مدل بهتر است تکان بخورد!

آگوست رودن، پرتره‌ی هنری بک، ۱۸۸۵ م. مدل بهتر است تکان بخورد!
آگوست رودن، پرتره‌ی هنری بک، ۱۸۸۵ م.

به عنوان دانشجوی سابق نقاشی، از طراحی مدل زنده چندان خوشم نمی‌آمد. به‌ضرورت انجام می‌دادم، چون برای یادگیریِ تناسب و حجم‌پردازی مهم بود؛ اما فکر می‌کردم برخورد ما با مدل زندهْ مثل اشیا در نقاشی طبیعت بیجان است. مثلاً دانشجوها به مدلی علاقه داشتند که بتواند مدت زیادی تکان نخورد و دیدن چنین مدلی که مثل مجسمه بی‌حرکت می‌‌نشست برایم عجیب و حتی قدری آزاردهنده بود؛ خودم را جای او می‌گذاشتم و معذب می‌شدم! در عوض می‌خواستم از دوستانم و کسانی که می‌شناختم طراحی کنم.

احتمالاً کم نیستند نقاشانی که با من موافقند چون تصور می‌کنم این نکته جهت‌گیری مهمی را در مورد نقاشی پرتره، و به‌طور کلی نقاشی از فیگور، بیان می‌کند. وقتی شخصی را می‌بینیم او را فوراً و حتی ناخودآگاهانه در درون بافت اجتماعی و رفتاری تعریف می‌کنیم: جنسیتش چیست؟ چند ساله است؟ کار و بارش چیست؟ نوع پوشش و لباسش متعلق به کدام گروه اجتماعی است؟ رفتارش دوستانه است؟ یا بی‌تفاوت و یا خصمانه؟ همه‌ی ما در چند ثانیه‌ی اولِ برخوردمان با یک فرد، او را ارزیابی می‌کنیم، «زبان بدن» او را می‌فهمیم و نوع خاصی از واکنش را در برابرش نشان می‌دهیم. انسان‌ها برخلاف اشیا، فاعل شناخت و صاحب احساسات و عامل اراده‌اند. به‌همین دلیل برخی از فلاسفه اعتقاد دارند، ما آدم‌ها را از طریق فرآیندی که نامش را «همدلی» (empathy) گذاشته‌اند می‌شناسیم؛ که به معنای بازآفرینی خیالیِ تجربه‌ی دیگران است. ما بدنِ آدم‌ها، یعنی وجه مادی و جسمانی آن‌ها را، مثل اشیا، به‌ طور مستقیم می‌بینیم، اما روح و روان‌شان را به‌ نحو غیرمستقیم درک می‌کنیم؛ انگار خودمان را در بدن دیگری، به جای دیگری قرار ‌دهیم و با او «جفت شویم».

با تمسک به این مفهوم می‌توانیم بگوییم که در نقاشی پرتره، نوعی ارتباط روحی در کار است؛ مدلْ صاحب شخصیت، احساسات و اراده است، دنیایی درونی دارد، تاریخی را پشت‌سر گذاشته و بالقوه‌گی‌های آینده در برابر اوست. این قوی‌ترین معنای پرتره‌نگاری است؛ مشاهده‌ی حضور زنده‌ی مدل، شناخت او، و بازنمایی او بدون واسطه‌ی عکس.

این نکته نشان می‌دهد که چرا در پرتره‌سازی، شبیه‌سازی صرف، که مدل انسانی را مثل اشیای بیجان بازنمایی می‌کند، کافی نیست. شبیه‌سازی‌های ماهرانه معمولاً خوشایند آدم‌هاست. شاید چون همان‌طور که ارسطو در «فن شعر» گفته است، انسان طبعاً از تقلید لذت می‌برد و یا این علاقه ریشه در خودشیفتگی و تمایل آدم‌ها به جاودانگی دارد، ولو جاودانگی درون تصویر! با این‌حال چشمانِ آزموده‌تر دوست دارند چیزی ورای ظاهر و شباهت در مدل ببینند، و نقاش اصیلِ پرتره نیز تلاش می‌کند اثرش زنده‌ باشد و در شخصیت و لایه‌های درونی‌ مدل چنگ اندازد و «حال» او را تصاحب کند؛ ولو به قیمت انحراف از شبیه‌سازی. 

وقتی مشغول تهیه‌ی پرونده‌ی «ایده‌ پرتره» بودیم، یک روز برای فیلم‌برداری و آماده‌سازی ورکشاپ به استودیوی شهلا حسینی رفتیم. مدلِ شهلا حسینی، محمدحسین عماد بود و وقتی دو هنرمند در چنین سطحی با هم روبرو می‌شوند، معمولاً شنیدن گپ‌وگفتشان ارزشمند است. محمدحسین عماد (در حالی که روی صندلی در جایگاه مدل نشسته بود) می‌گفت تکان خوردن مدل مفید است، چون باعث می‌شود طراح یا نقاش، استخوان‌بندی و حجم صورت را تشخیص دهد. طبیعتاً این ویژگی برای او که مجسمه‌ساز است و باید درکی سه‌بعدی از مدل داشته باشد، اهمیت دارد. یاد طراحی آگوست رودن از هنری بِک افتادم که از سه زاویه طراحی شده تا حجم صورت را بشناسد. همچنین عماد می‌گفت مدل، اثر و مجسمه‌ساز در هنگام کار، باید هم‌راستا و در یک خط مستقیم باشند؛ نکته‌ای که نمی‌دانستم. در پرتره‌های تاریخ هنر هم به ندرت می‌بینید که نقاش از بالا یا پایین مدل را دیده باشد و عمدتاً نگاه هم‌راستاست. حتی ولاسکز در نقاشی از کوتوله‌ها نیز مدل را از بالا ندیده و نگاهش مستقیم است.

شهلا حسینی طراحی را با شمایی کلی، که شیوه‌ی غالب طراحان است، شروع نکرد. اول چشم‌ها و ابروها را کشید و اجزای دیگر چهره را اضافه کرد. توضیح می‌داد که به جای توجه به خطوط محیطی، فضاها و حجم‌ها را باید دید. در بین کار با دستِ مدل به مشکل برخورد، کاغذ را سایید (چون با نوعی ماژیک سرنازک کار می‌کرد) و بعد بر طرح مسلط شد. لبخند خاص عماد و فرم مستطیلی پیشانی بلندش را در آورد و دست چپ او را کشید که مثل دست اکثر مجسمه‌سازها درشت و کشیده است.1

شهلا حسینی، پرتره‌ی محمدحسین عماد، ماژیک روی کاغذ، ۱۳۹۹ ش.
شهلا حسینی، پرتره‌ی محمدحسین عماد، ماژیک روی کاغذ، ۱۳۹۹ ش.

دیدن شکل‌گیری یک پرتره لذت‌بخش است به خصوص وقتی ردی از منش و شخصیت مدل در اثر باشد. این نه فقط یک معیار ارزیابی کیفیت هنری پرتره است، بلکه نوعی رویکرد اخلاقی است. ما فقط مدل را نگاه نمی‌کنیم، سعی می‌کنیم از طریق همدلی او را بشناسیم. به «دیگری» تا جای ممکن نزدیک شویم، خصلت‌های شخصیتی پایدار و حالات و عادات او را ببینیم و هنگام بازنمایی آن‌ها، از مشاهده‌ی یک شخصِ «خاص»، به نوعی درام انسانی برسیم. 

این طریقه‌ای است که دوست دارم از آن پرتره‌های تاریخ هنر را ببینم؛ یعنی نگاهی که ما را وادار می‌کند زندگی مدل‌ها را تخیل کنیم. مثلاً به چهره‌ی این مرد در نقاشی تمام‌قد ولاسکز به نام «ازوپ» نگاه کنید. این چهره و حالت، چه کسی را نشان می‌دهد؟

دیه‌گو ولاسکز، ازوپ، ۱۶۳۸ م.
دیه‌گو ولاسکز، ازوپ، ۱۶۳۸ م.

مردی کهن، که سفری طولانی را طی کرده. غرور چشم‌ها و قامتش نه تنها آزاردهنده نیست که برازنده‌اش است. به نظر فقیر می‌رسد، یا اگر صاحب مکنت است، در گذشته فقیر بوده و امساک ناشی از فقرش را هنوز با خودش دارد. ژستش از مناعت طبع و بی‌نیازی است. جهان‌دیده و خویشتن‌دار است، و از هوش و درایتشْ به‌جا و درست استفاده می‌کند که امتیازِ بالغان باهوش نسبت به جوانان باهوش است. اصولی دارد که حاصل تجربه‌ی زیسته است تا مطالعه، و اگر خانواده‌ای داشته باشد، خانواده‌ای آرام است. این مرد را ولاسکز به عنوانی مدلی برای شخصیت نیمه‌تاریخی-نیمه‌افسانه‌ای ازوپ انتخاب کرده که قصه‌گویی باستانی در یونان بوده است. گویا بسیاری از حکایت‌های نقل شده در تاریخ ادب فارسی، بازآفرینی قصه‌های اوست. اما حس آشنایی و نزدیکی را چیزی جز این تواتر فرهنگی و نسبت‌های تاریخی ایجاد می‌کند. نقاش در قلم‌زنی مسلط و روان، و در گزینش پالت‌ رنگی صرفه‌جویانه عمل کرده. اثرش مغرور و عصا قورت‌داده نیست. شخصیتی را نشان می‌دهد که به راحتی می‌توانیم به او نزدیک شویم و آرام آرام بشناسیم‌اش.

پرتره‌سازی به عنوان یک ژانر با تعاریف و الگوهای مشخص، در اروپای پس از رنسانس شکل گرفت و نزدیک به دو قرن را برای رسیدن به نقطه‌ی اوج نقاشی باروک طی کرد. اما وقتی به سنت تصویری ایران فکر می‌کنیم، نه پرتره، که شمایل‌ها را به یاد می‌آوریم. نمونه‌های استثنایی واقع‌گرایی و شبیه‌سازی پرتره را شاید تنها بتوان در هنر و سکه‌های دوران اشکانی دید. جز آن، با چهره‌های نوعی و الگوهای قراردادی شمایل‌نگاری‌ روبروییم. این ایده‌ا‌ی دامنه‌دار در سنت تصویرسازی ماست که چهره‌ها عمدتاً در هاله‌ای نمادین و یا در دل حکایتی افسانه‌ای-تاریخی تصویر شوند.2 در شمایل فتحعلی‌شاه اثر مهرعلی، شباهت و حتی مادیتِ تن و اندام شاه اهمیتی ندارد. آن‌چه مهم است کدها و نشانه‌هاست: تاج کیانی، عصای مرقع، ردای مرصع، هدهد، پر طاووس و مواردی از این دست. می‌توان دید که مهرعلیِ نقاش بیش از مشاهده‌ی چهره و اندام شاه، باید فرم‌ها و الگوهایی ثابت را می‌شناخت و آن‌ها را به انحای گوناگونی نقش می‌کرد.

اما این روند تغییر کرد: پرتره‌های صنیع‌الملک دیگر مادی و ملموس و زمینی‌اند؛ شخصیت دارند و حتی در برخی از آن‌ها زیبایی مثالی تصویر ایرانی، جایش را به رندی، زشتی، زیرکی، یا مَنگی و بلاهت شخصیت‌‌ها می‌دهد. راه او با کمال‌الملک و سپس شاگردانش ادامه می‌یابد و اگرچه این شکل از واقع‌گرایی به دلیل ورود مدرنیسم تضعیف می‌شود، و عمدتاً در حاشیه‌ی مسیر اصلی نقاشان که فهم زبان مدرن و یافتن سبک شخصی است، انجام می‌گیرد. بررسی سیر پرتره‌نگاری در ایران و فراز و فرودهای آن نیازمند پژوهش مفصلی است که اینجا جای آن نیست.3 اما به همین مقدار کفایت کنیم که بین نقاشان جوان می‌توان گرایشی را دید که واقع‌گرایی را نه مثل تصاویر خوش‌نمای سنت کمال‌الملکی انجام می‌دهند و نه مانند مدرنیست‌ها چهره‌ی مدل را صرفاً بهانه‌ای برای تمهیدات فرمال و سبک‌شناختی می‌بینند. از سوی دیگر قصد دارند پرتره را از گرایش کارگاهی که بی‌جان و تصنعی است و بیش از آنکه در پی بررسی روان‌شناختی و شناخت حالات شخصی مدل باشد، دلمشغول تاش‌گذاشتن و خاکستری‌رنگی ساختن است، فراتر ببرند.4

تا جایی که دیده‌ام (و دیده‌هایم کافی نیست و این متن هم نوشته‌ای پژوهشی نیست) این فراروی را می‌توان در کار نقاشانی مثل رسول اکبرلو، سجاد سلمان‌روغنی، علی ممجد و حسین شیراحمدی کمابیش دید؛ قلمشان چابک‌تر است، پرتره‌ها زنده‌ترند، و حال و هوای زندگی معاصر، و مشخصاً زندگی جوانان طبقه‌ی متوسط، در آن‌ها جریان دارد. رسول اکبرلو نقاش منظم و پرکاری است، و لحن قلمش را در خاکستری‌ها و توده‌ی خمیری رنگ‌های گوشتی می‌توان تشخیص داد. نقاشی‌های رسول به اصطلاح مکتبی‌تر و از لحاظ وفاداری به اصول رئالیسم، مقیدتر هستند. تقیدی که احتمالاً کار آموزشی و تدریس نقاشی که مدت‌ها به آن مشغول بوده، در تقویتش بی‌تأثیر نبوده است. 

رسول اکبرلو، بدون عنوان، رنگ‌روغن روی بوم، ۵۸ در ۶۸ س.م.
رسول اکبرلو، بدون عنوان، رنگ‌روغن روی بوم، ۵۸ در ۶۸ س.م.

اما سجاد سلمان‌روغنی لحن شخصی‌تری دارد و اگرچه از مشاهده‌ی عینی مدل آغاز می‌کند، اما تا حدی آن را ساده‌سازی می‌کند که به جوهر پالایش‌یافته‌ی حسی دست پیدا کند. احتمالاً سجاد شخصیت‌های زیادی را نکشیده است، اما محدودیت مدل‌ها و نزدیکی شخصی‌اش با آن‌ها، عمق احساسی تصاویر را افزایش داده است همانطور که در پرتره‌های او از مادرش دیده می‌شود. وسواس او در انتخاب مدل‌ها و حالت‌ها، سبب می‌شود اتمسفری مشترک پرتره‌هایش را (که تعداد انگشت‌شماری از آن‌ها را دیده‌ام) احاطه کند که در آن می‌توان هوای وابستگی، سکوت و اندوه را استشمام کرد.

علی ممجد و حسین شیراحمدی در کارورزی با مواد و در سبک‌گزینیْ‌ آزادتر و بازیگوشانه‌تر عمل می‌کنند. برخی از پرتره‌ها که با پاستل و مدادرنگی کار شده‌اند آزاد و سیال‌ند و طراحی‌های ادگار دگا و شیوه‌های سده‌ی نوزدهم را به یادمان می‌آورند. بعضی دیگر با تاش‌های زمختِ رنگ‌روغن کار شده‌‌اند که سنگین‌تر و حجیم‌ترند و یادآور ضرب‌قلم‌های لوسین فروید هستند، هرچند آن فاش‌سازیِ رسواکننده‌ی پرتره‌های فروید را ندارند و سردستی‌تر‌ و ساده‌ترند. طراحی پرتره با مدادرنگی، آبرنگ یا پاستل را می‌توان نیمه‌تمام گذاشت و دیدن کار هنوز لذت‌بخش باشد اما در نقاشی‌‌ رنگ‌روغن بلاتکلیفی و ابهام در کار هنرمند رو می‌آید. هر دو نقاش در بیشتر کارهایشان ذوق و شیرینیِ قلم را نشان می‌دهند اما تعدد تجربه‌ورزی‌ها کمتر اجازه می‌دهد که کشش عاطفیِ محوری و رویکرد فکری‌شان را مشخص کنیم و به نظر می‌رسد در جست‌وجوی دستیابی به لحن و روش شخصی‌ بین رویکردهای رئالیستی و سبک‌گزینی‌های مدرنیستی در رفت‌وآمدند. با تمام این اوصاف، می‌توان جدیت آن‌ها در مسیرشان را دید، مسیری که به سوی ناکجا نیست و دیدن جست‌وجوهای آن‌ها در این مسیر ارزش دنبال کردن دارد.

پی‌نوشت:

۱. برای این پرونده، ۳ ورکشاپ تهیه شد: نقاشی امین نورانی، نقاشی رسول اکبرلو، و طراحی شهلا حسینی. این پرونده نمی‌توانست صرفاً پرونده‌ای نظری و تاریخ هنری باشد و مهم بود که تصویری از فرآیند‌های عملی پرتره‌سازی از مدل زنده ارائه کند. برای تهیه‌ این ورکشاپ‌ها می‌توانید اینجا را کلیک کنید. 

۲. در کتاب «خواجه نظام‌الملک طوسی/ گفتار در تداوم فرهنگی ایران» تألیف سید جواد طباطبایی، در پاورقی صفحه‌ی ۸۹، در توضیح آیین‌نامه‌های ایرانی به این گفته‌ی مسعودی در التنبیه و الاشراف اشاره می‌شود: «به سال سیصد و سوم در شهر استخر پارس به نزدیکی از بزرگ‌زادگان ایران کتابی بزرگ دیدم که از علوم و اخبار ملک و بناها و تدبیرهای ایرانیان مطالب فراوان داشت که چیزی از آن را در کتب دیگر چون «خدای‌نامه» و «آیین‌نامه» و غیره ندیده بودم. تصویر بیست و هفت تن از ملوک ایران از خاندان سلطانی-بیست و پنج مرد و دو زن- در آن بود… و چنان بوده که وقتی یکی از شاهان بمُردی، تصویر او را کشیده به خزانه می‌سپردند تا زندگان از وصف مردگان بی‌خبر نمانند.» نمی‌توانم از تخیل تصاویر این کتاب گمشده دست بکشم! آن‌ها چگونه بوده‌اند؟ شبیه‌سازی بوده‌اند یا مثالی و شمایل‌وار؟ به سنت رومی/یونانی در فرم ادراکی نزدیک بوده‌اند و یا به شیوه‌ی نگارگری ایرانی تصویر شده بودند؟ 

۳. جدا از حیطه‌ی نقاشی هنری، اگر بخواهیم به حیطه‌ی عمومی نگاه کنیم در چند دهه‌ی اخیر سازمان‌یافته‌ترین برنامه‌ی فرهنگی برای نقاشی چهره‌، مربوط به بازنمایی چهره‌ی شهدای جنگ بوده است. بررسی این تصاویر می‌توانند پیچیده‌تر از آنی باشند که در نگاه اول به نظر می‌رسند. چهره‌ی شهدا از روی عکس کشیده می‌شود اما چیزی فراتر از عکس است و وجه یادبودی و محترمانه‌ی آن‌ها گویی در نقاشی بروز می‌یابد. ترسیم این تصاویر به‌خصوص در دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ شیوه‌ی ساده و یکسانی داشت: سطوح تخت گرافیکی، بدون سایه‌روشن یا با حداقل حجم‌پردازی، و بعضاً با موتیف‌ها و نقوش سنتی در پس‌زمینه. در بازنمایی آن‌ها فردیت خاص شهید لحاظ نمی‌شود و آن‌چه اهمیت دارد ارزش نمادین و جایگاه اخلاقی اوست. این سادگی باعث شد که ترسیم چهره‌ها مثل یک خط تولید باشد. این فرآیند را می‌توان در سطحی دیگر در سینمای موسوم به دفاع مقدس هم دید که تقریباً همه‌ی قهرمانان آن در الگوهای رفتاری و اخلاقی شبیه به هم هستند. به همین دلیل وقتی در فیلم «ایستاده در غبار» که در فرمی نیمه‌داستانی-نیمه‌مستند زندگی شهید احمد متوسلیان را به تصویر کشیده، وقتی شنیدم که یکی از همرزمان سابقش درباره‌ی او می‌گفت « او مغرور بود، در بحث‌ها مدام من میگم، من میگم می‌گفت. آره، این رو داشت.» از این خاطره‌ی ساده تعجب کردم چون از انگشت‌شمار دفعاتی بود که یک شهید با خصوصیات شخصیتی خاص خودش نمایش داده می‌شد. 

۴. برای دیدن گزیده‌ی ۱۰۱ پرتره از تاریخ نقاشی نوگرای ایران، اینجا را کلیک کنید.