نقاشی سُغدی؛ حماسه‌ی تصویری در هنر خاور زمین
نقاشی سُغدی؛ حماسه‌ی تصویری در هنر خاور زمین
از نظر روان‌شناسی، تصویر در دوره‌ی رشد انسان و به مفهومی کلّی‌تر در تاریخ بشریّت نقش بسیار مهمی دارد؛ بدون تصویر و داشتنِ انگاره یا تصوّر ذهنی که خود گونه‌ای تصویر است، هیچ کاری پیش نمی‌رود. حتّا در خوانشِ متن و نوشتار، فرد اندک‌اندک تصویرِ واژه‌ها را فرامی‌گیرد نه شکل ترکیبِ نویسه‌ها.
در بررسیِ تاریخی یا مطالعه‌یِ تاریخی یک دوره، اغلب مشکل در نبودِ تصوّر یا انگاره‌ای از آن دوره یا امر تاریخی است. از همین رو در تمام فرهنگ‌ها و تمدن‌ها سندهای تصویری از یک دوره، صرف‌نظر از ارزش هنری به دلیل روشن‌گریِ تصویری از فرهنگ آن دوره ارزشی دوچندان دارند. اگر این سندها یا کارهای هنری، ارزشِ هنری هم داشته باشند و یک اثرِ تاریخیِ صرف نباشند، ارزشی فراتر و ورایِ ارزش‌گذاری‌های مادی می‌یابند.
پمپئی در فرهنگ اروپای باستان و در بررسی هنر روم چنین جایگاهی دارد که بدل به شهرموزه‌ای شده است؛ از قضا، اروپاییان به ارزشِ بی‌کرانِ آن چه از نظر باستان‌شناسی در همه‌ی جنبه‌های آن-یعنی از زندگی روزمره و رژیم غذایی تا هنر و معماریِ روم باستان- آگاه‌اند. دستاوردهایِ فرهنگ و تمدنِ سغدی که نمایانگر دوره‌ای حسّاس و مهم در تاریخ فرهنگ و هنر ایران است، چنین جایگاهی و حتّا فراتر از آن را دارد.
پمپئی صرفاً نمایانگر فرهنگ و هنر رومِ باستان یا به‌عبارتی، پیشامسیحی است که همتاهایی در اروپا دارد، هرچند کم‌شمارتر و پراکنده؛ اما هنر و فرهنگ سُغدی همتایی در ایرانِ ساسانی و دوره‌ی پایانیِ آن و آغاز دوره‌ی اسلامی نمی‌یابد. اوجِ دوره یا باشکوه‌ترین کارها و آثار هنریِ سُغدیِ یافته‌شده از آنِ دو سده‌ی نخست هجری (سده‌های هفتم و هشتم میلادی) است، که بخش‌هایی از فرارودْ یا هنوز فتح نشده بود یا در کشمکش با نومسلمانان بود.
در تازه‌ترین بررسی‌ها در دو دهه‌ی گذشته، بر دیوارنگارههای حماسه یا خوان‌های رستم در مجموعه‌ی پرستشگاهی شماره‌ی I تاریخِ حدودِ سال ۱۲۰ هجری خورشیدی/۷۴۰ میلادی گذاشته شده است. دیوارنگاره‌ها و نقاشی‌های فرارود که از چند کاوشگاه یافته شده‌اند، درون‌مایه‌های گوناگونی از جمله مستندنگاری یا رویدادنگاریِ تاریخی، آیین‌های دینی، حماسی و داستان‌های عامه‌پسند را به نمایش می‌گذارند.
در این میان اما دیوارنگارههای پنجِکنت جایگاهی ممتاز و از آنِ خود دارد؛ نکته این‌جاست که به گفته‌ی باستان‌شناسان، پنجِکنت در عصرِ خود شهری کوچک و کمابیش بی‌اهمیّت در سُغد بوده و می‌توان اِنگاشت که شهرهای بزرگ، مانند سمرقند و بلخ به چه صورت بوده‌اند. پنجِکنت یک‌پانزدهمِ سمرقند عصر خود بوده و با این وجود، کم‌وبیش از همه‌ی خانه‌های پنجِکنت دیوارنگاره‌ها و نقاشی‌های باشکوهی یافت شده که نمایانگر جامعه‌ای با آرمان‌ها و سنجه‌های قهرمانی و پهلوانی است.
این نقاشی‌ها و کارهای هنری از دو جنبه اهمیّت بنیادی دارند: نخست این‌که، کهن‌ترین تصویرسازی کامل از حماسه‌های ایرانی از ایران باستان هستند؛ آن‌هم در قالب دیوارنگارههای بزرگ‌اندازه. هنرهای تصویری ایران باستان بیشتر به هنرهای رسمی و شاهانه‌ی ساسانی فروکاسته می‌شد و تنها نمونه‌ی دیگر آن نگاره‌های مانویان بود که آن هم درون‌مایه‌های دینی و آیینیِ مانوی را در قالبی خشک و رسمی نمایش می‌داد.
دیوارنگارههای سغدی نه‌تنها تصویرهایی باشکوه از حماسه‌ها و داستان‌هایی که بعدها در قالب شاهنامه گردآوری شد را دربردارد، بلکه به داستان‌ها و حکایت‌های کوتاه و سرگرم‌کننده‌ای که در پنچه‌تنتره (کلیله و دمنه یا داستان‌های بیدپای در دوره‌ی اسلامی) آمده و تصویرهایی از حکایت‌هایی همانند سندباد پرداخته است.
ماهیت بیان‌گرایانه یا اکسپرسیو، ترکیب‌بندی‌های پرتحرک و ساختار سه‌بخشی روایت‌های تصویری دیوارنگارههای پنجکنت در کنار یافته‌شدن نقاشی‌هایی مانند زال و اسبش بر سپری چوبی، یا دیوارنگارههای داستان فریدون و ضحاک، پیشینه‌ی تصویریِ غنی‌ای برای شکل‌گیری هنرهای تصویری ایران در پس از اسلام به وجود می‌آورد.
بر اساس منابع تاریخی که در تاریخ‌نگاری‌های عباسی آمده، پس از فتح نهایی فرارود در سده‌ی دوم هجری، شمار زیادی از صنعتگران و پیشه‌وران سغدی به نیشابور، سامرا و بغداد کوچ کردند؛ شکوفایی‌های بعدی هنرهای نیشابور و سامرا که ماهیت تصویری همسانی، دست‌کم در آرایه‌ها و تزیینات گچی و یک اسلوب یا فن یکسان در سفالگری داشتند، نمی‌توانست و نمی‌تواند تصادفی یا اتفاقی باشد.
از سوی دیگر، پیوستگی و تداوم دیوارنگاری در خراسان بزرگ را که نمونه‌هایی از آن از خُتل یا خُتلان در تاجیکستان امروزی و نیشابور سده‌ی چهارم هجری، هرات و لشکری‌بازار سده‌ی پنجم هجری و سمرقند و ری و نیشابور سده‌ی ششم هجری یافت شده، نباید به این مجموعه آثار درخشان و پشتوانه‌ی غنی بی‌ربط دانست. دست‌کم هم‌چنان که گفته شد، جدیدترین دیوارنگاره‌ی سغدی از آنِ نیمه‌ی سده‌ی دوم هجری است.
نکته‌ی دوم، این آثار سندی تمام‌عیار از وجود سنّت تصویری و نقاشیِ بزرگ‌اندازه در ایران دوره‌ی ساسانی است؛ برخلاف نظر ایران‌شناسانی که ماهیت و ریشه‌ی شکل‌گیری تصویر و نگارگری را در چین دوره‌ی سونگ می‌خواهند بیابند.
نکته‌ی اصلی این بحث طولانی آن است که در هیچ یک از منابع تاریخی چین یا تاریخ‌‌های معتبر، اشاره‌ای به آمدن یک نقاشِ چینی نشده است، حتا در روایت تصویرگری نسخه‌ای از کلیله‌ودمنه که در دربار نوح‌بن‌نصر سامانی به دست نگارگری خُتنی، باید توجه شود که این نگارگر به احتمال بسیار سغدیِ مانوی بوده اما به دلیل همانندی‌های ظاهری با چینیان او را از خُتن یا ختا دانسته‌اند.
گذشته از آثاری مثل «ورقه و گلشاه» یا «مرزبان‌نامه» که پیش از آمدن مغولان تصویرسازی شده، می‌دانیم که شاهنامه‌های به‌اصطلاح کوچکِ ولایتی(و کتاب‌هایی که اغلب در اصفهان کار شده‌اند مانند «سمک‌عیار» و «مونس‌الاحرار») یا شاهنامه‌های کارشده در شیراز به اصول زیبایی‌شناسیِ ایرانی یا پیشامغول وفادار بودند.
ویژگی این‌ها در یک دسته‌بندی ساده عبارت بود از نبود هیچ‌گونه ژرفانمایی در تصویر که یا بدون پس‌زمینه؛ یا با پس‌زمینه‌ی رنگ تخت اشباع مانند لاجوردی یا قرمز هندی است؛ و یا یکی از این دو همراه با آرایه‌های پیچک‌وار درشت به سیاق آرایه‌نگاریِ ساسانی (که بعدها شکل ظریف آن نام اسلیمی گرفت)؛ کمینه‌گرایی در عناصر تصویری یا به‌عبارتی فقط دربردارنده‌ی عناصر تصویریِ اصلی و بنیادیِ داستان بی هیچ افزوده‌ای؛ تصویرسازی‌ها به شکل باریکه‌ای نوارمانند که یادآور دیوارنگارههای باریکه‌ی ممتد تصویری در همین سغد است؛ تناسبات نزدیک به هم پیکره‌ها با کمترین رعایت پرسپکتیو مقامی؛ بناها و مکان‌ها هم به نسبت پیکره‌ها سنجیده می‌شد و به عبارتی تصویرها انسان‌محور بودند؛ رنگ‌ها به‌طور مطلق تخت و هیچ‌گونه پرداز یا محوکاری در آن‌ها دیده نمی‌شود؛ نوشتن نام شخصیت‌های اصلی داستان در کنارشان که در دیوارنگارههای سغدی نیز دیده می‌شود.
آثار یافت‌شده در پنجِکنت، سه مجموعه دیوارنگاره است که گیتی آذرپی نام «حماسه‌ی تصویریِ پیوسته» بر آن‌ها نهاده که دو مورد آن (رستم و یک پهلوان‌بانو) در زمان نگارش کتاب «نقاشیِ سغدی، حماسه‌ی تصویری در هنر خاورزمین» پیدا شده بود و دیگری (حماسه‌ی فرامرز پسر رستم از پرستشگاه سومی که در کتاب یاد نشده) در دو دهه‌ی گذشته یافته شده است.
دیوارنگاره‌ی حماسه یا خوان‌های رستم، در تالاری چهارگوش به اندازه‌ی هشت‌و نیم در هفت‌ونیم متر در بلندای دو متر کار شده و نبرد رستم با اژدها، کمنداندازی بر اولاد، دیوان و بازگشت پیروزمندانه‌ی رستم را به نمایش درآورده است. این دیوارنگاره در طویل‌ترین بخش آن به درازای ۲۲ متر است، حتّا با معیارها و سنجه‌های امروزی هم باشکوه می‌نماید. در بخش پایین دیوار و به بلندای ۶۰سانتی‌متر هم چند داستان عامه‌پسند به تصویر کشیده شده است.
در دیوارنگاره‌ی رستم و پهلوان‌بانو در پس‌زمینهْ آبی لاجوردی چیره بوده و تالار خوان‌های رستم در کل، لاجوردی می‌نماید، اما در تالار کناری که حماسه‌ی پهلوان‌بانو به تصویر کشیده شده، رنگ لاجوردی ریخته شده و رنگ‌های گرمِ سرخ و نارنجیِ جامه و زین‌وبرگ اسب پهلوان‌بانو چیره بازمانده است.
در بیشتر دیوارنگارههای سغدی، رنگِ چیره و غالب یا لاجوردی (مانندِ فرَوَشی‌ها، مردی در نیایش، محاصره‌ی شهر و منجنیق، داستانی از مِهابهاراته، ضحاک ماردوش و در سمرقند: آوردنِ خراج چغانیان) است یا سرخ (مانند سوگ بر درگذشته، ایزدبانوی چهاردست نشسته بر اژدها، بزم بازرگانان، قهرمان/پهلوان و دلبرَکش، ایزدبانو و جشن خرمن، چنگ‌نواز و دیوارنگارههای تالار سرخِ وَرخشَه).
اغلب نقاشی‌ها یا دیوارنگاره‌ها به سنتِ تصویرنگاری‌های ساسانی در سه صحنه یا سه مجلس کار شده‌اند: برای مثال در دیوارنگاره‌ی نبرد رستم و دیوان، صحنه‌ی نخست، دیوان شوریده و خشمگین؛ صحنه‌ی دوم نبرد رستم با دیوان و صحنه‌ی سوم، بازگشت رستم پیروز است. در دیوانگاره‌های داستان‌های عامه‌پسند مانند کشتن غاز زرین‌تخم یا داستانی ناشناخته با شخصیتی شبیه سندباد نیز وضع همین گونه است. تنها مورد استثنا در تصویرسازی داستان نامدار «خرگوش دانا و شیر نادان» از «پنچه‌تنتره» است که به‌نظر در دو صحنه کار شده.
کتاب «نقاشیِ سُغدی: حماسه‌ی تصویری در هنر خاورزمین» در سال 1360/1981 با همکاری مارک درسدن، الکساندر بلینتسکی، بوریس مارشاک و گیتی آذرپی چاپ‌نشر شد. سه نویسنده‌ی نخست در زمان نشر کتاب از سرآمدانِ حوزه‌ی تخصصی خود بودند، درسدن در زبان‌‌ها و ادبیات باستانی ایران، بلینتسکی و مارشاک سرپرستان گروه‌های باستان‌شناسی پنجِکنت و سغد و مدیر بخش سغد در موزه‌ی ارمیتاژ بودند؛ گیتی آذرپی نیز پژوهشگر هنر سغدی و فرارود بود که با بورس و فرصت مطالعاتی چند نهاد آموزشی-پژوهشی دو سال را در پنجکنت و پترزبورگ به کار تحقیقاتی پرداخت.
این کتاب در زمان نشر مهم‌ترین کتاب در زمینه‌ی هنرهای تصویری سغدی و حتّا جهانِ شرقیِ شاهنشاهیِ ساسانی بود و اکنون نیز، هم‌چنان کتابی کلاسیک و جایگاهی ممتاز در این زمینه دارد.
کتاب یک پیش‌گفتار درباره‌ی زبان سغدی نوشته‌ی دِرسدن و دو بخش «نقاشی‌های سغدی» نوشته‌ی باستان‌شناسان روس، و «حماسه‌ی تصویری در هنر خاورزمین» نوشته‌ی گیتی آذرپی دربردارد.
اما این دو بخش دو رویکرد دگرسان در پژوهش‌های تاریخی درباره‌ی هنرهای ایرانی را می‌نماید: یکی رویکرد کمابیش همه‌ی پژوهشگران روس به جز لوکونین و تا حدی دیاکُنف و ایوانف درباره‌ی تاریخ فرهنگ و هنر ایران که رویکرد تاریخ اجتماعی هنر درآمیخته با بینش مارکس‌باورانه درباره‌ی نحوه‌ی تولید آسیایی و نظریه‌ی استبداد شرقی بود.
این نگرش همراه با پیش‌باور و بُن‌انگاره (Hypotheses) که قوم‌های آسیای مرکزی و قفقاز شباهت‌های اتّفاقی و تصادفی با نمودهای فرهنگیِ ایرانی داشته‌اند و تاریخ و فرهنگی مستقل از آنِ خود دارند، از جزم‌اندیشی‌های بی‌همتای نوشته‌های این پژوهشگران است که در کتاب‌های دیگر بلینتسکی به فارسی («هنرهای تاریخی پنجیکنت» و «خراسان و ماورءالنهر (آسیای میانه)» به‌سادگی می‌توان ردگیری کرد.
هم‌چنان که در «سخن مترجم» اشاره کرده‌ام برای خوانش شرح بیشتر این دیدگاه و رویکرد آن به پیش‌گفتار دانشورانه‌ی پرویز ورجاوند بر برگردان فارسی «خراسان و ماورءالنهر (آسیای میانه)» می‌توان نگریست. بخش دوم یعنی نوشتار گیتی آذرپی با روشی یک‌سره دگرسان که در زمان خود نیز نوپا بود، به بررسی دقیق و علمی نقاشی‌ها و جزییات آن پرداخته است به هر روی، کتاب «نقاشی سغدی: حماسه‌ی تصویری در هنر خاورزمین» نه‌تنها از نظر درون‌مایه‌ی خود که آثاری با ارزش مهم فرهنگی-تاریخی و با کیفیت هنری بی‌همتا را بررسی کرده، بلکه از نظر رویکردهای محتوایی هم ارزشمند است.
برشی از کتاب:
… دیوارنگارههای سغدی، همانندِ ادبیّات سرگرم‌کننده‌ی دنیوی، دستاوردِ هنرمندانی حرفه‌ای بود که به خواسته‌ها و دل‌بستگی‌های جامعه‌ای جنگاور و نژاده پاسخ می‌دادند. در حالی‌که هنرهای باشکوهِ هند و ایرانِ ساسانی ابزارِ تبلیغاتِ حکومتی یا دینی شده بود، هنرِ سغدی در کارِ سرگرم‌سازیِ جامعه‌ای بود که ارزش‌هایِ عصرِ حماسی را می‌پروراند.» (ص 118)
- برچسبهای نوشته: نگارگری ایرانی
برای تداوم فعالیتهای حرفه: هنرمند با ما همقدم شوید
