساد پسرانش، که در دام برادر ناتنی‌شان شغاد افتاده‌ بودند، آرام گرفته‌اند. متن پیشین بیان می‌کند که چگونه شغاد چاهی را از شمشیر و نیزه پر می‌کند و رستم را در آن می‌اندازد. رستم از شغاد تیر و کمانی می‌خواهد و از درون چاه تیری پرتاب می‌کند به طوری که شغاد را به درخت پشت سرش می‌دوزد. بیشتر نسخ شاهنامه این صحنه را که رستم انتقام مرگ خود را از شغاد می‌گیرد به تصویر کشیده‌اند، و نقاشی‌هایی که مرگ خود رستم را بازنمایی می‌کنند بسیار نادرند. 

در بیتی در صفحه آمده: «همی مشک باگل برآمیختند/ به پای گُوِ پیلتن ریختند.» هنرمندان تشبیه رستم به پیل را در نقاشی در هیئت فیلی که نعش رخش را حمل می‌کند تحقق بخشیده‌اند. این جناس تصویری سبب مشارکت بیننده می‌شود، که از این تبدیل پیل شعر به پیل تصویر خشنود می‌شود. تمرکز رو به مرکز نقاشی به عنوان پایان مؤثری بر این مجموعه عمل می‌کند، و همزمان کنش تصویری و روایت زندگی رستم را متوقف می‌کند. اولین و آخرین تصویر زندگی رستم یکدیگر را به طریقی مهم بازتاب می‌دهند، گرچه بین‌شان صدها برگ فاصله است. 

یکی از غم‌انگیزترین داستان‌های شاهنامه داستان رستم و سهراب است. در شاهنامه‌ی ۱۰۱۴ (ه.ق) این داستان در سه تصویر در یک توالی روایی، یکی پس از دیگری بازنمایی می‌شوند که عنوان واحدی دارند. تصویر ۹، رستم و سهراب را نشان می‌دهد که در میان سپاهیان‌شان با هم روبه‌رو می‌شوند. در تصویر ۱۰، سهراب رستم را به زمین می‌زند و رستم با حیله‌ای از مرگ نجات می‌یابد. در این تصویر سپاهیان پراکنده شده‌اند. دو صفحه‌ی بعدی متنی هستند که روایت تصویری را به تعلیق در می‌آوردند. در تصویر ۱۱، این دو قهرمان بار دیگر یکدیگر را ملاقات می‌کنند و این بار رستم سهراب را به زمین می‌زند. سهراب که در میان تصویر دراز کشیده‌ است به رستم هشدار می‌دهد که پدرش روزی انتقام مرگ او را خواهد گرفت. رستم زمانی که این سخن را شنید «سرش خیره گشت» و جهان پیش چشمش تیره و تار شد و از سهراب نام و نشان پدر خواست و مهره‌ی یادگار خود را بر تن او دید. این مهره یا تعویذ در نقاشی بر بازوی سهراب دیده می‌شود. بار دیگر جزئیات به ظاهر کوچک به عنوان کاتالیزوری برای در زمینه قرار دادن نقاشی به کار می‌آید. 

تصویر ۹: رستم و سهراب در میدان نبرد با یکدیگر مواجه می‌شوند. شاهنامه‌ی فردوسی ۱۰۱۴ قمری. کتابخانه‌ی دولتی برلین
تصویر ۱۰: سهراب رستم را بر زمین می‌زند. شاهنامه‌ی فردوسی ۱۰۱۴ قمری. کتابخانه‌ی دولتی برلین

آخرین تصویر این مجموعه نقطه‌ی پایان ناگهانی بر این توالی روایی است (شکل 11). در این تصویر زانو و آرنج رستم از قاب خارج شده‌ است و قهرمان را وارد ساحت بینندگان می‌کند و آنان را به همدردی با احساس درد و رنج عمیقی که در چشمان رستم است فرا می‌خواند. او بر نور لرزان صورت سهراب چشم دوخته که با بدنش در تضاد است و این نقطه به وضوح نقطه‌ی اوج این تصویر است. ابروهای در هم رفته و چین و چروک روی صورت و پیشانی و چشمان رستم با چهره‌ی صاف و جوان سهراب هم از نظر رنگ و هم از نظر بیان در تضاد است. این تصویر روایت را کند می‌کند و بیننده‌ـــ‌خواننده را مجبور می‌کند با فاجعه روبه‌رو شود. 

تصویر ۱۱: مرگ سهراب، شاهنامه‌ی فردوسی ۱۰۱۴ قمری. کتابخانه‌ی دولتی برلین
تصویر ۱۱: مرگ سهراب، شاهنامه‌ی فردوسی ۱۰۱۴ قمری. کتابخانه‌ی دولتی برلین

آنچه که در این تصاویر می‌بینیم از نظر مقیاس اشکال و ویژگیِ چهره‌ها همان چیزی است که محققان آن را «سبک اصفهان» می‌خوانند که در اواخر قرن شانزدهم شکوفا شد. این تصاویر از تصاویر روایی بغرنجی که خصیصه‌ی شاهنامه‌های پیشین بود و در آن‌ها چهره‌ها و فضاهای معماری به منظور برجسته‌کردن پیچیدگی ترکیب‌بندی پیوند نزدیکی با هم داشتند، فاصله می‌گیرند. نقاشی‌های سبک اصفهان، همچون نمونه‌ی شاهنامه ۱۰۱۴ (ه.ق) بر سلسله‌مراتب ترکیبی تکیه دارند. در این شاهنامه همان موضوعات متداول‌تر حفظ می‌شوند، اما تغییرات مضمونی ابداعی از طریق استراتژی‌های بصری و ترکیب‌بندی بازنمایی می‌شوند. 

از منظر سبک‌شناسی این نقاشی‌ها با روندی که به سوی طراحی جدی‌تر و موضوعاتی با تک‌فیگورهای بزرگ در آثار هنرمندانی چون رضا عباسی پیش می‌رفت مطابقت دارد. نقاشی‌های تک‌برگ هنرمندانی چون رضا عباسی علاوه بر اینکه هنرمندی مستقل را نشان می‌دهند، که می‌توانست این آثار را در بازار با قیمت پایین‌تری بفروشد، نشانگر خودآیینی خود اثر هنری نیز هستند، که خود را از قید به تصویر کشیدن موضوعات سنت ادبی رهانیده بود. در طراحی‌ها و نقاشی‌های رضا و همتایانش، به درویشان و عوام توجه ویژه‌ای می‌شد، لباس ساده و سلوک متواضعانه‌ی آن‌ها در تضاد کامل با شکوه و جلال صحنه‌های درباری بود. این موضوع به طرز قابل‌توجهی با توصیفات متنی از تواضع شاه‌عباس و اتباعش در بقاع متبرکه شیعی در تطابق است و بر تغییرات اجتماعی در حال وقوع در اصفهان صفوی اشاره دارد. 

نقاشی‌های زندگی رستم روند مهم فکری و هنری در فرهنگ صفوی دوران شاه‌عباس را برجسته می‌سازد. این نقاشی‌ها به شخصیت و احساسات فردی و همچنین اعمال او دامن می‌زنند. به طور کلی هنرمندانی چون رضا عباسی طراحی‌ها و نقاشی‌های خود را با «درام روانشناختی» می‌آمیزند، که شامل کاوش در زندگی درونی موضوعی است که به تصویر کشیده‌اند. چهره‌ی رستم در تصویر ۱۱ آشکارا نتیجه‌ی کاوش شاعرانه‌ی احساسات است. این چهره‌ در نهایت توجه ما را به سرشتِ  قهرمانِ داستان جلب می‌کند. 

نقص غم‌انگیز رستم استعاره‌ای بود که مورخان آن را در دوران شاه‌عباس نیز به ثبت رسانده‌اند، که حاکم در عین حال که عظیم و باشکوه است جایزالخطا نیز هست. شعر فردوسی جداگانه خوانده نمی‌شود بلکه بخشی از فرهنگ درباریِ در حال شکوفایی صفوی هست، که در آن مسائل مربوط به پدرکشی و بچه‌کشی مفهوم خاصی داشت. مورخان هم‌عصر شاه‌عباس خاطرنشان می‌کنند که حاکم پس از کودتایی که در آن پدر خود را خلع و برادرانش را نابینا کرد به تخت سلطنت نشست و بعدها سه پسر خود را که قصد توطئه داشتند به قتل رساند. پیترو دلا واله و اسکندر بیگ منشی نیز در سفرنامه و تاریخ خود به این رفتار شاه‌عباس اشاره دارند. گرچه برقراری ارتباط مستقیم بین این تصاویر و رویدادهای تاریخیِ بخصوصْ مخاطره‌آمیز است، اما فرض اینکه مضامین خاصی بیشتر از دیگر مضامین برای بیننده‌ی صفوی قابل لمس بوده نیز اجتناب‌ناپذیر است. 

چهره‌ی شاه

توصیفات متنی درباره‌ی شاه‌عباس به گونه‌ای بود که نشان‌دهنده‌ی انسانیت و همچنین بینش سلطنتی وی باشد. در دوران صفوی، یکی از چشمگیرترین نقاشی‌هایی که در «تاریخ ائمه‌ی معصومین» در سال ۱۵۲۶ یافت شده، تصویری است که به شاه طهماسب، حاکم وقت، اشاره دارد. در خطبه‌ی اول حسن‌ابن علی در مدینه، شاه طهماسب را می‌بینیم که بر منبر مسجد جامع مدینه نشسته‌ است. بر بالای فیگوری که هاله‌ی تقدس دارد کتیبه‌ای در ستایش شاه صفوی است که اسمش بالاتر از امام قرار گرفته‌ا ست. تلفیق شخصیت‌های اسطوره‌ای یا تاریخی با حاکمان معاصر به‌خوبی در سنت نقاشی ایرانی وجود دارد که می‌توان آن را چهره‌ی «اشارت‌گر» شاه نامید. 

 

با شروع قرن هفدهم بازنمود سلطنتی صفوی اساساً دگرگون شد، همانطور که در شاهنامه‌ی ۱۰۱۴ (ه.ق) شاهد آن هستیم. در نقاشی‌های کی‌کاووس، گشتاسب و رستم اشتراکات بسیاری از جمله وضوح روایی، استفاده‌ی پویا از رنگ و ترکیب‌بندی، و تمرکز بر فیگورهای مستقل وجود دارد. در این میان چهره‌ی گشتاسب به دلیل شباهتش به شاه‌عباس بسیار قابل‌توجه است. شخصیت‌های اصلی در نقاشی‌های مبارزه‌های گشتاسب با گرگ شاخدار و اژدهای کوه سقیلا صورت پهنی دارند که در قسمت چانه کمی ریش دارد. ویژگی مشخصه‌ی آن‌ها سبیل پهنی است که به شدت با حالت چهره‌ی شاه‌عباس مطابقت دارد. جلال‌الدین یزدی می‌گوید که شاه‌عباس در ۹۹۴ (ه.ق) در نزدیکی مشهد در هنگام لشکرکشی به شدت مریض شد. پس از چهل‌وسه روز که سلامتی‌اش را در آخر ماه ذی‌الحجه بازیافت، ریش خود را به نشانه‌ی شکرگذاری قیچی کرد. یارانش نیز از او پیروی کردند و از آن پس ریش بریده و سبیل آویخته از مشخصه‌های او و یارانش شد. 

شاهنامه‌ی ۱۰۱۴ (ه.ق) سبک چهره‌‌سازیِ اشارت‌گر و طبیعت‌گرایانه‌ را ترکیب می‌کند تا بازنمود منحصربه‌فردی از شاه‌عباس ایجاد کند. از این رو با دور شدن از شمایل‌نگاری سنتی صفوی در عهد شاه‌ طهماسب، یک شباهت قابل‌شناسایی در میان فضای اسطوره‌ای‌ــ‌تاریخی واقع شد، و روایات شاهنامه را گرفت و آنان را معاصر کرد. در طرفی زال، کی‌کاووس، و گشتاسب هستند که به ترتیب برای مداخله‌ی الهی، توبه و شکرگزاری دست به دعا برداشته‌اند. در طرف دیگر رستم است که شجاعت، قدرت، و ذکاوت‌اش تنها در مرگ غم‌انگیز پسرش با هم جور شده‌اند. از این رو به نظر می‌رسد که تاریخ پیروزی‌های نظامی، خشونت علیه هم‌خونان، و توبه‌ی عمومی شاه‌عباس در داستان‌های شاهنامه ۱۰۱۴ (ه.ق) بازنمود یافته‌اند. این شاهنامه یک اثر هنری منحصربه‌فرد است که به عنوان چهره‌‌ای از شاه‌عباس و نمونه‌ای از نقاشی صفوی اوایل قرن هفدهم تلقی می‌شود. هدف تعلیمی این شاهنامه غیرقابل انکار است، اما هرگز جای خود را به لذت بصری نمی‌دهد. این لذت را باید در جزئیات طرح برگ‌ها، روابط پیچیده‌ی بین تصویر و متن، و مهم‌تر از همه خود رسانه یعنی کاغذ، رنگ، طلا و نقره جست. این زیبایی‌شناسی پیشتر در قرن پانزدهم طرح‌ریزی شده‌ بود، اما در قرن هفدهم معنای نوینی به خود گرفت. هنرمندان شاهنامه‌ی ۱۰۱۴ (ه.ق) با به کارگیری همدلی و درامْ تصاویری ساختند که در آن نقاشی و ادبیات گرد آمدند تا روشنگر بینش شاه‌عباس برای دگرگون کردن ایران صفوی باشند. 

منبع:

The Suggestive Portrait of Shah ‘Abbas: Prayer and Likeness in a Safavid “Shahnama” Author(s): Kishwar Rizvi Source: The Art Bulletin, Vol. 94, No. 2 (June 2012), pp. 226-250 Published by: CAA Stable URL: https://www.jstor.org/stable/23268313

درباره‌ی نویسنده: 

پروفسور “کشور رضوی” استاد هنر و معماری اسلامی در دانشگاه ییل است. از کتاب‌های اخیر او می‌توان به “مسجد فراملیتی: معماری و حافظه‌ی تاریخی در خاورمیانه‌ی معاصر” و ویراستاری کتاب “احساسات و سوبژکتیویته در امپراتوری های مسلمان اوایل دوران مدرن: مطالعات نوین هنر و فرهنگ عثمانی، صفوی و گورکانی” اشاره کرد. از کتاب‌های پیشین او می‌توان کتاب “آرامگاه‌های دودمانی صفویان: تاریخ، مذهب و معماری در اوایل دوران مدرن ایران” را نام برد. تحقیقات باستان‌شناختی پروفسور رضوی شامل پژوهش‌هایی در چندین بخش در خاورمیانه، از جمله ترکیه، عربستان، ایران و امارات است. پژوهش‌های فعلی او در مورد موزه‌های معاصر و هم‌چنین کتاب جدیدی درباره‌ی شاه‌عباس، و مدرنیته‌ی اولیه‌ است. پروفسور رضوی “بررسی‌ مقدماتی هنر و معماری اسلامی” تدریس می‌کند و همچنین سمینارهایی درباره‌ی روش‌‌های تاریخ هنر، بازنمودهای سلطنت، و هنر و سیاست در بافتار فراملیتی ارائه می‌دهد. کلاس‌های او بر معماری مدرن و معاصر در خاورمیانه؛ رنسانس جهانی؛ هنر و معماری عثمانی، صفوی و گورکانی؛ فصل‌مشترک بین نقاشی و شعر در هنر ایرانی متمرکز است./ نسترن نجاتی

kishwar rizvi
پروفسور «کشور رضوی»، استاد هنر و معماری اسلامی در دانشگاه ییل
این نوشته را در شبکه های اجتماعی به اشتراک بگذارید ...
Share on whatsapp
Share on telegram
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin
Share on email

آخرین نوشته‌های وب‌نامه