«نگاه و نقاشی» از جمله کتاب‌هایی است که در نقطۀ پیوند میان تاریخ هنر و دیگر حوزه‌های علوم انسانی نوشته شده‌اند و هر کدام سهمی از آن تحول فکری در بازنگری هنر دارند که موجب برجسته‌شدن نظریه در مباحث هنری نیمۀ دوم سدۀ بیستم بوده‌اند. چنین تحولی از طریق پیوند تاریخ هنر با حوزه‌هایی از دانش حاصل شد که پیش از آن در غنابخشیدن به رشته‌های دیگری از علوم انسانی نقش داشته‌اند؛ از جمله نشانه‌شناسی. برایسون به عنوان یکی از چهره‌های شاخص خوانش نشانه‌شناختی از تاریخ هنر، نمایندۀ بخشی از آن جریان فکری نیمۀ دوم سدۀ بیستم است که تحت عنوان تاریخ هنر جدید شناخته می‌شود. در کار او و مشخصاً در «نگاه و نقاشی» تکیه به نشانه‌شناسی به صورت رویکردی ماتریالیستی معرفی می‌شود که معطوف به تلاش برای بازاندیشی در تاریخ نقاشی از طریق فهم نقاشی به منزلۀ نشانۀ مادی است، و به منزلۀ کرداری دلالت‌گر که هم در خلق نقاشی و هم در دیدنِ آن تحقق پیدا می‌کند. نقاشی در این‌جا به عنوان موجودیتی نشانه‌ای و دلالت‌گر فهمیده می‌شود که حاصل کار و فعالیت انسانی در یک عرصۀ اجتماعی بالفعل است و نمی‌توان آن را به اطلاعات یا به موضوع ادراک فروکاست؛ معنای نقاشی در مقام نشانه در خلال کار و عمل ساخته می‌شود.
در این‌جا رجوع به نشانه‌شناسی در فهم نقاشی، غالباً با توسل به مفاهیمی همراه است که از چارچوب مفروضات و شاکله‌های مفهومی تاریخ هنر فراتر رفته و بر آموزه‌های برگرفته از نظریۀ ادبی استوارند. رویکرد برایسون در جوانب مختلفش حول نقد به نگرشی غالب در تاریخ نقاشی سامان یافته که تحت عنوان «نسخۀ ماهوی» و- با وام‌گیری از هوسرل- در پیوند با «رویکرد طبیعی» صورت‌بندی شده است. رویکرد طبیعی ضامن فهم نقاشی به منزلۀ بازنمایی و رونوشت عینی از واقعیتی مفروض و بلاواسطه است. این نقش بازنمایانه بر اساس انگاره‌ای از پیشرفت به تصور درمی‌آید که در یک مسیر تاریخی به سوی کمال خود یعنی نسخۀ ماهوی (رونوشتی تام و تمام از واقعیت) پیش می‌رود. رویکرد فوق به این ترتیب ارزش تاریخیِ نقاشی در مقام یک کردار اجتماعی را ملغی کرده و آن را به انتقال محتوای ادراک به بوم و استوار به یک «تجربۀ بصری جهان‌شمول» تنزل می‌دهد.
به زعم برایسون نقد تلقی نقاشی در مقام رونوشتی از طبیعت، رابطه‌ای ضروری با فهم آن به منزلۀ نشانه و ماحصل یک عملِ مادی دارد. از این جهت، نقاشی همچون کاری درهم‌تنیده با فرماسیون اجتماعی فهمیده می‌شود و به عنوان یک کردار دلالت‌گر ضمن اثرپذیری‌اش از شرایط اجتماعی، در نحوۀ بیان این شرایط نقش فعال دارد. این نگاه از جمله وام‌دار آموزه‌های والنتین ولوشینوف در کتاب «مارکسیسم و فلسفۀ زبان» دربارۀ نسبت زبان با عناصر زیربنایی و فرماسیون اجتماعی است که به عنوان بدیلی برای زبان‌شناسی ساختاریِ سوسور، یکی از منابع الهام برایسون بوده است. نشانه نزد ولوشینوف محل فرایند دلالت و ماحصل یک تولید فعال است که از درون تعامل‌های حیات اجتماعی پدید می‌آید و تعارض‌های اجتماعی را در خود تجسم می‌بخشد. نشانه صرفاً بازنمایندۀ موقعیتی نیست که در آن به ظهور می‌رسد، بلکه به عنوان یک مؤلفۀ فعال در آن موقعیت مداخله کرده و آن را تغییر می‌دهد. این نگرش به ویژه ذیل بحث مفصلی از کتاب در نسبت بین تصویر و قدرت مطرح شده است. از نظر برایسون نظریه‌های جامعه‌شناختی غالباً قدرت را همچون امری بیرونی نسبت به تصویر فرض گرفته‌اند و در نتیجه، مطالعۀ رابطۀ تصویر با قدرت را در قالب شیوه‌های اثرپذیری از یک مرجع بیرونی مطرح کرده‌اند، امری که به نوبۀ خود ناشی از تلقی قدرت بر حسب مقولات حقوقی، چارچوب‌های نهادی و کانون‌های اقتدار است. البته برایسون عاملیت نقاشی در تغییر نسبت‌های دلالت را منوط به پیوندیافتن آن با گفتارهای جاری جامعه و مقبولیت یا بازشناسی آن می‌داند. در نتیجه ممکن است ناتوانی یک تصویر در گره‌خوردن با این گفتارها، امکان دلالت‌گری و تأثیرگذاری را از آن سلب کند و این در نهایت می‌تواند به معنای نفی نقاط گسست و شکاف‌هایی در فرماسیون اجتماعی باشد که دقیقاً به واسطۀ تصویر برجسته و آشکار می‌شوند.
رویکرد این کتاب با دو رهیافت اصلی به هنر و ادبیات از در مخالفت درمی‌آید: از یک سو رهیافت فرمالیستی که آثار هنری را منفک از جامعه و شرایط واقعیِ متبلور در هستی اجتماعی در نظر می‌گیرد و تحلیلش از معنای اثر صرفاً متکی به روابط درونی عناصر آن است، نگرشی که مقوم نوعی تاریخ نقاشیِ محروم از تاریخ بوده است. از سوی دیگر رهیافت جامعه‌شناسی هنر و مارکسیسم ارتودوکس که اثر هنری را به عنوان بخشی از روبنای ایدئولوژیک، معلول و بازتاب‌دهندۀ شرایط زیربنایی دانسته و برای آن چندان عاملیتی در فرماسیون اجتماعی قائل نمی‌شود. درنظرآوردن نقاشی به منزلۀ یک کردار مادی، نمایان‌گر نقش تاریخی انسان در عرصۀ اجتماعی است، و مستلزم نوعی تغییر نگاه در تاریخ هنر که این حوزه را از تصور نقاشی به منزلۀ ادراک یا امری روبنایی به سوی فهم نقاشی به منزلۀ نشانه سوق دهد، مستلزم درنظرداشتن کار و تلاشی که بنا به الزامات و محدودیت‌های جسمانی بر روی ماده انجام شده و به شکل نقاشی متبلور می‌شود. رویکرد نشانه‌شناختی برایسون، پاسخی است به معضلاتی که برآمده از سیطرۀ فرمالیسم و جامعه‌شناسی هنر هستند.
پروژۀ فکری برایسون در کلی‌ترین شکل معطوف است به متحول‌کردن مطالعات تاریخ هنر از طریق کشاندن مضامین و مقولاتِ این حوزه به درون تنشی اساسی که میان کلمه و تصویر (زبان و نقاشی) وجود دارد، تنشی که البته قبل‌تر هم به طرق دیگری در این حوزه بروز داشته و این‌جا شکل دیگری به خود گرفته است. در این کتاب رابطۀ میان کلمه و تصویر به واسطۀ به‌میان‌آمدن مقولاتی از زبان‌شناسی، فلسفه، جامعه‌شناسی و نظریۀ ادبی دنبال می‌شود. برایسون در صدد ایجاد فضایی است که در آن، تزهای قبلی تاریخ هنر در معرض مفاهیم و مضامینی برخاسته از این حوزه‌های بیرونی قرار گیرند. به علاوه این تنش میان کلمه و تصویر به نوبۀ خود برآمده از چالشی طولانی در نظریۀ هنر در مورد نقش و اولویت کلمه و تصویر در فهم هنر و در تجربۀ زیبایی‌شناختی است که یکی از شاخص‌ترین شکل‌های متقدم‌اش به آراء لسینگ در مناقشه بر سر شعر و نقاشی بازمی‌گردد. صورت‌بندی مفاهیم «نگاه خیره» و «نگاه گذرا» در این کتاب نیز که ناظر به رابطۀ بین تجربۀ تصویر و زمان است، در اصل ریشه در رویکردی انتقادی نسبت به آن تفکیک میان زبان و تصویر دارد که در کار لسینگ نمود یافته است. مواجهۀ برایسون با نقاشی که متضمن توجه به بینندۀ تصویر (به جای تکیۀ صرف به ابژۀ تصویر) است، موجب برجسته‌ساختن آن نوع تجربۀ زمان‌مند دریافتِ اثر است که لسینگ فقط برای شعر و هنرهای روایی در نظر گرفته بود.
به نوبۀ خود ایرادهایی را نیز می‌توان به بحث نقادانۀ برایسون وارد دانست. به نظر می‌رسد او به رغم انتقادهای صریح و بنیادی‌اش از فرمالیسم، فهمی کم‌وبیش فرمالیستی از آموزه‌های ساختارگرایی دارد، و با وجود تأکیدش بر نقش بافتار در درک کارکرد نشانه‌ایِ تصاویر، رویکرد خود او در برخورد با برخی مباحث نظری، آن قدر که باید و شاید به بافتار این مباحث مدخلیت نداده است. به ویژه برخی نقدهای قاطعانه‌ی او به گامبریچ، سوسور و بارت، متضمن نادیده‌گرفتن پاره‌ای معضلات تاریخی و بن‌بست‌های اپیستمیک هستند که در گفتارهای تاریخ هنر یا نظریۀ ادبی پدید آمده و آثار چنین متفکرانی در پاسخ به آن‌ها و در تلاش برای بیرون‌رفتن از آن‌ها تدوین شده‌اند. به نظر می‌رسد برایسون گاه با حذف پاره‌ای از ملاحظات مفهومی، مسیر نقد را بیش از حد هموار کرده است. از همین روست که انتقادهای او به آراء نیکلای مار و بارت- با وجود تفاوت‌های شدیدی که در قدرت نظرورزی و توجه به ظرائف مفهومی میان این دو وجود دارد- توازی نامنتظره‌ای پیدا می‌کنند.
در کنار این‌ها باید به وجوه بدیعی از متن اشاره کرد که حاکی از تلاش برای صورت‌بندی جزئیات موجود در تجربه‌ی دیدنِ نقاشی و تبیین شیوه‌های شکل‌گیری سوژۀ بیننده در نقاشی هستند. در این‌جا نوشتار برایسون با حساسیت بصری تشدیدیافته‌ای برای کاوش در نحوه‌ی ساخته‌شدن تصویر همراه می‌شود و از این جهت، می‌تواند الهام‌بخش بینش‌های تأثیرگذاری در مطالعه‌ی تاریخ نقاشی باشد. به علاوه بسط موضوعات کتاب بر محور نقد انگاره‌ی «نسخه‌ی ماهوی»، مؤید ضرورت بازنگری در رویکردی عام نسبت به آثار تاریخ نقاشی است که با تصوری تقلیل‌یافته از مسأله‌ی بازنمایی پدید آمده و معطوف به فهم آثار نقاشی ذیل اصطلاحاتی چون ناتورالیسم یا رئالیسم بوده است، فهمی که همچنان در تجربه‌ی همگانی از آثار هنری کلاسیک حضور چشم‌گیری دارد.
سرشناسه: برایسن، نورمن؛ – ۱۹۴۹م. Bryson, Norman
عنوان و نام پدیدآور: نگاه و نقاشی؛ منطق نگاه خیره / نورمن برایسون؛ ترجمه‌ی مهدی حبیب‌زاده
مشخصات نشر: تهران؛ حرفه نویسنده، ۱۳۹۸
مشخصات ظاهری: ۳۵۲ ص.: ۱۳۹۸