چند نکته درباره‌ی بازنمایی رؤیا در سینما

یادداشتی درباره‌ی نسبت رویا با واقعیت
نمایی از فیلم «سرگیجه»، آلفرد هیچکاک

رؤیاهای ما بازتاب دگرگونه‌ی واقعیت هستند. ادراکات، عواطف و تفکراتِ ما در بیداری رؤیاهایمان را می‌سازند. در خواب تجارب جدید و قدیم درهم می‌آمیزد و آزاد و رها از فشار آگاهی و منطق ترکیبی نوین زاده می‌شود. رؤیاها و خاطرات پیوند عمیقی با یکدیگر دارند و بنابراین جای تعجب ندارد که دریابیم مهم‌ترین مناطق مغزیِ دخیل در شکل‌گیری حافظه در خلق رؤیاها هم مشارکت دارند. ضایعه در ناحیه‌ی هیپوکامپ مغز جزئیات و غنای رؤیاها را از بین می‌برد. در طول خواب تمرکز و توجه مغز بر داده‌های حسی کاهش می‌یابد و رصد محیط اطراف متوقف می‌شود، ساختارهای مغزی از زیر فشار آگاهی خارج می‌شوند و سطح ناقل‌های شیمیایی مسبب استرس و اضطراب به کمترین حد ممکن می‌رسد. درواقع رؤیا، سرگرمی مفید مغز در اوقات فراغتش است. روزگاری رؤیاها را پیامی از جانب خدایان می‌دانستند و الهاماتی از عالم غیب. با کتاب تفسیر خواب زیگموند فروید یک گام از جنبه‌ی الوهی خواب‌ها دور شدیم، اما همچنان رؤیاها را حاوی معانی پنهان و واژگونه از عالم ناخودآگاه دانستیم. حال اما با رشد و پیشرفت علم عصب‌شناسی تا حدی دریافته‌ایم که تفسیر رؤیا به منزله‌ی زبانی نمادین به نوعی تحمیل معانی دلخواه به پدیده‌ای فرازبانی است. مغز از طریق بازبینی و ترکیب اطلاعات واصله از محیط تجارب گذشته را پردازش می‌کند، برای آینده آماده می‌شود و به تثبیت و تحکیم خاطرات مهم می‌پردازد.

بازنمایی هنری رؤیاها در هر دوره‌ی تاریخی متأثر از فهم متعارف و غالب از ماهیت رؤیا بوده است. تا پیش از قرن بیستم اغلب صحنه‌های رؤیا در ادبیات و هنر حاوی مضامین قدسی بود، در قرن بیستم رؤیا در آثار هنری بازتاب معوج عالم ناخودآگاه شد و شاید از این پس و با فراگیرتر شدن مفاهیم عصب‌شناختی به‌تدریج شاهد تغییراتی در الگوهای رایج بازنمایی رؤیاها در هنر باشیم. اما صرف نظر از رویکرد هنرمندان و مخاطبان درباره‌ی ماهیت رؤیاها آنچه به لحاظ هنری حائز اهمیت است تغییر و تحول در جنبه‌های سبکی و زیبایی‌شناسانه‌ی بازنمایی رؤیاها است. هنرمند در قالب بازنمایی رؤیا مجالی به دست می‌آورد تا عناصر سبکی خود را آزادانه و رها از اقتضائات واقعیت یا زنجیره‌ی علّی و منطقی به شکلی خلاقانه و بدیع درهم‌آمیزد. درواقع هنرمندان در بازنمایی هنری رؤیاها تقریباً مشابه مغز در خلق رؤیاها عمل می‌کنند. همان‌طور که مغز در خواب از فشار آگاهی و داده‌های حسی آزاد می‌شود و به ترکیب اطلاعات و تجارب جدید و قدیم می‌پردازد هنرمندان هم در بازنمایی رؤیا از فشار واقعیت و معنی آزاد می‌شوند و عناصر بصری و روایی را در هم می‌آمیزند. به لحاظ هنری اهمیتی ندارد که خواب‌های ما اسرار عالم بالا را افشا کنند یا اصلاً فاقد معنای مشخصی‌ باشند، هر چه باشند وقتی در قالب آثار هنری بازنمایی شوند دیگر در چارچوب سبک‌ها، سنت‌ها و ساختارهای هنری باید بررسی شوند.

بازنمایی رؤیا ربطی به خود رؤیا ندارد، بلکه فرمی است که در قلمروی هنر تجلی یافته است. به عنوان مثال صحنه‌های رؤیا در فیلم‌های سینمایی عنصری در زنجیره‌ی روایت و مقوله‌ای سبکی است که در طول تاریخ سینما دچار تحول و تطور شده است؛ در اوایل تاریخ سینما صحنه‌ی رؤیا با قابی درون تصویر بالای سر قهرمان خفته نمایش داده می‌شد. زندگی یک آتش‌نشان (۱۹۰۳) ساخته‌ی ادوین اس. پورتر نمونه‌ای از این سبک ابتدایی است.

 

 

زندگی یک آتش‌نشان (۱۹۰۳)، ادوین اس. پورتر

 

دو دهه‌ی بعد باستر کیتون در شرلوک جونیور (۱۹۲۴) رؤیا را با تصویر مضاعفی از قهرمان داستان نشان داد که کالبد یک آپاراتچی خفته را ترک می‌کند و وارد پرده‌ی سینما می‌شود. با تغییر نماهای فیلم از دریا به کوهستان و از صحرای سوزان به تکه‌سنگی میان دریا موقعیت‌های طنز جالبی آفریده می‌شود.

کمی بعد صحنه‌های رؤیا دارای قاعده‌ای کلیشه‌ای شدند. رؤیا با زوم، حرکت یا برش به نمای نزدیک چهره‌ی شخصیت داستان در خواب آغاز می‌شد، سپس تصویر همراه با افکتی صوتی یا جلوه‌ای بصری نظیر فیلترهای رنگی به اولین نمای رؤیا دیزالو می‌شد و در انتها نیز شاهد تکرار همین رویه به شکل عکس بودیم به عنوان نمونه می‌توان به سرگیجه (۱۹۵۸) ساخته‌ی آلفرد هیچکاک اشاره کرد.

 

 

 سرگیجه (۱۹۵۸)، آلفرد هیچکاک

 

رؤیاها در مقطعی با نمای سوبژکتیو به تصویر کشیده شدند و دوربین جای چشم شخصیت اصلی نشست نظیر رؤیای آغازین فیلم ربکای (۱۹۴۰) هیچکاک. به‌تدریج نمای بسته‌ی چهره‌ی شخصیت رؤیابین در آغاز صحنه حذف شد، ناگهان وارد رؤیا می‌شدیم و با تصویر بیدار شدن قهرمان درمی‌یافتیم که مشغول تماشای رؤیا بوده‌ایم مانند فیلم هشت و نیم فلینی و راشمور (۱۹۹۸) ساخته‌ی وس اندرسون.

 

 

هشت و نیم (۱۹۶۳)، فدریکو فلینی

 

امروزه شاهد تنوع سبکی گسترده‌ای از لبوفسکی بزرگِ (۱۹۹۸) برادران کوئن و زیبایی امریکاییِ (۱۹۹۹) سام مندس تا تلقینِ (۲۰۱۰) نولان هستیم. بینندگان سینما با توجه به حجم عظیمی از تجارب و خاطرات بصری و سینمایی، دیگر مشکلی در تفکیک صحنه‌های رؤیا از خط روایی اصلی فیلم ندارند. به لحاظ روایی هم صحنه‌های رؤیا در طول تاریخ سینما کارکرد متفاوتی داشته‌اند؛ گاهی در آن‌ها با حقایقی از گذشته‌ی قهرمان آشنا می‌شویم نظیر درخشش ابدی یک ذهن پاک (۲۰۰۴) و گاهی برای وقوع رویدادی در آینده آماده می‌شویم مثل هری پاتر محفل ققنوس (۲۰۰۷). گاهی رؤیاها همچون سرگیجه‌ی هیچکاک جنبه‌ی اکسپرسیو دارند و بیننده را در جریان وضعیت آشفته‌ی قهرمان می‌گذارند و گاهی نیز جنبه‌ی نمادین دارند و کل پیرنگ را در قالب چند استعاره‌ی تصویری خلاصه می‌کنند مانند توت‌فرنگی‌های وحشیِ (۱۹۵۷) برگمان و طلسم‌شده‌ی (۱۹۴۵) هیچکاک. خلاصه اینکه نحوه‌ی بازنمایی رؤیاها تمهیدی سبکی و روایی است که مانند تمهیدات سبکی و رواییِ بازنمایی واقعیت در طول تاریخ تحول یافته و همچنان در حال تحول است.

 

 

توت‌فرنگی‌های وحشی (۱۹۵۷)، اینگمار برگمن

 

 

طلسم‌شده (۱۹۴۵)، آلفرد هیچکاک

 

بشر در هر چیز و هر جا به دنبال معنا است و ابهام را تحمل نمی‌کند. انسان به خطا تصور می‌کند که در پس هر ظاهری باطنی نهفته است و اگر پدیده‌ای فراتر از توان درک و فهمش باشد متواضعانه ضعف خود را نمی‌پذیرد و حتی به قیمت تحریف واقعیت یا تقلیل حقایق، علت و معنایی دست‌و‌پا می‌کند تا آسوده خاطر شود که هیچ امر فهم‌ناپذیری خارج از حیطه‌ی فهم و تسلطش وجود ندارد. انبوه نظریه‌های توطئه ثمره‌ی همین تلاش مذبوحانه برای یافتن معنی و زدودن ابهام است. اما هنر و رؤیا از معدود حوزه‌هایی هستند که در برابر تحمیل معنی مقاومت می‌کنند. ابهام زیبایی‌شناختی راه را بر تفاسیر متعدد و متناقض می‌گشاید و هربار که گمان می‌بریم مشت اثر را باز کرده‌ایم تفسیر متفاوتی از راه می‌رسد تا هیچگاه به قله‌ی قطعیت و یقین نرسیم. از سوی دیگر اینکه یک خوابِ واحد نظیر «شنا کردن» توسط یک روانشناس فرویدی به آمیزش جنسی تعبیر می‌شود و توسط یک خواب‌گزارِ سنتیِ پیرو ابن سیرین به منزله‌ی «معیشت به حیلت» تعبیر می‌شود، یکی آن را نماد زندگی بی‌دغدغه می‌داند و دیگری آن را نشانه‌ی پاکی از گناهان تلقی می‌کند، کافی است تا بگوییم رؤیا هم مانند هنر در برابر فروکاسته شدن به معنایی مشخص مقاومت می‌کند. اما برخی ویژگی‌های مشترک هنر و خصوصاً سینما با رؤیا نباید باعث ‌شود که آن‌ها را این‌همان بدانیم. مخاطب سینما بر خلاف رؤیا در هنگام تماشای فیلم‌ها به شکل فعالانه درگیر فرضیه‌بافی، گمانه‌زنی، تحلیل و استنتاج است. هنر قلمرویی مستقل است که گاهی می‌توانیم به کمک آن درک و دریافت عمیق‌تری از جهان اطراف‌مان داشته باشیم یا برعکس از دانش عمومی خود برای درک برخی از جنبه‌های هنر بهره گیریم، اما نمی‌توانیم هنر را به قوانین طبیعت، اصول اخلاقی یا حقایق فلسفی و عقاید سیاسی فروکاهش دهیم. هر قدر جنبه‌های گوناگون هنر را با زبان نظری توضیح دهیم و تبیین کنیم جایگزین تجربه‌ی هنری نخواهد شد و باز مازادی باقی خواهد ماند که در قالب زبان رام نمی‌شود./

 

 

پسربچه (1921)، چارلی چاپلین

 

 

کودکی ایوان (۱۹۶۲)، آندری تارکوفسکی

 

 

رویاها (۱۹۹۰)، آکیرا کوروساوا

 

 

جادوگر شهر اُز (۱۹۳۹)، ویکتور فلمینگ