مسعود سعد‌الدین و ظرفیت‌های هنرِ مهاجر

در ‌سه‌ـ‌چهار سال اخیر نمایش‌هایی از آثار مسعود سعدالدین، هنرمند ایرانی که حدود بیست‌و‌پنج سال است به آلمان مهاجرت کرده، در تهران بر پا شده است که دیدن آن‌ها مغتنم بوده و از این نظر باید کار برپادارندگان‌شان را ستایش کرد. هرچند که، احتمالاً به علت دشواری‌هایی که گردآوردنِ مجموعه‌ی منسجم یا جامعی از هنرمندی که سال‌ها در جایی دیگر کار کرده است، هیچ‌کدام از آن‌ها ــ چه به عنوان نمایشی از یک مجموعه‌ی خاص و چه به عنوان مرور بر آثار ــ نمایش‌هایی کامل یا منسجم نبودند و با اتکا به آن‌ها و حتی کتاب‌ـ‌کاتالوگ‌هایی که به‌همراه نمایشگاه‌ها انتشار یافت، نمی‌توان تصویر دقیقی از سیرِ کاری سعد‌الدین به دست آورد و به مطالعه‌ای جامع در مورد او پرداخت. من هم در نگارش متن با همین محدودیت روبرو بودم، و جز نمایشگاهی که در سال ۱۳۹۷ در گالری دیلمان برپا شد و کتاب همراه آن، و نمایشگاهی که حدود یک ماه پیش در گالری 0098 برگزار شد و کتاب همراهِ نمایشگاه، دسترسی دیگری به کار او پس از مهاجرت نداشته‌ام. به هر حال در متنِ پیشِ رو، جز جایی که به آثار قدیمی‌ترِ او اشاره کرده‌ام، من به دوره‌ی ده‌ساله‌ی اخیر کار سعدالدین می‌پردازم، که با مشخصات و ویژگی‌هایی که به نظرم می‌توان آن‌ها را ذیل چارچوبی مشترک بررسی کرد متمایز می‌شوند، و حدوداً نقاشی‌های از سال 2012 تا زمان حال را در بر می‌گیرد. البته، کار سعد‌الدین به عنوان یک هنرمند ایرانیِ مهاجر نیز، در دوره‌ای که «ماندن» و «رفتن»، مرکز و حاشیه، و تماس و تقاطع و تقابل فرهنگ‌ها در کانون مسائل مربوط به تولید فرهنگی و هنری، و همین‌طور تجربه‌ی زیست بلافصل ما، قرار دارند، دارای ظرفیت‌هایی برای طرح برخی نکات کلی‌تر است که آن‌ها را در بخش ۴ و پایانی نوشته آورده‌ام.

۱.

در کارهای حدود ده سال اخیر مسعود سعد‌الدین، کل عناصری که «بوطیقا»ی تصویر را می‌سازند در جهت ایجاد نوعی حس انسانیِ آغازین و بنیادین عمل می‌کنند: انسان با تمام تناهی، تکیدگی، ندانستگی، و شکنندگیِ خود؛ و در عین حال با تمام ظرفیت‌های خود برای برپا ساختنِ واحه‌ای کوچک در بی‌کرانِ بی‌معنایی‌ای که او را محاط کرده است‌؛ برای زیستن، برقراری ارتباط، و «کار»ی کردن. و این کار ــ فعالیت‌هایی که شخصیت‌ها در تصاویر درگیر آن‌ها هستند ــ با مراقبت و طمأنینه‌ی یک آئین صورت می‌پذیرد، و با توانِ معنابخشی و «برپاداری»ِ یک آئین: شُستن، بنا کردن، سنجیدن/اندازه زدن، نگاه‌بانی، و جز آن. غرابت اولیه‌ی فعالیتی که شخصیت‌ها بدان می‌پردازند و فضای لُخت و انتزاعی پیرامون‌شان نباید این واقعیت را پنهان کند که همه‌ی آن‌ها سرگرم کارهایی هستند برای برآوردهای اولیه از محیطی بیگانه و انجام اقداماتی برای شناخت فضا («نقطه‌ی سیاه»، «سرباز»، «قیاس»، «گوشه»، «بر آستانه»)، مقابله با تهدیدهای احتمالیِ آن، مأواگزینی و استقرار، یا نوعی عمل قربانی، وفاداری، یا به جا آوردنِ «قول» یا «نذر»ی یک‌نفره («بر دیوار»، «شستشو»، «با پارچه»). شاید جوهر کل این فعالیت‌ها را بتوان در عنوان یکی از نقاشی‌های قدیمی‌ترِ سعد‌الدین جستجو کرد، که «گیرنده‌ی آتش» نام دارد: آدمی معمولی با سرووضعی قرن بیست‌و‌یکمی که در عین حال، به سیاق پرومته، نگهدارنده یا «آورنده‌ی آتش» است برای انسان؛ کسی که ظرفیت‌های حیات انسانی را در سرآغاز هزاره‌ای تازه زنده نگه می‌دارد. نوعی مقاومت پنهان، امتناع، و کله‌شقی کردن، نوعی صبر بر مصیبت، نوعی ابرام بر ماندن، ساختن، و وقف کردن در این شخصیت‌ها و رابطه‌شان با محیط وجود دارد که در دوگانه‌ی فیگورها‌ـ‌سازه‌هایی که در بسیاری از تصاویر به چشم می‌خوردفشرده و نمادین می‌شود ــ دوگانه‌ای که می‌توان آن را با کمی تسامح به مفاهیم دوگانه‌ی کلاسیک جامعه‌شناسی ترجمه کرد: ساختار (structure) و عاملیّت (agency)؛ حدی که ساختارهای فرافردی ما را تعیین و متعیّن می‌کنند، و حدی که عامل انسانی قادر به دگرگون کردن ساختارها به هیئت انسانیِ خویش است.

این دوگانگی در تمامی تصاویر این دوره‌ی سعد‌الدین حضور مؤکد دارد؛ دوگانگیِ میان آدم‌ها و «وضعیت»ی که با آن مواجه‌اند و در آن مداخله می‌کنند: دوگانگیِ میان فیگورها و سازه‌ها. چنان‌که پیداست، انسان جزء لاینفک این معادله است، و به این معنا، هنرِ سعد‌الدین هنری تماماً انسان‌محور است. در یکی از مجموعه‌های بسیار خوبی که سعد‌الدین در سال 2022- 2021 با عنوان «طبیعت بی‌جان» کار کرد، چنان‌که عنوان مجموعه نیز نشان می‌دهد، فیگورهای انسانی غایب‌اند. دوگانگیْ در این‌جا نیز برقرار است؛ اما جای فیگورها را پارچه‌هایی کلفت، حجیم، و با پرداختی مشخصاً پرکارتر و مؤکدتر گرفته است که روی داربست‌ها و میله‌ها افتاده‌اند، کپّه شده‌اند، یا آویزانند. با نگاهی سرسری به این مجموعه نیز این پارچه‌ها، که بی‌شباهت به برزنت و کتان نیستند (به ترتیب، جنسی که از آن چادر ــ سکونت‌گاه ــ می‌سازند، و بر آن نقاشی می‌کنند)، چشم و توجه ما را با شدتی به‌مراتب بیشتر از باقی نقاط و عناصر تصویر به خود جلب می‌کنند. در واقع، این پارچه‌ها با انرژی‌ای غیرمادی ما را به خود فرامی‌خوانند، چرا که نقشِ جایگزینِ فیگورها در دیگر تصاویر هستند‌ــ و نه فقط به عنوانِ نشانه یا بازنماینده‌ی آن‌ها، بلکه در مقام تجسّد مادی، اثرِ دست، و ردِ به‌جامانده از آن‌ها بر/در سازه‌ها. چنان‌که عملاً در چند تصویر نیز با همین موقعیت روبروییم: مانند «بر آستانه»، که فیگوری را در حال نگاه کردن به یکی از این سازه‌ـ‌و‌ـ‌پارچه‌ها نشان می‌دهد، در حالتی آستانه‌ای، مؤکد، و مترصّد، چنان‌که گویی به موقعیت یا رخدادی حادّ می‌نگرد، و شاید در فکر «وارد شدن» به موقعیت و مداخله‌ی عملی در آن است (چنان‌که با جانماییِ بصریِ نوک یکی از میله‌ها به گونه‌ای که تقریباً به نظر می‌رسد مرد آن را در دست گرفته، مؤکد شده است)؛ و کار دیگری با عنوان «سفید»، که در آن فیگوری که پشت به ما دارد عملاً وارد موقعیت شده است و دارد با پارچه کار می‌کند. این مجاورت و رابطه‌ی مجازی/استعاریِ آدم‌ها با پارچه،‌ در مجموعه‌نقاشی‌های دیگری با عنوان «با پارچه» به موضوع اصلی نقاشی بدل شده است.

در بازگشت به عناصر معرّفِ کار سعد‌الدین، باید گفت بوطیقای حاکم بر تصاویر نیز عمدتاً از مسیرِ تقلیل دادن و حذف به نتیجه می‌رسد. به عنوان نمونه، خلاصه کردنِ فضا، و تبدیل آن به عناصر اولیه‌ی یک «محیط» که در آن می‌توان دست به عمل زد، و در عین حال به واسطه‌ی آن محدود و متعّین شد: سازه‌هایی به نشان آن‌چه انسان بنا می‌کند (یا پیشینیان بنا کرده‌اند)؛ میز که بر آن چیزی بگذاریم و با آن کاری بکنیم؛ ابزارها و اهرم‌ها؛ ظرف‌ها و محفظه‌ها، که چیزها را در آن‌ها بریزیم یا از آن‌ها برداریم؛ حفره‌ها، پنجره‌ها، مدخل‌ها، به نشانِ گذر از جایی به جایی، از ساحتی به ساحتی، و به نشان کنجکاوی و شگفتی در برابر ناشناخته.

از سوی دیگر، نحوه‌ی پرداخت فیگورها نیز به نحوی است که همین حس حضور انسانی‌ِ آغازین، ساده، و ضروری به ما داده می‌شود ــ حداقل و حداکثرِ چیزی که برای نمایش اصلی‌ترین گستره‌ی مولفه‌های وجودی و تاریخیِ انسان ضرورت دارد. چهره‌هایی ساده، متمرکز و مصمم، رنج‌کشیده و غیر«خالص» و غیرپالوده، با نوعی حس «بی‌گناهی، قطعیت و تهور¹»، که در اکثر تصاویر نوعی تشعشع نورانی به نشانِ نیرو و بالقوه‌گیْ‌ از آن‌ها ساطع می‌شود (که خود نقاش هم در گفت‌وگویش به آن‌ اشاره می‌کند²). در عین حال، این‌ها چهره‌هایی امروزی‌اند، که به نظرم برای دلالت و فهم این آثار ضرورت دارد. زیرا، به عنوان مثال، پوشاندنِ آن‌ها در پوشاکی بدوی، «روحانی»، یا بی‌زمان و مکان، سویه‌ی تناهیِ تاریخی و حس در‌ـ‌زمان‌ـ‌بودنی را که برای جایگاه فعلیِ کارها نهایتِ اهمیت را دارد، زائل می‌کرد؛ چنان‌که، از سوی دیگر، تأکید بیش از حد بر جزئیت و خاص‌بودگیِ امروزیِ پوشش آن‌ها نیز وجه «انسانی» و تعمیم‌پذیرِ آن‌ها را مخدوش می‌ساخت. این لباسی به‌اندازه‌ی کافی ساده و عام است، که آدمی امروزی و در عین حال غیرمنحصر به جا و فرهنگی خاص را در آن به جا آوریم.

از نظر هویت و جایگاه، باید گفت که این شخصیت‌ها، هم به خاطر نوع پرداختِ رنگی و هم نوع و پرداختِ لباس‌هایی که به تن دارند، هر نام یا حرفه‌ای داشته‌ باشند، گویی نوعی فیگورِ outcast، بیرون‌افتاده، حاشیه‌ای، بی‌خانمان، و آستانه‌ای‌اند: فیگور نمونه‌وارِ سال‌های اخیر که مهاجرت، طرد و تبعید (چه در میان ملت‌ها و قلمروها، و چه در موطن خود) نشان مشخصه‌ی اوست. به این ترتیب، سازه‌های ناکاملِ معماری و داربست‌ها و دیوار‌های پیش‌ساخته و غیراستواری که در حال برپا یا برچیده شدن‌اند، یا قطعه‌چوب‌ها و الوارهایی که بسیاری از شخصیت‌ها در دست دارند، به معنای انسانیِ آغازینی که بدان اشاره کردیم لایه‌ای تاریخی و ویژه‌تر می‌بخشند: آدم‌هایی آواره، مهاجر، و بی‌جا‌و‌مکان، که می‌کوشند چیزی را تخمین بزنند، مسّاحی کنند، امکان‌سنجی کنند، و در یک کلام امکان ماندن، اقامت گزیدن، و زیستن در فضایِ اغلب بدون آکسسوار و «تسهیلاتِ» جهانِ به‌نمایش‌درآمده را بررسی کنند. (و «تسهیلات» آن چیزهایی است که زندگی را «تسهیل»، راحت، و روغن‌کاری می‌کنند، و مکان یا «جا»یی خشک‌وخالی را به فضایی انسانی و سکونت‌پذیر بدل می‌کنند.) این‌ها شخصیت‌هایی بیرون از بازیِ موفقّیت، اعتمادبه‌نفس، بیش‌فعالیّت، مدیریت دیگران و مدیریتِ نفس، و دیگر فاکتورهای آدم‌های درگیر در مسابقه‌ی ثروت و قدرتِ جهانِ جهانی‌شده‌ی ما هستند. در عین حال، همین موقعیتِ بیرونی و نا‌به‌جا مایه‌ی قدرت‌ و ظرفیتِ آن‌هاست.

۲.

کارهای قدیمی‌تر سعد‌الدین، به عنوان مثال کارهای مربوط به سال‌های 2009 و 2010، عناصر بیشتری دارند، فضا و محیط آن‌ها هنوز شکلِ خلاصه و مهذّبِ آثار اخیر را پیدا نکرده‌ است، و در نتیجه تجربه‌ی اثر و دلالت‌ِ آن بیش از آثار اخیر وابسته به وجه روایی تصویر و عنوانِ آن هستند (به عنوان نمونه، تصویری مانند «فراخواندن»). البته در کارهای آن دوره نیز آثار کاملاً خوبی وجود دارد (مثلاً «سرباز در جنگل» یا «نقاش»)، و بحث در مورد دو دوره و دو نظام تصویری متفاوت است. اما این هست که آثار ۲۰۱۰-۲۰۰۹ او آشنا‌تر‌اند و نزدیکی بیشتری هم به نقاشی «پست‌مدرنیستی» به معنای متعارف اصطلاح و هم به نواکسپرسیونیسم آلمانی دارند. اما در آثار جدیدتر سعد‌الدین، زبانِ او خاص‌تر و ویژه‌تر شده است ــ از جمله، ژست‌ها و حالات فیگورها نیز کمتر به اشکال آشنایِ «نامأنوس»بودنی که در نقاشی فیگوراتیوِ پست‌مدرنیستی می‌بینیم شبیه است.

در آثار جدید، دلالت‌گریْ بیشتر از طریق تجربه‌ی بصریِ کار و حس خلوص و خلوتی که در تصاویر وجود دارد اتفاق می‌افتد. سعد‌الدین خود درباره‌ی نحوه‌ي فاصله گرفتن‌‌اش از سنت اکسپرسیونیستی، و از برخی ضرورت‌های روایت خطی مدرنیسم به طور کلی‌تر، توصیف دقیقی ارائه می‌دهد: «بن‌بستی که من با کارهای اکسپرسیونیستی در اوایل دهه‌ی نود میلادی با آن مواجه شده بودم بیش‌تر مربوط به تکرار عادت‌های نقاشانه می‌شد و ذهنیتی که به‌واسطه‌ی همین عادت‌ها مجالی برای درک هستی بیرونی و انعکاس آن نمی‌یافت. آن‌چه که می‌توانست نقاشی را زنده کند می‌بایست خارج از نقاشی حضور داشته باشد³.» به بیان دیگر، شکلی از خودنقادی و وقوف به خطر اتوماتیک شدن تجربه‌ی نقاشی در سنتی با پیشینه‌ی طولانی، به ضرورتی برای در تماس قرار گرفتن با امر واقع می‌انجامد؛ تماسی که در قالب نقاشی فیگوراتیوی آگاه به فاصله‌ی خود با تصویرِ واقعیت و امکان‌هایی که این فاصله فراهم می‌آورد، شکل نهایی خود را پیدا می‌کند. به این ترتیب، آگاهی به ساختگی بودن تصویر به شکلی ظاهراً متناقض با امکان مداخله‌ی تصویری در واقعیتِ بیرون از تصویر همراه و مقارن است. به بیان خود سعد‌الدین، کار او «در جوار واقعیت» شکل می‌گیرد ــ ترکیبی که توأمان تقرب به واقعیت تاریخی و فاصله‌گیری از آن را در خود دارد.

وجه ساختگی تصویر در کار سعد‌الدین را از جهات مختلفی می‌توان فهمید و به بحث گذاشت. البته این ویژگی را در وجوه مختلفی از نقاشی معاصر می‌توان دید: از انتخاب و چیدمان موضوع گرفته تا شیوه‌ی بازنماییِ بدون التزام به «پرداخت نهایی»ِ تصویر، یا اساساً بدون الزامِ تمام کردنِ بخش‌های مختلفِ آن‌چه به نمایش درآمده است. (در واقع، آگاهیِ توأمان به سطح تصویر و به فضای بازنمایی (عمق میدان)، به یکی از وجوه ثابت بسیاری از اشکالِ نقاشی معاصر بدل شده است.) در کار سعد‌الدین، حضور همزمان لایه‌های مختلف رنگِ زمینه، که گاه از کناره‌های تصویر خودنمایی می‌کنند و سطحِ درونی تصویر را به صورت عرصه‌ای ساخته‌شده مؤکد می‌سازند؛ هاله‌ها یا دورگیری‌های رنگیِ فیگورها و گاه اشیاء؛ عدم تطابق کامل مرز اشیاء با دامنه‌ی رنگیِ آن‌ها؛ و نوارهایی که گاه از منظر فضای بازنمایی غیرقابل‌تعریف می‌مانند، همه در همین راستا عمل می‌کنند. نوارهایی که از حاشیه‌های کادر وارد می‌شوند و گاه تا میانه‌های تصویر و بیشتر امتداد می‌یابند، و همین‌طور گاه امتدادِ خودِ سازه‌ها و داربست‌ها که طرح‌واره و نیمه‌تمام مانده‌اند، هردو، به‌واقع سطح رنگ و سطح «تصویر» را ــ به عنوان تمامیتِ توهمی که سطح عینیِ بوم یا کاغذ را نامرئی می‌کند و فضای بازنمایی را جایگزین آن می‌سازد ــ قطع می‌کنند، و بدین واسطه ما را به سطح بوم، به «نقاشی» بودنِ آن، بازمی‌گردانند. این وجه برساخته‌ در واقع جزء لاینفک نقاشی پس از اعلام مرگ و ورشکستگی نقاشی از دهه‌ی هفتاد میلادی به این سو بوده است، و زمانی که نقاشان از دهه‌ی هشتاد و نود میلادی به نقاشی فیگوراتیو بازگشتند برای این رسانه نقش عاملی رهایی‌بخش را ایفا کرده است. مسیری که نقاشی مدرن برای رهاسازی تصویر از بند بازنمایی واقعیت طی کرد عمدتاً تحت نفود رانه‌ی معطوف به آبستراکسیون (که البته ضرورتاً به «آبستره» نمی‌رسید) بود، و به همین خاطر می‌توان گفت که مدرنیسمْ نقاشی را از مجرای آبستراکسیون رها کرد، و در عوض نقاشی بازنمایانه را به نحوی بی‌میانجی نفی کرد. اما حالا، پس از اعلام مرگ و احیای مجدد نقاشی، تصویر نقاشانه از فضای عملی برخوردار شد که در آن جهانی را بازنمایی کند، اما این جهان با جهان مرئی‌ای که می‌شناسیم این‌همان فرض نشود، یا دقیق‌تر اگر بگوییم، به عنوان تقرّبی به آن بازشناسی نشود. این مسیر یک بار برای همیشه به نقاشی وجهی برساخته و می‌توان گفت فیگوراتیو (استعاری) بخشید: نقاشی حالا «سازه»ای تصویری است که همواره از فاصله‌ی برناگذشتنیِ جهان‌هایی که تصویر می‌کند با جهان تصویریِ مألوفِ پیرامونِ خود آگاه است ــ و پتانسیل استعاری آن نیز ناشی از همین است: تصویر کردنِ جهان‌هایی که به‌واسطه‌ی قرابت و فاصله‌ی همزمان با جهانِ بیرون، در حکم نظیره (analogue)، همتا، و هم‌ارزی از آن یا پاره‌ای از آن‌، در حکمِ تفسیر و تحشیه‌ای بر آن، ‌هستند. این نکته طبیعتاً بدان معنا نیست که کل تولیدات نقاشی از آن پس عملاً خصلتی برساخته و استعاری یافته است، بلکه بدان معناست که حالا تاریخ نقاشی با تحول خود این ظرفیت درونی را به عنوان خودآگاهی‌ای تاریخی در اختیار نهاد نقاشی قرار داده است؛ از جمله این‌که، کل تاریخ نقاشی را حالا می‌توان از این منظر بازنگریست و بازخواند: یعنی به‌مثابه‌ی تصاویری برساخته‌ی جهان‌های تصویریِ مختلف، به‌موازات واقعیت؛ و نه کوشش‌هایی دنباله‌دار برای نزدیکیِ فزاینده به واقعیتِ مرئی (تا سده‌ی نوزدهم)، و سپس کوششی معکوس در جهت فاصله‌گیری یا رهایی از آن.

۳.

ملاحظات اخیر برای بحث ما اهمیت دارند. زیرا اگر بپرسیم که کار سعد‌الدین، جدای از وجه ساختگی یا برساخته‌ی تصویرِ نقاشی، به معنایی دقیق‌تر چه چیزی از هنر معاصر و به‌ویژه از سنت هنری آلمان اخذ کرده است، در پاسخ، در یک کلام، می‌توان گفت وجه استعاری و ایده‌گونِ تصویر، که آن را به «ایماژ» یا تصویر ذهنی بدل می‌کند. اما وجه استعاری یا ایده‌گونِ تصویر که مدعی هستیم تصاویر سعد‌الدین را به ایماژ تبدیل می‌کند به چه معناست؟ برای توضیح ناگزیریم کمی حاشیه‌ برویم.

اگر تصویرْ جزئی و حس‌پذیر است (چرا که همواره یک چیزِ محسوس را نشان می‌دهد) و مفهومْ کلی و فهم‌پذیر، ایماژ زمانی به تصویر اطلاق می‌شود که یک تصویر از جزئیت درون‌ماندگار خود، یعنی جزئیت خود به عنوان نشانه‌ای که به مصداقی (referent) در جهان خارج راجع است، فراتر می‌رود و جایی میان جزئی و کلی یا محسوس و مفهوم قرار می‌گیرد. اگر موضوعِ ما چهره یا فیگور یک آدم است، این «بدل شدن به ایماژ» از طریق «کلی» شدن یا حرکت به سمت نوعی‌شدن، به یک تیپ یا نمونه‌ای از یک نوع بدل شدن، اتفاق نمی‌افتد. موضوعِ تصویر با تمام جزئیت یا ویژگی‌های جزئی و حس‌پذیر خود ــ‌ از خلال این جزئیت ــ است که به سوی مفهومی‌شدن حرکت می‌کند.

این فرآیند را شاید بتوان به کمک فرآیند تکوین استعاره از دل زبان متعارف توضیح داد. فرآیندِ منتهی به استعاره، نتیجه‌ی حرکتِ یک نام یا ترکیبِ زبانی ــ یا کل یک متن در مقام استعاره ــ به سوی مصداق یا نمونه‌ای از یک مفهومِ ازپیش‌ساخته (که با مصداقِ قراردادیِ آن تفاوت دارد) نیست؛ در نتیجه، حرکتی «عمودی» در زبان نیست که در ‌رأس آن استعارهْ یا دال و در ذیلِ آن مصداق‌‌ها یا مدلول (غیرقراردادیِ) آن جا گرفته باشند، بلکه حرکتی در عرض زبان، حرکتی افقی، است که طی آن نام/شیء/تصویر با دیگر نام/شیء/تصویرها پیوندهایی پیدا می‌کند و به این ترتیب عرصه‌ی دلالت‌هایی حسّانی وانضمامی گشایش می‌یابد. به همین خاطر است که استعاره (یا در رابطه با بحث ما در مورد تصویر: ایماژ) را نمی‌توان به‌سادگی به زبان مفهومی برگرداند یا بدان ترجمه کرد؛ زیرا مصداق و مفهوم در آن از یکدیگر تفکیک‌ناپذیرند، و نمی‌توان چنان‌که در مورد دریافت دم‌دستی از «نماد» ممکن است، مدلول یا معنای دال (نماد) را به‌راحتی به طور مجزا از خودِ دال نام برد.

اگر به رابطه‌ی تصویر و مفهوم بازگردیم، می‌توان گفت که تصویر در عین جزئی بودن همواره لاجرم، گیرم در تجربه‌ی بیننده، از حداقلی از کلیت‌مندی و، به این معنا، ویژگی «مفهومی» برخوردار است. بر این اساس، هر تصویر یا هر سنخ تصویر را می‌توان بر حسب جایگاهی که در پیوستار میان محسوس/جزئی بودن و مفهوم/کلی بودن اشغال می‌کند، تعریف کرد یا شناخت. در واقع، یکی از برنامه‌های پژوهشی جذابی که در حوزه‌ی تصویر می‌توان تصور کرد، سنجش کار هنرمندان، جریان‌ها، یا سنت‌های تصویریِ مختلف بر مبنای مکان‌یابیِ آن‌ها در پیوستار میان این قطب‌هاست. نگارنده در جایی دیگر، بر مبنای همین دو قطب، مطالعه‌ای اجمالی در مورد مقاطع و چهره‌هایی از هنر مابعدرمانتیک آلمان انجام داده است، که برای به درازا نکشیدن بحث نمی‌توانم نتایج آن را در این‌جا بیاورم و خوانندگان علاقمند را به آن بحث ارجاع می‌دهم⁴. اما تا آن‌جا که به بحث ما در این‌جا مربوط می‌شود، باید گفت که یکی از خصیصه‌های هنر آلمان، دست‌کم از فریدریش به این سو، برجستگیِ دوگانه‌ی محسوس‌ـ‌مفهوم و جزئی‌ـ‌کلی در تصویر⁵ است؛ به‌نحوی که در بسیاری از موارد این ویژگی به تصاویری منجر شده است که کیفیت جزئی، اتفاقی، «موردی»، و منفرد خود را به‌درجات مختلف از دست می‌دهد، و بیننده حس می‌کند که با نگریستن به تصویر نه فقط به بازنمایی‌ای از موردی خاص، که همزمان یا بیش از آن، به انگاره، ایده، یا کلیتی از موضوع یا مصداق مورد نظر می‌نگرد. این ویژگی گاه به موقعیتی «غیرطبیعی» یا تنش‌آمیز میان چیزی که ظاهراً تصویرْ هستْ یا نشان می‌دهد (یک درخت، آدم، و…ی خاص و منفرد) و کیفیت یا تجربه‌ای که در مشاهده‌ی آن به ما منتقل می‌شود می‌انجامد، به‌نحوی که گاه حس می‌کنیم تعادل ظریفی که در هر حال باید میان این دو قطب برقرار باشد (پیش از آن‌که تصویر به نوعی «آیکون» یا شمایلِ کلیِ تصویری، یک سرنمون، یا «تصویر‌نوشته» استحاله پیدا کند) در این میان از دست رفته است. (برای نمونه، به برخی آثار فردیناند هودلر، فیلیپ اتو‌ـ‌رونگه، یا فریدریش بیندیشید.)

در رابطه با آثار سعد‌الدین نیز، چیزی که ممکن است با توصیفی غیردقیق به عنوان وجه «فلسفی» یا اندیشگون کار تلقی شود، در واقع بیش از آن‌که نتیجه‌ی علائق یا محتوایی «فلسفی» باشد، برآمده از شکلی از تصویرنگاری است که در، یا «بر رویِ»، انسان، شی‌‌‌‌‌، یا هر چیز خاصی که تصویر می‌کند، هم‌زمان شبح یا طنینی از سویه‌ای کلی، ایده‌‌ـ‌آل (از جنس ایده)، و مفهومی نیز حاضر است. به این ترتیب آن موردِ جزئی از جزئیت خاص خود فراتر می‌رود، و «تصویر» به «ایماژ»ی بدل می‌شود که، به‌مانند تصاویر ذهنی‌مان، تداعی‌ها، انگاره‌ها، مسائل عمومی‌تر، و تجارب دیگرِ ما به شکلی درون‌ذات در آن‌ مندرج و فشرده شده‌ است. برای فهم روشن‌تر این خصیصه می‌توان به طرح‌ها و طراحی‌های سعد‌الدین توجه کرد، که به خاطر ویژگی طرح‌واره یا شماتیک، پرداخت کمتر، و سرعت انتقالِ بیشتر میان ذهن و دست، این وجه ایماژگون و استعاری در آن‌ها با وضوح بیشتری خودنمایی می‌کند. گویی این برگه‌های کوچک اسناد یا نتیجه‌ی نوعی فرآیندِ «ایده‌پردازیِ تصویری»‌اند.

۴.

رنگ‌ها در کارهای سعد‌الدین عموماً چرک‌اند و درخشش آن‌ها گرفته شده است. هم چرک بودن و «کشتنِ» درجه‌ی اشباع رنگ‌ها و هم نوع قلم‌گذاری و پرداختِ سطوح و فیگورها ــ که به شکلی به‌اصطلاح شلخته، غیر«هنرمندانه»، و «قدیمی» کار شده‌اند ــ در کار سعد‌الدین را شاید بتوان میراث دوره‌ی شکل‌گیریِ پایه‌های زبان نقاشانه‌ی او در ایران دانست ــ دوره‌ی کارآموزی او با الخاص، آثار «متعهد» دوره‌ی انقلاب، و نهایتاً سیاق نقاشانه‌ی دهه‌ی 1360، که در بسیاری از همتایان او که در ایران ماندند تداوم یافت و بسط و گسترش پیدا کرد. همین‌طور، نوع شخصیت‌های به‌نمایش‌درآمده و جایگاه حاشیه‌ای آن‌ها نیز بیننده را به انگاره‌ی تعهد و نقاشی متعهد دوره‌ی پیش از مهاجرت کار سعد‌الدین بازمی‌گرداند. به معنایی کلی‌تر، در کارهای سعدالدین با نوعی تصویر «فقیر» سروکار داریم که هم از راهبردهای سبکیِ دوره‌ی ده‌ساله‌ی اخیر او و چشم‌انداز مفهومی‌ای که برای کارش ترسیم کرده است نشئت می‌گیرد، و هم از بازمانده‌ی خاستگاه کار او در ایران، که کم‌بضاعتی و «فقر» به معانی مختلف کلمه از مشخصات سبکی و مضمونی آن محسوب می‌شد. این ویژگی، از نظر من، در حکم ته‌نشینی خوب و مفید از آن دوران و آن فضای هم تصویری و هم ایدئولوژیک، به کار او در زمانه و بستر تاریخی‌ای کاملاً متفاوت کمک کرده و در آن انباشت شده است. در واقع، به نظرم موردِ سعدالدین از این نظر موقعیتی سنخ‌نما دارد و می‌توان از او برای اندیشیدن به پاره‌ای از ظرفیت‌ها و محدودیت‌های هنرِ مهاجر، مهاجرتِ هنر، و هنری دورگه که همزمان محصول ایران و غرب باشد، بهره گرفت. اما چگونه و به چه معنا؟

سعد‌الدین زمانی به آلمان رفت که نه چنان جوان و شکل‌نایافته بود که به‌تمامی در میدان هنر قدرتمند آلمان حل شود و به «هنرمندی آلمانی» تبدیل شود، و نه آن‌چنان در آموخته‌ها و تجارب قبلی خود در ایران سخت و منعقد شده بود که امکان تعاطی با محیط جدید و جذب آموزه‌ها و تجارب تازه را از دست داده باشد. موقعیت او از این نظر، در مقام قیاس، در میان دو قطبِ کسی که در کودکی یا نوجوانی به اروپا یا آمریکای شمالی مهاجرت می‌کند و به‌نرمی و با اصطکاک ناچیز در موقعیت تازه هضم می‌شود، و کسی قرار می‌گیرد که در میان‌سالی یا پیری (یا پیریِ معنوی!) مهاجرت می‌کند و تا به آخر چون عنصری بیگانه و حاشیه‌ای در محیط جدید باقی می‌ماند و در فضای گلخانه‌ایِ خانه و حلقه‌ی ایرانیان پیرامون خود روزگار می‌گذراند. هردوی این موقعیت‌ها فاقد امکان درآمیختگی و رسیدن به سوژه‌ی دورگه و همزمان حاشیه‌ای‌ـ‌مرکزی‌ای هستند که دست‌کم به طور بالقوه از ظرفیت‌های رهایی‌بخشی و ارائه‌ی «پیشنهاد‌هایی» بر/برای بستر هنرِ جهانی‌شده‌ی دهه‌های اخیر و نیروهای مرکزگرا و بلعنده‌ی آن برخوردار است. این موقعیت، به‌ویژه، موضعِ سوژگی یا subject-positionی را تعریف می‌کند که می‌تواند برای موقعیت هنر و هنرمندان ایرانی و دوگانه‌ی کاذب یا دست‌کم غیرزاینده‌ی جهانی‌شدن/بومی‌ماندن، راهگشا و در خور تأمل بیشتر باشد. صحبت بر سر این نیست که سعد‌الدین تمامی این ظرفیت‌ها را در کار خود محقق کرده است یا نه. در ‌واقع اگر خواننده با داوریِ متن حاضر موافق نباشد و سعد‌الدین را مصداق مناسبی برای این سخنان نداند، باز هم می‌تواند بر سر اهمیت و ضرورت بحث اخیر با ما هم‌داستان باشد.

این مسئله ابعاد ملموس‌تر و عینی‌تری نیز دارد. سعد‌الدین را می‌توان نمونه‌ی خوبی از ارتقاء کار هنرمندی ایرانی در نتیجه‌ی افزوده شدن تجربه‌ی آکادمیک یا اساساً انباشت فرهنگیِ غربی به شمار آورد؛ هم از نظر سطح اجراییِ کار و فاصله‌گیری از برخی شلختگی‌ها و سهل‌انگاری‌ها، هم از نظر کیفیت کلی و پرورش زیبایی‌شناسانه، و هم ــ از همه مهم‌تر و مرتبط با مورد قبل ــ از نظر وسعت‌ یافتنِ دید و جهان‌نگریِ هنرمند و فاصله‌گرفتن از تنگ‌نظری و نگاه «شهرستانی». با این توضیح که صحبت از «نگاه شهرستانی» را نباید به منزله‌ی شیفتگیِ محض به «در مرکز بودن» در سطوح مختلف، به کانون اتفاقات نزدیک بودن، یا توهم و فرافکنی‌ نسبت به وضعیت کشورهای غربی و هنر و آکادمی آن‌ها قلمداد کرد. مسئله بر سر نوعی «جهان‌دیدگی» و گسترش دید در تجربه‌ی زندگی و البته هنر است، که در چند کلمه نمی‌توان آن را به‌درستی بیان کرد؛ اما از جمله نشانه‌های آن می‌توان به نحوه‌ی سخن گفتِ منضبط و انضمامی در مورد کار خود، عدم خودبزرگ‌بینی و متوهم بودن در عین جاه‌طلبی و توان مقاومت، خودآگاهی به کار و حدود و ثغور خود، دیگردوستی و به شوق آمدن از دیدن دستاورد دیگران، و مسائلی از این دست اشاره کرد.

اهمیت این مسئله را می‌توان در پیوند با نکته‌ای تاریخی در مورد هنر دهه‌های اخیر ایران در قیاس با هنر دهه‌های 40 و 50 شمسی مورد توجه قرار داد، و به این ترتیب اهمیت آن را بیش‌از‌پیش درک کرد. در مورد هنر پیش از انقلاب ایران ــ و نه فقط هنرهای تجسمی ــ می‌توان فرضی را طرح کرد که بنا به ماهیتش نمی‌توان آن را «اثبات» کرد، اما شواهد و قرائن مختلفْ آن را به گمانه‌ای محکم تبدیل می‌کنند: شرایط تاریخی متفاوتی که این امکان را برای بخش عمده‌ی دو نسل از هنرمندان تجسمیِ آن دوران فراهم ساخت که با سهولتی نسبی دوره‌ای را در یکی از کشورهای اروپایی یا امریکا به تحصیل و زندگی بگذرانند و پس از آن، باز هم به علت همان موقعیت تاریخی، بسیاری از آن‌ها به ایران برگردند و نیازی نبینند که در کشور مهمان ماندگار شوند، نقش مهمی در ارتقای کار و نگرش آن‌ها و فضای هنر ایران به طور کلی (به‌واسطه‌ی فعالیت‌های هنری و نهادیِ آن‌ها و انتقال تجارب‌شان به نسل جوان‌تر) ایفا کرد ــ هم در مورد نسل بنیان‌گذار دهه‌های 20 و 30، و هم به طور مشخص در مورد نسل بعد که به یکی از دوره‌ها‌ی اوج هنر مدرن ایران شکل بخشید. از سوی دیگر، می‌توان استدلال کرد که تجربه‌ی انزوا و قطع پیوندهای بیرونی هنر ایران در دهه‌های پس از انقلاب نیز پیامدهای مهمی در تعیین مختصات و حتی زیبایی‌شناسیِ غالبِ این دوران در بر داشت. البته تا آن‌جا که به کار هنریِ نسلی مربوط می‌شود که در دهه‌های 60 و 70 شمسی به دوران شکوفایی و بلوغ هنری رسیدند، نمی‌توان نتیجه‌ی این فضای انزوا را به‌سادگی منفی قلمداد کرد: با از سر گذراندن دوره‌ای از تلاطمات تاریخی و انقلاب و جنگ، فضای انزوا و توفیق اجباریِ «چرخش به درون»، برای این نسل مجال بازاندیشی در آن‌چه گذشته بود، بازنگری در ارزش‌ها و پاسخ‌های احتمالاً ساده‌تر و صدای بلندترِ نسل‌های پیش، و تلاش برای تعمیق بیشتر کارشان و صورت بخشیدن به راه‌حلی شخصی با تکیه بر داشته‌های خود و آموخته‌های همین‌جا را فراهم کرد. این سیر کلی را در این سال‌ها هم در چهره‌های مسن‌تری چون مهدی حسینی و منوچهر معتبر می‌توان دید، و هم در چهره‌هایی چون رعنا فرنود، عمامه‌پیچ، مسلمیان، کریم نصر، و البته حلقه‌ی چهارنفره‌‌ای که سعد‌الدین در گفتگوهای خود به آن اشاره می‌کند و جز خود او، منوچهر صفرزاده، محمدعلی بنی‌اسدی، و بهرام دبیری را شامل می‌شود. توصیف او شرایطِ آن مقطع را به‌خوبی ترسیم می‌کند؛ شرایطی که به بازاندیشی، تجربه‌ورزی، و نهایتاً مهاجرت دو نفر از حلقه‌ی چهارنفره‌شان می‌انجامد:

بعد از بازگشت از جبهه من و دوستان هنرمندم منوچهر صفرزاده، بهرام دبیری و محمدعلی بنی‌اسدی گفت‌و‌گوهای فشرده‌ای را پیرامون مفهوم هنر و وضعیت نقاشی در آن دوران آغاز کردیم. موقعیت بسیار دشواری بود، [با توجه به] عدم امکان فعالیت‌های نمایشگاهی، عدم امکان فعالیت‌های جمعی با هنرمندان دیگر، عدم حضور گالری‌ها[،] و هنر که مبدل به وسیله‌ای برای تبلیغات ایدئولوژیک شده بود⁶.

و همین‌طور در گفت‌و‌گویی دیگر:

یکی از تم‌های ما در گفت‌و‌گوهایمان… امر اقلیمی جغرافیایی بود و چگونگی اثر حقیقی آن در اثر هنری. تا آن وقت البته تلاش‌های بسیاری برای هم ایرانی و هم مدرن بودن هنر در ایران شده بود ولی… این تلاش‌ها چندان عمیق و حقیقی به نظر نمی‌آمد. […] ما سعی داشتیم در وهله‌ی اول به ادراک درستی از ضرورت شکل‌گیری مدرنیسم در هنر غرب برسیم و ترکیبی از آن و هستی موجود [در پیرامون‌مان] را در کارهایمان به کار بگیریم⁷.

بد نیست اشاره کنیم که نکته‌ای که در این‌جا در مورد آن سخن می‌گوییم به شکلی کنایی در سرنوشتی که هنرِ هر یک از اعضای این حلقه‌ی چهارنفره پیدا کرد خود را به رخ می‌کشد: از این جمع، صفرزاده و سعدالدین که به آلمان رفتند و سال‌های زیادی را در فضای هنری و ــ در مورد سعدالدین ــ دانشگاهیِ آن‌جا دَم زدند، نوع حساسیت‌ها و سطح کار خود را به‌نحو محسوسی ارتقا دادند و با وسعت دید بیشتر به زبان خاصی برای تجربه‌ی هنری خود دست یافتند؛ در حالی که کار بنی‌اسدی و دبیری به محل بروز سنخ‌نماترین محدوده‌ها و محدودیت‌های ایدئولوژیکی و سبکیِ نقاشی دو دهه‌ی نخست پس از انقلاب بدل گشت⁸. (البته این مورد خاص را به‌هیچ‌وجه نمی‌خواهیم تعمیم دهیم و به شکلی دترمینیستیْ تناظري یک‌به‌یک میان رفتن یا نرفتن از ایران و کیفیت کارِ هنرمند برقرار کنیم!)

در حوزه‌ی آموزش هنر، سیر نزولیِ ناشی از انزوای بین‌المللی و قطع ارتباط با هنر و آموزشِ روز با وضوح بیشتری خودنمایی می‌کند. دانشجویانی که در دهه‌ی 1360 و 1370 به دانشگاه وارد شدند، هنوز امکان بهره بردن از تجربه‌ی استادانی را داشتند که بیشترِ آن‌ها، سطح نقاشی ایران هرچه که بود، از بهترین نقاشان زمان خود بودند، و عموماً خود تجربه‌ی تحصیل در دانشگاه‌های غربی را داشتند (مثلاً در مورد دانشگاه هنرِ تهران، کسانی چون مهدی حسینی، فرشید ملکی، همایون سلیمی، حسین‌علی ذابحی، و برخی دیگر). اما زمانی که دانشجویانِ اینان خود به استادان نسل بعد بدل شدند، دیگر فاقد این تجربه بودند، و در صورتی که تکاپویی شخصی و توانایی‌های فردیْ آن‌ها را از بستر پیرامونشان فراتر نمی‌برد، داشته‌هایشان منحصر به نگاهِ داخلیِ محدودی که در آن پرورش یافته بودند و ترجمه‌های جسته‌گریخته‌ای می‌شد که در این فاصله به یکی از معدود منابعِ آشنایی با مباحث و جریان‌های هنری تبدیل شده بود. و به زمان حال و شاگردانِ استادانِ اخیر که برسیم ــ کسانی که حالا خود به «استادِ» دانشگاه‌های ریز و درشتِ هنریِ شهرهای کوچک و بزرگِ سال‌های اخیر تبدیل شده‌اند ــ ، با مراتبِ باز هم بیشتری از گستردگیِ دید و ظرفیتِ حرفه‌ای‌ـ‌اجرایی فاصله گرفته‌ایم، و حتی بدون رجوع به نمونه‌های واقعی و مته به خشخاش گذاشتن زیاد هم می‌توان تصور کرد که شرایط از چه قرار باشد و چه خروجی‌ای را می‌توان از این وضعیت انتظار داشت! و این مسئله، نگرانی‌های جدی‌ای نسبت به وضعیت آموزش و هنر ایران در زمان حال و آینده‌ی نزدیک ایجاد می‌کند.

البته آن فضای انزوا و سد ارتباطی میان ایران و جهان از اوائل دهه‌ی 80 شمسی به این سو تا حدود زیادی رفع شده است، اما تا آن‌جا که به تجربه‌ی آموزش هنری، امکان تحصیل و تسهیل رفت و آمد، و به طور کلی عوامل تعیین‌کننده در دوره‌ی شکل‌گیری هنرآموزان مربوط می‌شود، تغییر چندانی در موقعیت ایجاد نشده است. باید توجه داشت که برگزاری چند نمایشگاه گروهی یا انفرادی در خارج از کشور، یا سفرها و دوره‌های رزیدنسی، تفاوت چندانی در احوال هنرمندانی که عموماً دوره‌ی تکوین خود را در ایران گذرانده‌اند ایجاد نمی‌کند، و به هیچ وجه جای خالیِ آموزش مناسب در جوانی و گذراندن دوره‌ای آکادمیک در دانشگاهی با حداقلی از استانداردها را پر نمی‌کند. دیدن تصاویر روز دنیا به صورت آنلاین یا آفلاین (دیدن «اصل کار» و پُستی با آن منتشر کردن) و کشف فرصت‌های اقامت هنری در گوشه‌و‌کنار دنیا، از قضا بیشتر به حرکتی از‌ـ‌بیرون‌ـ‌به‌ـ‌درون و تنظیم حرکات‌مان با توقعاتی که از بیرون بر ما فرافکنی می‌شود می‌انجامد، که نتیجه‌ی آن نهادینه شدنِ موقعیت‌شناسی و «کیشِ موفقیت»، و در نتیجهْ سعی در تولید به‌روزترین و پیچیده‌ترین «جلوه‌ها»ی هنری و بصری به عنوان روکشی بر خلاءِ تجربه و «واقعیت‌مندی» است. و البته می‌توان انتظار داشت که جوانان ایرانی، با تکیه زدن بر سنت فرهنگی‌ای که تفکیک بیرون از درون، ظاهرسازی، و مانور در موقعیت‌های دشوار از امتیازات آن بوده است، کمبودی از این نظر نداشته باشند.

یادداشت‌ها:

1- بیهودگی‌های آشنا، «گفت‌و‌گوی علی نصیر با مسعود سعد‌الدین»، پروژه‌های ۰۰۹۸۲۱، ص ۹.

2- همان، ص ۱۱.

3- همان، ص ۹.

4- «بازیابیِ حواس: ایده و عملِ هنر آلمان»، در حرفه: هنرمند ۵۸، زمستان ۱۳۹۴. نسخه‌ی کامل‌تری از این متن در این کتاب چاپ شده است: بازیابی امر محسوس. هفت گفتار در زیبایی‌شناسی، نشر بیدگل، ۱۳۹۶.

5- منظور از «تصویر» در این‌جا جامعِ رسانه‌های مختلفِ دوبعدی و سه‌بعدی است؛ اعم از تصویر دوبعدی، حجم، فضا و محیط، و جز آن.

6- بیهودگی‌های آشنا، «گفت‌و‌گوی علی نصیر با مسعود سعد‌الدین»، ص 4.

7- حیرت در آن: مسعود سعد‌الدین، گالری دیلمان، بدون شماره‌ی صفحه. (این کتاب که به مناسبت برگزاری نمایشگاهی از آثار سعد‌الدین در گالری دیلمان چاپ شد، از شلختگی‌های  مختلف لطمه دیده است؛ از جمله ویرایش نشدن یا ویرایش نامناسب متن گفتگو؛ ترجمه‌های بد؛ و البته عدم احساس نیاز به شماره زدنِ صفحات!)

8- برای یافتن بحثی تفصیلی‌تر در مورد ویژگی‌های نقاشی این دو دهه، ر.ک. به مقاله‌ی نگارنده با عنوان «سعی نامأجور» در حرفه: هنرمند ۳۵، زمستان ۱۳۸۹.