ساتیر در نقاشی‌های محمد سیاه‌قلم

ساتیر1 در نقاشی‌های محمد سیاه‌قلم نوشته‌ی جیمز وایت2

تاکنون پژوهش‌های بسیاری بر روی بیش از ۶۰ نقاشی از انسان‌ها و دیوها انجام شده است، که بسیاری‌شان منسوب به هنرمند ناشناخته‌ای به نام محمد سیاه‌قلم هستند و اکثرشان در آلبوم‌های کتابخانه‌ی کاخ توپقاپی نگهداری می‌شوند. هرچند شیوه‌های به‌کار برده شده در جهتِ مقایسه‌ی ساختاری این آثار، عمومِ پژوهشگران را بر آن داشته است که نقاشی‌ها یا به قرن 14 و یا قرن 15 میلادی تعلق دارند، با این حال، توجهِ اندکی به آنچه که این تصاویر باز می‌نمایانند معطوف شده‌ است. این مقاله، به بررسیِ این نقاشی‌ها در بستری از مستنداتِ معتبر و منابعِ ادبی (در زبان فارسی و عربی) پرداخته و مجموعه‌ای از نقش‌مایه‌‌های مشترکِ موجود در نقاشی‌های سیاه‌قلم و چندین تصویرِ متأخرتر را مشخص کرده‌ است. علی‌رغم نظر بعضی از محققان، مبتنی بر این‌که نقاشی‌ها با ثبت گوشه‌هایی از زندگی در مناطق جغرافیاییِ مرزی، سعی دارند آداب و رسوم یک فرهنگِ التقاطی را عیناً باز‌نمایی کنند، این مقاله بر این عقیده است که نقاشی‌ها با شاخه‌ای از ایده‌های ساتیریکِ رایج در دنیای اسلام در قرونِ 14 و  15 میلادی در پیوند هستند و به تقلیدی پارودی‌وار از این آدابِ مشترک می‌پردازند. آدابی که احتمالاً توسط برخی ناظران، بی‌معنی و یا ممنوعه پنداشته می‌شد.

محمد سیاه‌قلم

مقدمه

در میانِ آثارِ بی‌شمارِ طراحی، حکّاکی، نقاشی و نمونه‌های خوشنویسی و همچنین مستنداتِ محفوظ در آلبوم‌های H.2153 و H.2160 در کتابخانه‌ی کاخ توپقاپی، مجموعه‌ای متشکل از حدودِ 65 نقاشی و پیش‌طرح۳ وجود دارد که می‌توان آن‌ها را نوعی کاریکاتور۴ نامید. این آثار به لحاظِ اندازه‌ْ نسبتاً بزرگ هستند (برابر با  26 × 35 سانتی‌متر) و موضوعِ اصلی آن‌ها ترسیمِ پیکره‌هایی است که عموماً می‌توان آن‌ها را گروتسک۵ پنداشت. جزئیاتِ پس‌زمینه، همچون یک نهر، یک درخت یا هاون و دسته‌ی آن، تنها زمانی در تصاویر دیده می‌شود که به نحوی در ارتباط با موضوعِ اصلیِ اثر باشند. نقاشی‌هایی با گزینه‌ی رنگیِ محدود و تأکیداتی به رنگِ طلایی، که اغلب بر کاغذهای بی‌کیفیت اجرا شده‌اند و دو دسته‌بندی عمده به لحاظِ موضوعی دارند: نخست انسان‌ها؛ عموماً در گروه‌هایی با تعدادِ اندک و در حالِ انجام فعالیت‌هایی از جمله گفت‌وگو با یکدیگر؛ نوشیدن، رقصیدن، کار کردن و چراندنِ مَرکب‌هایشان و دیگری دیوها که گاه به تقلید از انسان‌ها می‌پردازند و گاه آدمیان و مرکب‌های آن‌ها را می‌ربایند. نمونه‌ی جالبِ دیگر نیز دیوهایی را در حالِ مُثله کردنِ یک اسب نشان می‌دهند (تصویر ۱). در برخی از این تصاویر، پیوندهایی با شیوه‌ی هنرمندی به نامِ محمد سیاه‌قلم وجود دارد. فردی که در واقع هویّتی ناشناس دارد. با این حال، این نام با مجموعه‌ای دیگر از تصاویرِ بزرگ و مُلوّن در همان آلبوم پیوندهایی دارد.

تصویر ۱

نسبت دادنِ تصاویرِ انسان­‌ها و دیو­ها به تنها یک هنرمند، این گفته را که مجموعه‌ی اصلیِ تصاویر در دوره‌ای کوتاه اجرا شده‌اند و مابقی  نقاشی‌ها بازتولیدی است از همان سبک و شمایل‌نگاری (امّا در مدت زمان بسیار طولانی‌تر) نفی می‌کند. از آن جایی که متریالِ موجود در هر دو آلبوم به‌طورِ قطع مرتبط با قرن‌های 14 و 15 میلادی و محدوده‌ی جغرافیاییِ عراق تا اُزبکستانِ امروزی تعیین شده‌ است (و همچنین متریال‌هایی از چین و اروپا)، محققانِ بسیاری تاریخِ شکل‌گیریِ این تصاویر را تنها به یکی از این دو زمان یعنی به قرن 14 و یا قرن 15 میلادی نسبت می‌دهند.
ویژگی‌های سبکی، شمایل‌نگاری و موضوعاتِ این تصاویر محققانِ بسیاری را بر آن داشته است که نقاشی‌ها محصولِ منطقه‌ای هستند که در آن‌جا فرهنگِ اسلامی و غیراسلامی درهم آمیخته‌ است. به دلیلِ ویژگی‌های مهمی متأثر از سبکِ چینی‌مآب در تعدادی از این تصاویر، برخی بر این باورند که نقاشی‌ها احتمالاً در منطقه‌ای جغرافیایی که محلِ تلاقیِ فرهنگِ اسلامی با چین یا مغولستان است، خلق شده‌اند. نکته‌ای که به نحوی ساده‌اِنگارانه با این امر که کاغذِ موردِ استفاده در بعضی نقاشی‌ها احتمالاً از تبت یا چین آمده‌، تقویت شده‌ است. پژوهشگرانی نیز نقاشی‌ها را بازتابی از جهانِ تازه مسلمان‌شده‌ی تُرک و منسوب به دشتِ قبچاق یا ماورالنّهر می‌دانند.
از سویی دیگر، با توجه به این‌که سبکِ نقاشی‌ها، نهایتاً می‌تواند به عنوانِ سبکی چینی‌مآب (و نه سبکی چینی) تعریف شود و شواهدِ کافی مبتنی بر ارتباطِ نقاشی‌ها با هنرِ آسیای میانه‌ی قرونِ 14 و 1۵ میلادی وجود ندارد، پس مانعی در پذیرش این امر که تولید آن‌ها در سرزمینِ ایران، در یک مرکز فعّالیتِ هنری مثلِ هرات یا تبریز انجام شده باشد، وجود ندارد.
مقایسه‌هایی دقیق بینِ پیکره‌های نقاشی‌های سیاه‌ قلم و عناصرِ شمایل‌شناختی چندین کتابِ خطّیِ مُصوّر (تولید شده در قسمت‌های غربیِ ایران و عراق) صورت گرفته‌ است: آثاری همچون دیوی ترسیم‌شده در کتابِ البُلهان در کتابخانه‌ی بودلیان6 (عراق، 1382 تا 1410 م.)، چادرنشینانِ موجود در تصاویرِ حاشیه‌ی دیوانِ سلطان احمد جلایر در گالریِ فریر7 (غرب ایران و عراق، اواخر قرن 14 یا اوایل قرن 15 م.)، دو صحنه از آلبوم‌های دییِز8 که شاهزاده‌ای را در کنارِ زنی سالخورده و گروهی از خنیاگران تصویر کرده‌ است (بر اساس ویژگی‌های سبکی، منسوب به غربِ ایران در میانه‌ی قرن 14 م.) و دیو‌های شاهنامه‌ی اوراق‌شده‌ی شاه تهماسب (تبریز، اوایل تا اواسط قرن 16). سرنخ‌های دیگری را نیز می‌توان در رابطه با تاریخچه‌ی گسترشِ این تصاویر در تعدادی نقاشیِ مشابهِ یافت (آثاری که تصوُّر می‌شد در هندِ شمالی یا دِکن خلق شده باشند)؛ شهری که به‌طورِ ویژه موطنِ تعداد زیادی از ایرانیانِ مهاجر بود.
تعدادی از محققان نیز برای دستیابی به اشتراکاتِ موجود در نقاشی‌ها، که می‌توانند دامنه‌ی مکان‌ها و تاریخ‌های احتمالیِ تولیدِ این آثار را محدود‌تر و در نتیجه مشخص کنند، توجهِ بسیاری را معطوف به مقایسه‌ی ساختاریِ نقاشی‌های سیاه‌قلم با سایرِ نقاشی‌ها کردند. در 1980 همایشی در رابطه با تألیفاتِ مرتبط با این موضوع در دانشکده‌ی مطالعاتِ شرق و آفریقا، برگزار شد. اما روندِ این گردهمآیی، هرچند ارزشمند، نتیجه‌ای منسجم را در پی نداشت. بدیهی است که تأکید بر پیکره‌ها و یا جزئیاتِ محدود در پس‌زمینه‌ی نقاشی‌ها در مطالعات انجام‌شده، به معنای توجهِ کمتر به بسترِ شکل‌گیریِ این آثار است (خواه این بستر تاریخی باشد یا سیاسی، مذهبی، ادبی و یا اجتماعی).
اما بررسی این نقاشی‌ها باید با توجهِ کافی به این موضوعاتِ زمینه‌ای انجام شود چرا که مفروضات ضمنی درباره‌ی جغرافیای شکل‌گیریِ این آثار، مسیر مطالعات را معلوم و بازه‌ای که این آثار درون آن مورد مقایسه‌ی ساختاری قرار می‌گیرند، مشخص می‌کند.

این مقاله به مقایسه‌ی بازنمایی این نقاشی‌ها از انسان‌‌ها و دیوها با ماهیتِ شیطانیِ مرتبط با رفتارهای ممنوعه (هم در منابعِ ایرانی و هم عربی) می‌پردازد و استدلال می‌کند نقاشی‌های سیاه‌قلم به تصویرسازیِ یک متنِ مشخص نپرداخته است و مرتبط با جریانی فکری بوده که بخشی پارودیک و بخشی دیگر اخلاقی است و در تعدادی از متونِ ادبی، حقوقی و مستند و تعدادی نقاشیِ دیگر نیز نمود یافته‌اند. هر چند که این امر به معنایِ رمزگشایی از تمامیِ مسائلِ پیچیده، در ارتباط با تکنیک‌های هنری و شمایل‌نگاریِ آن دوره نخواهد بود، اما توجه بیشتر به این مسأله‌ی اساسی که تصاویر بیانگرِ چه هستند، می‌تواند به یافتنِ پاسخِ این پرسش کمک کند که این آثار چگونه کارکردی به عنوانِ یک اثرِ هنری داشته‌اند و چه کسانی مخاطبینِ اصلی این آثار بوده‌اند.
مکانی که نقاشی‌ها احتمالاً در آن‌جا خلق شده‌اند، نه تنها بر اساسِ فرمِ آن‌ها بلکه همچنین بر اساس آن‌چه گمان می‌شود باز‌می‌تابانند، حدس زده شده‌ است. به این معنی که، محققانی که معتقدند نقاشی‌ها یک جامعه‌ی غیرِمسلمان یا تازه مسلمان‌شده را نشان می‌دهد، به مقایسه‌ی ساختاری این آثار با هنرِ چین و آسیای میانه، تأکید بیشتری دارند و این در حالی است که بررسیِ این نقاشی‌ها در بسترِ فرهنگ اسلامی، گروهی دیگر از محققان را بر آن داشته است که پیوستگی‌هایی با (فرهنگ) آسیای غربی وجود دارد.
همچنین این مقاله سعی دارد با تمرکز بر جلوه‌هایی از آدابِ ممنوعه، نشان دهد که دیدگاه‌های موجود پیرامونِ ماهیتِ فرهنگ و جامعه‌ی اسلامی، حتی در مناطق مرکزی جهان اسلام هم (در مقایسه با مناطق حاشیه‌ای)، به نحوی جدی موردِ بحث قرار نگرفته‌ است. در قرن 20 میلادی، نقاشی‌های سیاه‌قلم برای اولین بار موردِ بحث قرار گرفت و بر حسبِ ویژگی‌های ساختاریِ آن‌ها، به طورِ عموم، به تپه‌های قپچاق یا آسیای میانه نسبت داده شد. هر چند که پس از دهه‌ی 1950، جنبه‌های مذهبی و تاریخِ اجتماعی نیز به این نظریه اضافه شد.
دو عاملِ مهم و تأثیر‌گذار برای نسبت دادنِ نقاشی‌های سیاه‌ قلم به منطقه‌ی آسیای میانه و مرکزی، یکی این فرض است که ارتباطِ نقاشی‌ها با فضایی شیطانی، مُنتج از محیطی غیرِ‌اسلامی است و دیگری انسان‌هایی است که در نقاشی‌ها تصویر شده‌اند، که احتمالاً باید بازنمودی از یک جمعیتِ نوکیش باشند که اعمالِ شمنی، بودایی و یا مانوی را با اسلام درهم آمیخته بودند. هر چند این امکان وجود دارد که ویژگی‌های موجود در شیوه‌ی شمایل‌نگاریِ نقاشی‌های سیاه‌قلم، نتیجه‌ی تأثیراتِ غیر‌اسلامی باشد، با این حال سخت می‌توان این استدلال را پذیرفت که نقاشی‌ها در فرهنگی شکل گرفته‌اند که هویّت و تجاربِ زیستیِ مخاطبان‌شان و یا هنرمندانِ خالقِ آن‌ها، بخشی از یک فرهنگِ بودایی و یا مانوی بوده‌ است.
پذیرفتنِ ارتباطِ این آثار با طریقت و هنرِ مانوی، موضوعی پیچیده است. زیرا در میانه‌ی قرن 11 میلادی در آسیای میانه، ممانعتی گسترده از قدرتِ مذهبیِ مانویّت رخ داد (یعنی تقریباً 300 سال قبل از قدیمی‌ترین آثارِ منسوب به سیاه‌ قلم) و مراکزِ مانویّت به مناطقِ ساحلیِ دریای چین جنوبی منتقل شد. پس سخت می‌توان از عقیده‌ی کاگمن9 در این‌باره دفاع کرد (وی معتقد بود نقاشی‌های سیاه‌قلم، یادآورِ سنّتِ داستان‌سراییِ مانویّت و بودیسم و نمایانگر محیط اجتماعی است که این روایت‌ها در آن به نمایش در می‌آمده‌ است) زیرا در این آثار ارتباطِ چندانی با جنبه‌های طریقت بودایی و مانوی و یا شباهت‌هایی با آثاری همچون پیش‌طرح‌ها و طوما‌ر‌های نقّالیِ موجود در شهرِ دون‌هانگِ چین در قرون وسطیِ آغازین (آثاری که توسطِ  فِرِیزر10 مورد مطالعه قرار گرفت) دیده نمی‌شود.
این‌که تعدادی از نقاشی‌های سیاه‌قلم، اِلمان‌های تصویریِ موجود در هنرِ بودایی را بازمی‌تاباند، امری غیرِ‌قابلِ انکار است. با این حال این فرض که هنرمندانِ خالقِ این نقاشی‌ها، به‌واسطه‌ی آثاری همچون چاپ‌ها، نسخه‌های کپی‌شده و کتابچه‌های راهنمای نقاشی، با هنرِ آسیای شرقی آشنا بوده‌اند، عقیده‌ی دیگری را نیز مطرح می‌سازد. عقیده‌ای مبتنی بر این که این هنرمندان، به‌طور مشخص، در منطقه‌ای حدِ واسطِ ایران و چین ساکن بوده‌اند.
اظهاراتِ زیادی نیز درباره‌ی ارتباطِ نقاشی‌ها با شمنیسم، مطرح شده است. تأیید شده است که نقاشی‌هایی مثل (تصویر 3)، صحنه‌ای از رقصِ دیو‌ها، بازتابنده‌ی آداب شمنی در جهتِ ارتباط با جهانِ ماورالطّبیعه است. ضمناً، محققانی که بیان کرده‌اند، نقاشی‌های سیاه‌قلم باید از آسیای میانه نشأت گرفته باشد، تمایل دارند شمنیسم را به عنوانِ نظیری برای تصوّف، در جامعه‌های تُرکی، در نظر گیرند. این مبحث در گذشته در حوزه‌ی تاریخِ دین قرار می‌گرفت، اما در سال‌های اخیر نگاهی نو به آن شده است. از منظرِ مردم‌شناسانه، شمنیسم بیش از آن‌که ابزاری برای آدابی عارفانه باشد، اغلب به عنوانِ فرآیندی معنوی برای حلِ موضوعاتِ متفاوت و مشکلات اجتماعی، در  نظر گرفته می‌شد. محققانی مثل آمتیای پریس11 بر تفاوت‌های شمنیسم و تصوُّف تأکید کرده‌اند. در قرن‌های 14 و 15 میلادی، رسومی که به عنوانِ آدابِ شمنی شناخته شده بود، توسط تُرکان اجرا می‌شد (مردمانی که خود را مسلمانانِ خاور‌میانه و آسیای مرکزی می‌دانستند). دوین دویس12 در اثرِ خود، مرتبط با فرآیندِ اسلامیزه شدنِ قلمروی تُرکان، معتقد است روایت‌هایی که به توصیفِ نگاره‌های شمنی و یا اعمالِ شمنی می‌پردازند، احتمالاً به این خاطر نقل می‌شده‌اند، که اسلامیزه شدن را در چارچوبی مأنوس و معنی‌دار به مخاطبانِ خود نمایش دهند. پس هرچند که ممکن است تعدادی از صحنه‌های سیاه‌قلم، تصویرگرِ رفتار‌هایی باشد که به عنوانِ امری شمنی تفسیر می‌شود، با این حال، این مسأله نقاشی‌ها را لزوماً متعلق به حاشیه‌ی جهانِ اسلام قرار نمی‌دهد (چه به لحاظِ منطقه‌ی جغرافیاییِ محلِ پیدایشِ آن‌ها و چه به لحاظِ حوزه‌ی عقایدی که باز می‌تابانند).
علاوه بر این، تفسیرِ ما از تصاویری همچون تصویر ۲، یعنی صحنه‌ی رقص دیوها، به درکِ ما از نیّتِ تولیدِ این آثار بستگی دارد. اگر ترسیمِ نقاشی‌ها به واقع برای نمایشِ رسومِ شمنی تعبیر شود، آیا لحنِ تصاویر، لحنی جدی است یا ساتیریک؟ آیا به ثبتِ مراسمی آئینی می‌پردازند و یا آن را به هجو می‌گیرند؟‌

تصویر ۲

آدابِ ممنوعه و شیطانی: اسنادِ قانونی، ادبی و تصویری

این عقیده که ترسیمِ دیو‌ها در این نقاشی‌ها بازتابی از تأثیراتِ یک فرهنگِ غیراسلامی است، نیاز به موشکافی دارد. دیوها، که اغلب با عناوینی همچون جن‌ها، شیاطین یا عفریته‌ها در زبان عربی نامیده می‌شوند، موضوعی محوری در جریانِ اصلیِ فرهنگِ اسلامی در قرون ۱۴ و ۱5 میلادی بود. خصوصاً در رابطه با فُقها که اغلب طبیعتِ شیطانیِ رفتار‌های ممنوعه را حرام می‌دانستند ‌(خواه با مقایسه و توصیفِ افرادی که تبدیل به دیو می‌شوند، خواه با توصیفِ روندی که منجر به رفتاری ممنوعه، در قالبِ احساسات شیطانی، در فرد می‌شد).
پیوندِ بینِ رفتا‌ر‌های غیر‌متعارف و احساساتِ شیطانی در حوزه‌ی سلامتِ روان نیز در واژ‌گانِ عربی مورد تأکید قرار گرفته‌است. برای مثال کلمه‌ی «مجنون» که به طورِ عام به عدمِ سلامتِ ذهن و عقل تفسیر می‌شود، در این‌جا به معنیِ تسخیر ‌شدن توسط شیاطین است و واژه‌ی مرتبط با آن یعنی «جنون» نیز در‌بردارنده‌ی احساساتِ شیطانی و دنباله‌روی از اعمالِ شیاطین است و همین‌طور کلمه‌ی «غول» که هم بر دیوی بیابانی یا شیطان و هم بر آن‌چه که علّتِ از دست دادنِ عقل باشد دلالت دارد. واژه‌ی «شیطان» که خود هم‌معنی با دیو است نیز می‌تواند به هر قدرت یا توانایی یا تمایلِ نکوهش‌شده در انسان، در عربی اطلاق شود (رکبوا شیطانهو). عبارت «شیطان بر او غالب شده» برای دلالت بر این معنی است که آن فرد پرخاشخو شده است.
تصاویرِ بازتابنده‌ی این احساساتِ اهریمنی، اغلب در بحث‌هایی دنبال می‌شد که پیرامونِ مصرفِ شرابِ مسکر (در عربی: خمر، به معنیِ مستی‌آور) و گیاهِ حشیش13 (در عربی: القنُّب الهندی) بود. موادی که بسته به نوعِ فراهم آمدن یا مصرف کردنِ آن‌ها با عناوینی متفاوت از جمله حشیش، بنگ و دوغِ وحدت شناخته می‌شد. هر چند توصیفِ حشیش به‌عنوانِ گیاهی اهریمنی (حشیشات‌الشیطان) در نوشته‌های عربیِ دوره‌ی ممالیک (1250 – 1517) به نظر می‌رسد دارایِ بارِ معناییِ استعاری بوده است، با این حال مشخصاتِ ظاهریِ مصرف‌کننده‌های حشیش نیز آن‌ها را به افرادِ مسحور‌شده و اهریمنی شبیه می‌سازد (وأدی بهم الحال إلی الجنون).
در بحث ما درباره‌ی نقاشی‌های سیاه‌قلم، چنین تصاویرِ ذهنی، اهمیت بسیار دارد. زیرا تعدادی از آن‌ها به‌نظر می‌رسد مرتبط با مصرفِ مواد مسکر باشند. بارزترینِ آن‌ها از این منظر اثرِ (تصویر ۳) است که سه مرد، حریصانه در حالِ تماشای گیاهِ حشیش هستند و همچنین اثرِ دیگری از دو مرد در حالِ حمل کیسه‌ی نگهداریِ حشیش که بیهان کرمگرلی14 به آن اشاره کرده است. 

تصویر ۳
تصویر ۳

اما برخلافِ تحلیلِ کرمگرلی، کشیدنِ حشیش تا قبل از دوره‌ی صفویه (۱۵۰۱ تا 1736 م.) وجود نداشت. اما این‌گونه رایج بود که بعد از دود داده شدن و ترکیب با سایرِ مواد، به عنوانِ نوعی قرص مورد استفاده قرار می‌گرفت و یا گاهی دود داده‌شده، تصفیه می‌شد و با سایرِ مواد ترکیب و نوشیده می‌شد. برای مثال ابن سودون، شاعرِ طنزپرداز و داستان‌سرا و نقش‌پردازِ قاهره‌ای (وفات 868 ق./ 1464 م.)، تجربه‌ی خود از مصرفِ حشیش به شکلِ قرص (و از درونِ یک کوزه‌ی چینیِ پرسلان15) قبل از یکی از اجراهایش را شرح می‌دهد. نقاشی دیگری از سیاه‌قلم نیز مردی را ترسیم می‌کند که مادّه‌ای را از میانِ شیشه‌ی دارو مصرف می‌کند و در این حین، دو مرد با ترس نظاره‌گرِ او هستند.
هرچند در تحلیل‌های انجام‌شده بر این نقاشی سعی شده است، بر شباهت‌های تکنیکیِ آن با پیکره‌های فرهنگِ تصویریِ چینی تأکید شود، با وجود این بدن‌های نزارِ مردان، یادآورِ تصاویرِ مرتبط با مصرف‌کننده‌های افیون است. برای مثال، تصویری که هم‌اکنون در موزه‌ی بریتانیا16 وجود دارد (منسوب به قرن ۱۸ میلادی از تپه‌های پنجاب)، جماعتی را در حالِ استعمالِ بنگ نشان می‌دهد (تصویر ۴).

تصویر 4
تصویر 4

(بی‌قیدی و) سُستی در پیکره، احتمالاً نشانگرِ مصرفِ افیون است. چند تصویرِ به‌دست‌آمده‌ی دیگر نیز به ترسیمِ سُستیِ حاصل از مصرفِ بیش از حدِ افیون پرداخته است. همانندِ تصویرِ «عنایت خان درحالِ مرگ» (مورخ ۱۶۱۸، کتابخانه‌ی بودلیان، Ms.Ouseley Add. 171 f.4b ) که فردی از درباریانِ مغول را در حالِ تلف شدنِ ناشی از اعتیاد به مصرفِ الکل و افیون نشان می‌دهد. در نزدِ فقهایی همچون ابن تیمیّه (تاریخ وفات 728 ق./ 1328 م.) مشکلِ اصلیِ مصرفِ افیون، از دست دادنِ سطحِ آگاهی (العقل) در مصرف‌کننده‌ی آن و سپس آسیب‌پذیریِ فرد در مقابلِ نیرو‌های بد‌نهاد و شرور بود. بخشی از یکی از فتواهای او به نحوی مبسوط به این موضوع پرداخته و رابطه‌ی بینِ از دست دادنِ شعور و ایجادِ حالاتِ شیطانی را موردِ تأکید قرار  می‌دهد:

«در صورتی که سطحِ هوشیاریِ فردی توسطِ علّتی حرام، همچون نوشیدنِ شراب یا مصرفِ حشیش زائل شود و یا در صورتی که به اصواتِ موسیقایی تا حدّی گوش کند که عقل از او بگریزد، و یا به حدّی به هواخواهیِ فاسدانه از شیطان‌صِفتان بپردازد تا شیطان بر او وارد شود و عقلِ او را دگرگون سازد و یا از بنگ استفاده کند و قدرتِ تفکرش از کار بایستد، این افراد به دلیلِ این رفتارشان، که منجر به از کارافتادنِ عقل می‌شود، مستحق سرزنش و تنبیه هستند. در بعضی از آن‌ها این حالتِ شیطانی از طریقِ انجامِ هر‌آن‌چه که دوست دارند و یا رقصیدن به شیوه‌ای اغراق‌شده، ایجاد می‌شود و یا با غُرَیدن و نعره زدن تا بدان حد که حالاتِ شیطانی بر آن‌ها وارد شود. برخی از آن‌ها تمایل دارند از خود بی‌خود شده تا بدان‌جا که بیهوش شوند. همه‌ی این افراد عضوی از دسته‌ی شیاطین هستند و این واقعیتی است که درباره‌ی بیش‌تر آن‌ها دیده شده‌ است».

شرحِ ابن‌تیمیّه از رفتا‌ر‌های ممنوعه، چند موضوعِ ساده را تأیید می‌کند. نخست آن‌که در نظرِ بعضی از مراجعِ فقهی، رفتا‌رهایی شاملِ مصرفِ افیون، رقص، نواختنِ موسیقی و گوش دادن به آن، به طورِ مستقیم با حالاتِ شیطانی در ارتباط بوده‌ است. اموری که باز‌دارنده‌ی تفکرِ عقلانی در فرد، بودند. این امکان وجود دارد که منظورِ مشخّصِ ابن‌تیمیّه، سنّت‌های استماعِ تصوُّف (سماء) و رقص باشد. دوماً، در توصیفِ ابن‌تیمیّه از حالاتِ شیطانی، این حالات به عنوانِ امری تمثیلی در نظر گرفته نمی‌شود و در واقع شرحی است از فرآیندی واقعی در جهانِ آن روزگار. درست همان‌گونه که ابن‌تیمیّه، بینِ رفتارهای ممنوعه‌ی انسان‌ها و حضورِ شیاطین پیوندی قائل است، نقاشی‌های سیاه‌قلم نیز تشابهاتی بینِ رفتا‌رهای آدمیان و دیوان را در برمی‌گیرد. در این رابطه چند نقاشی وجود دارد که انسان‌ها یا دیوها را در حالِ کوبیدنِ مواد و یا در حالی‌ که جام‌های شراب در دست دارند، نشان می‌دهد.

یک نقاشی (تصویر ۵) و تصویرِ ناتمامی دیگر، مردان را با هاون و دسته‌ی هاون تصویر می‌کند، در حالی که مشابهِ این موضوع، دو دیو در نقاشیِ دیگری به شیوه‌ی سیاه‌قلم، در حالِ استفاده از آسیابی دستی هستند (موزه‌ی متروپولیتن18 68.175) (تصویر ۶). چهار تصویرِ دیگر از سیاه قلم دیوها را با ظروف و فنجان‌های فلزی و چینی پرسلان و مردی را با یک فنجان نشان می‌دهد. در رابطه با این‌که چه مادّه‌ای در این تصاویر سابیده و چه چیزی نوشیده می‌شود، بی‌شمار حدس و گمان می‌توان زد. با این حال پیوندِ طعنه‌آمیزِ دیو‌ها با مصرفِ افیون، ممکن است تأییدی باشد بر این امر که موادی که در تصاویر آماده‌ی مصرف می‌شوند، موادی ممنوعه هستند. متونِ باقی‌مانده از آن دوره، در ارتباط با تهیه‌ی حشیش، حکایت از آن دارد که این مادّه در ابتدا سابیده ‌شده و گاه به شکلِ یک مایع نوشیده می‌شده‌ است. علاوه بر نقاشی‌های سیاه‌قلم از انسان‌ها و دیوها در حالِ سابیدن و نوشیدنِ مواد، تصاویرِ دیگری نیز مرتبط با رفتارهای غیراخلاقی وجود دارد. اعمالی که نتیجه‌ی آن ورود ِشیطان در وجودِ فرد بود. در آرایِ ابن‌تیمیّه، ترسیمِ دیوها در حالِ کشتنِ انسان‌ها، با ایده‌ی نفوذِ احساساتِ شیطانی در افراد، پیوند‌هایی دارد. این ارتباط بینِ رفتارهای ممنوعه و شیطانی می‌تواند در سایرِ نقاشی‌های مجموعه‌ی سیاه‌قلم نیز تعمیم یابد. طومارِ دستیِ بزرگی که دیوهای بر‌آشفته را در حالِ مُثله کردنِ یک اسبِ سفید ترسیم می‌کند (تصویر ۱) می‌تواند با یک تصویر از هند، هرچند با تاریخی بسیار جدید‌تر امّا تصویرگریِ نسبتاً مشابه، مقایسه شود و مشخصه‌های نقاشی‌های موجود در آلبوم را آشکار سازد. نقاشیِ فروخته‌شده در حراج‌خانه‌ی ساتبیزِ19 نیویورک، در میِ ۱۹۸۲ (متعلق به منطقه‌ی کُتاه20، قرن ۱۹ م.)، گروهی از دیوان را در حالِ ضیافت نشان می‌دهد. در پیش‌زمینه، یک گروه از شیاطین، حیواناتی شاملِ یک شتر، یک شیر و دو خرگوش را قتلِ‌عام و تکّه‌تکّه می‌کنند (درست همان‌گونه که دیوهای طوما‌رِ دستیِ سیاه‌قلم اسب را مُثله می‌کنند).
تصویر ۷ (تصویر در متن اصلی مقاله‌، محو منتشر شده است. جست‌وجوی ما برای یافتن تصویر مناسب در سایت موسسه‌ی ساتبیز بی‌نتیجه بود.)
تصویر ۷ (تصویر در متن اصلی مقاله‌، محو منتشر شده است. جست‌وجوی ما برای یافتن تصویر مناسب در سایت موسسه‌ی ساتبیز بی‌نتیجه بود.)

در پس‌زمینه‌ی تصویرِ، یک دیو در حالِ حملِ انگور، دیوی دیگر با ظرفی لعابدار و منقوش در دست و سومی همراه با یک فنجانِ فلزی، عناصری هستند که همگی به حضورِ شراب در تصویر اشاره می‌کنند. در مرکزِ تصویر دو دیو، بنگ را از طریقِ یک ملافه‌ی کتان، در لگنی، تصفیه می‌کنند و یک ظرفِ پرسلان نزدیکِ پای آن‌ها قرار دارد. در سمتِ چپ، بنگ در حالِ دود داده شدن در دیگی بزرگ، توسط دو دیوِ دیگر است. در پس‌زمینه حضورِ یک پیکره‌ی آدمیزاد با یک کودک که بر شانه‌های دیوی حمل می‌شود، ما را بر آن می‌دارد که نقاشی را به‌عنوانِ بازنمودی از «حضورِ» نیر‌وهای اهریمنی بدانیم، که نتیجه‌ی مصرفِ افیون توسط آدم‌ها است.
این اثر به واسطه‌ی زمینه‌های مشترکِ فرهنگی با هند نیز به طُرقِ مختلفی می‌تواند تحلیل شود. از آن جهت که استعمالِ حشیش با آدابِ مرتبط با «شیوا» و «شیوائیسم» در ارتباط است، شاید بتوان آن را به عنوانِ امری ساتیریک و یا شاید نوعی نقاشیِ آئینی در نظر گرفت. اما این امر همچنان مبتنی بر این فرض است که دیوها و انسان‌های تسخیرشده، نیروهای کنترل‌نشده‌ی خود را هنگامی بُروز می‌دهند که عقل از کار باز می‌ایستد. در نتیجه می‌توان این‌گونه استدلال کرد که مشابه با نقاشیِ کُتاه، طومارِ دستیِ سیاه‌قلم نیز در پیوند با ایده‌های مرتبط با حالاتِ شیطانیِ حاصل از مصرفِ افیون است. پس این امکان وجود دارد که گروهِ دیگری از نقاشی‌های سیاه‌قلم، تجربیاتِ مصرف‌کننده‌های افیون را تصویر کند. اصطلاحِ «چشمِ سرخ» که در آن رگ‌های خونیِ سطحِ صلبیه‌ی چشم منبسط می‌شود، با ظاهرِ مصرف‌کننده‌های حشیش منطبق است. نکته‌ای که توسطِ تعدادی از نویسنده‌ها، به آن اشاره شده است. ابنِ سودون، شعر «موالیا»‌ی خود را درباره‌ی تجربه‌اش از خوردنِ حشیش سرود:

بلعت یوم بندقا فی لونها خضره
رایت بیاض عینی صارت علیه حمره
وصرت عابر و خارج بیتنا ما آدره
ونا ما بقشع شی لاجوَه و با برَه

*

روزی قرصی سبز را بلعیدم
و دیدم که سفیدیِ چشمانم به رنگِ سرخ درآمد
ناهشیار، درونِ خانه و بیرونِ آن قدم می‌زدم
هیچ حس نمی کردم، چه در بیرون و چه در درون

همچنین به عبارتِ «چشمِ سرخ» در دیوانِ اسراریِ فتّاحی نیشابوری (وفات 1448 م./ 852 ق.)، که به تفاحی سیبک نیز مشهور بود و مجموعه‌اشعارِ او پیرامونِ حشیش و مصرف‌کنندگانِ آن، بارها اشاره شده‌ است.
یک مثال از بی‌شمار نمونه:
سرخیِ چشم و زرِ چهره نمودیم ز سبز         

تا سیه‌روی شود هر که درو غش باشد

سرخی چشم در تعدادی از نقاشی‌های سیاه‌قلم مشهود است. در تصویرِ ۲، دو دیو با چشمانِ سرخِ ورم‌کرده به نحوی وحشیانه می‌رقصند. تصویری دیگر (تصویر ۸)، دیوها را در حالی نشان می‌دهد که با الاغی بدرفتاری می‌کنند و رگ‌های خونیِ متورّم در مردمکِ چشمانِ آن‌ها به نحوی واضح قابل مشاهده است. تصویرِ دیگر دیوی را با چشمانِ ملتهب و قرمز نشان می‌دهد که قمقمه‌ای فلزی را به دیوی دیگر که چشمانش [هنوز] سفید است تعارف می‌کند و احتمالاً به این معناست که محتویاتِ درونِ قمقمه عاملِ ایجادِ سرخیِ چشم است.

تصویری که پیش‌تر در مجموعه‌ی ویگنیر21 بود، یک مرد و زن را در حالِ رام کردنِ یک دیو با چشمانِ سرخ نشان می‌دهد (تصویر ۱۰). نقاشیِ دیگری از سیاه‌قلم، شش مسافر را تصویر می‌کند، در حالی که چشمانِ همگیِ پیکره‌ها به جز یک نفر به رنگِ سرخ است (تصویر ۱۱). شاید از این تصویر بتوان این‌گونه نتیجه گرفت که به کار بردنِ رنگِ قرمز در چشم‌ها، از ویژگی‌های ثابتِ این تصاویر نیست (در این مورد، رنگِ سرخ به نظر می‌رسد بر روی حدقه‌های چشمان و اطرافِ آن‌ها متمرکز است).

در این‌جا پیکره‌ی سوار بر الاغ با نگاهی بهت‌زده به جلو خیره شده است و دو نفرِ دیگر به پشتِ سر نگاه می‌کنند. جایی که مردی، مردِ دیگری را بر دوشِ خود حمل می‌کند. این در حالی است که بازوهای آن‌ها توده‌ای درهم‌تافته را تشکیل می‌دهد که تشخیصِ اعضای بدنِ آن‌ها را مشکل می‌کند. می‌توان این‌گونه تصوّر کرد که شکلِ اعضای بدن در این تصاویر، احتمالاً نمایانگرِ احساساتِ سراسیمه‌وارِ پیکره‌ها است و نه ضعفی تکنیکی از جانبِ هنرمند. و در آخر، صحنه‌ای وجود دارد که در پژوهش‌های جدید، به عنوانِ تصویری از یک قرارگاه (اردوگاه) در نظر گرفته شده است (تصویر ۱۲). نقاشی، زمینی خالی را نشان می‌دهد با اسب‌هایی در حالِ چریدن، سگ‌های ولگرد، پنج پیکره‌ی آدمیزاد (یکی از آن‌ها آشکارا متموِّل‌تر از چهار پیکره‌ی دیگر است) و اشیایی گردهم آمده که بعضی از آن‌ها (مثل یک زینِ اسب، یک تیردان و یک فلاسک) نشان می‌دهد که این گروه دور از خانه هستند و مابقیِ اشیاء، مثلِ یک دیگِ بزرگ و لگن‌ها، نشان‌دهنده‌ی این است که مردان در مکانی روستایی اتراق کرده‌اند. لگن‌ها در قالبِ اشکالِ سفیدِ نامنظّم، بر روی هم انباشته شده‌اند. همانندِ آنچه که در سایرِ نقاشی‌های سیاه‌قلم تصویر شده است، این اشکالِ سفید‌رنگ را می‌توان به گونه‌ای دیگر پنداشت. هرچند ممکن است بقچه‌هایی پارچه‌ای باشند که مردان در حالِ شستنِ آن‌ها هستند، با این حال، این تصویر، نمایانگرِ شباهت‌های واضحی است با تصاویرِ فراهم‌آوریِ شراب و بنگ، در دوره‌ی مغول و اواخرِ صفویه که در محیط‌های روستایی و فضای باز و همراه با افرادِ متفاوت تصویر شده است. چنین صحنه‌هایی اغلب شاملِ پیکره‌هایی از درویشان، در کنارِ مردانی آشکارا ثروتمند است و فرایندِ تصفیه کردنِ بنگ از میانِ پارچه را به درونِ جام‌ها و یا ترکیبِ بنگ و شراب را نشان می‌دهد.

تصویر ۱۲

در تصویری مشابه (MFA Boston 14.649) مردی در مرکزِ ترکیب‌بندی، بنگ را از میانِ پارچه‌ای عبور می‌دهد. او که پارچه‌ی چند‌لایه را به موازاتِ قفسه‌ی سینه‌ی خود با هر دو دست نگه داشته، آن را بر روی یک لگن می‌فشارد (تصویر ۱۳). این کار، به همان شیوه، توسط پیکره‌ای دیگر، نشسته بر نشیمن‌گاهِ خود، در قسمتِ بالای سمت چپِ ترکیب‌بندیِ سیاه‌قلم تکرار می‌شود.

تصویر ۱۳
تصویر ۱۳

مواردِ ذکر‌شده، به این خاطر نیست که تمامیِ صحنه‌های ترسیم‌شده توسطِ سیاه‌قلم را تصویرِ فراهم‌آوری و مصرفِ مسکر (افیون) در نظر گیریم. چون به‌طورِ قطع چنین دیدگاهی نمی‌تواند در رابطه با همه‌ی نقاشی‌های او، توجیه شود، برای مثال در آثار او صحنه‌هایی از افراد در حالِ گفت‌وگو با یکدیگر یا یا افرادی مشغول به ساخت‌وساز را می‌بینیم.
به هر حال حتی در این صحنه‌ها هم تشابهاتِ بین رفتا‌رهای انسانی و رفتارِ دیوها همچنان آشکار است. برای مثال، شاید تعجب‌آور باشد که چرا پیشه‌ورانِ یکی از تصاویر، روبه‌روی تصویری از دو دیو، درحالِ ارّه کردنِ درخت، قرار داده شده‌اند (تصویر ۱۴). دو تصویرِ دیگر که روبه‌روی هم قرار دارند، تصویرِ دو مرد در حالِ نزاع بر سرِ یک الاغ است (تصویر ۱۵) که در مقابلِ تصویرِ پیش‌تر بحث‌شده از دو دیو در حالِ انجام کاری مشابه، قرار گرفته‌ است (تصویر ۸)

قصد بر آن نیست که نقاشی‌های سیاه‌قلم را از اساس مرتبط با مصرفِ مسکر‌ها بدانیم، اما حدس می‌توان زد که اغلبِ این نقاشی‌ها به ترسیمِ جامعه‌ای (خواه واقعی، خواه خیالی) می‌پردازند که در آن اعمالی همچون مصرفِ مسکرات در نزدِ مخاطبانِ این آثار، عملی هجو (ساتیر) پنداشته می‌شده است.
طبقِ نظرِ رابینسون22، کلمه‌ی «سیاه» علاوه بر معنای اولیه‌ی خود یعنی رنگِ سیاه، معنیِ ثانویه‌ای نیز معادلِ فردِ مست دارد. این واژه نه‌تنها به فردِ مست، بلکه به  فردی از خود بی‌خود شده (تا حدِّ دیوانگی) نیز اطلاق می‌شد (مستِ طافحِ از خود بی‌خبر). «سیاه» همچنین به معنیِ فردِ سرکش (و متمرِّد) هم هست. پس نامِ محمد سیاه‌قلم امکان دارد اشاره‌ای به هنرمندی باشد، با نامِ محمد، که در فنِّ آب‌مرکب (سیاه‌قلم) متبحِّر بوده است و یا کنایه‌ای باشد بر موضوعاتِ این تصاویر، که او و یا عدّه‌ای به شیوه‌ی او خلق کرده‌اند.
بدیهی است که تمایزی باید قائل شد بینِ محیطِ شکل‌گیریِ نقاشی‌های سیاه‌قلم و نسخه‌های جدیدتر که با گزینش و طبقه‌بندی در آلبوم‌های (H.2153 و H.2160) گرد آمده‌اند. آلبوم‌هایی که شواهدِ اندکی مبتنی بر ممنوعه بودنِ تصاویرِ آ‌ن‌ها از نظرِ گردآورنده‌ها وجود دارد. برای مثال در تصویرِ شماره‌ی 1، صحنه‌ی تکّه‌تکّه کردنِ یک اسب توسط دیوها، هم‌نشین با عبارتی شده است که بازتابنده‌ی ایده‌ها و تعبیراتِ موجود در احادیث است:

« اجتناب از تزویر یکی از نشانه‌های عقل است… دوری جُستن از هر آن‌چه که تو را رسوا می‌سازد و برگزیدنِ هر آن‌چه که تو را زینت می‌بخشد، خصلتی شرافتمندانه است… (وَ إنَّ مِن علامات العقلِ التَّجافِیَ عن دارِ الغُرور…)»

در تصویرِ ۲ متنی تحریف‌شده از یک مناجات، هم‌نشینِ تصویری از دیوها، در حالِ رقص و سماع شده‌ است. در یکی از مصرع‌های این مناجات، فرد از علی بن‌ابی‌طالب یاری می‌طلبد و از شرِّ وسوسه‌ی نفس و شیطانِ رجیم به او پناه می‌برد (و مِن شرّ غِیَّ نَفسی و شیطانها الرجیم).

محمد سیاه‌قلم

هدف از ساتیر: سوفی‌های میانه‌رو و تُند‌رو (متمرِّد)

اگر نقاشی‌های سیاه‌قلم را ساتیریک بپنداریم، این تصاویر چه چیزی را هجو می‌کنند؟
تعیینِ تاریخی مشخص برایِ مصرف مسکر در سرزمین‌های مورد بحثِ ما در قرون 14 و 15 میلادی، کاری نسبتاً پیچیده است، زیرا آن نوع از مستندات که تاریخ‌نگاران در پیِ آن هستند، معمولاً یا مفقود است، یا دیگر وجود ندارد و یا هرگز منتشر نشده ‌است. با این وجود طبقِ تعدادی از منابعِ مستند و ادبی در زبانِ فارسی، این تصوُّر عمومی وجود داشته که حشیش و بنگ همواره با دو زمینه همراه بوده‌ است: فرهنگِ درباری و فرهنگِ تصوُّف (به دو شکلِ میانه‌رو و اَشکالِ تندروی آن). حتّی ضرب‌المثل‌هایی وجود دارد که بازتاب‌دهنده‌ی پیوندهای آشکار، بین صوفی‌ها و مصرفِ حشیش است. همچون: برگِ سبزی (حشیش) است، تحفه‌ی درویش… و همچنین دیوانِ اسراری فتّاحی که حشیش را پیامدِ مَسلکِ جمال‌الدّین ساوجی، از بنیان‌گذارانِ جنبشِ متمرِّدِ  قلندریه می‌داند.
این عقیده را نیز که نقاشی‌های سیاه‌قلم مرتبط با جریانِ‌های ادبیِ تصوُّف بوده است می‌توان در نظر گرفت. برای مثال در رساله‌ی ده فصل (تعریفات) که مجموعه‌ای است از مضامینِ به ‌عَمد درهم‌ریخته، عبید زاکانی (وفات 1370 م. /770 ق.) شاعر و نثرنویسِ طنزپرداز، «بنگ» را به هر آن‌چه که برای صوفی حالتِ خلسه و وجد ایجاد کند تعبیر کرده‌ است. تعریفِ مشابهِ دیگری در همان اثر، کلمه‌ی «شیخ» ( احتمالاً شیخِ صوفی) است که به جای واژه‌ی دیو (شیطان) به کار رفته است و یا «تلبیس» (نیرنگِ شیطان) که هم‌معنی با سخنانی است که شیخ در رابطه با ذاتِ جهانِ مادی می‌گوید. همچنین «وسوسه» که نصایحِ شیخ درباره‌ی زندگیِ پس از مرگ است. «دیوها» یا همان شیاطین نیز مترادف با پیروانِ شیخ به کار رفته است. این نوعِ بیانِ ادبی توسط عبید، اولین اثر به این شیوه‌ی خاص نبوده است. بیش‌تر از یک قرن و نیم پیش از او، قاضی و واعظ، ابوطاهر یحیی بن طاهر بن عثمان عوفی (ماورالنهر، اواخر قرن 12 م.) در شعری با درون‌مایه‌ی اخلاقی، بر تأثیرِ مخرّبِ مسلکِ مردانِ تُرک، بیزانسی و هندی در ماورالنّهر تأسف می‌خورد؛ صوفی‌هایی که در پیوندِ با اندیشه‌های بایزید بسطامی (وفات 261 ق. / 874 م.  یا 264 ق. / 78 – 877 م.)، شبلی (وفات 334 ق. / 945 م.) و جنید (وفات 298 ق. / 910 م.) بودند. افرادی که ابوطاهر ادعا می‌کرد، مساجدِ شهر را بی‌حرمت کرده‌اند و مردان را به‌شدّت در مصرفِ شراب، بنگ و قمارکردن با تاس (بازی) تحتِ تأثیرِ خود قرار داده‌اند. هر چند که ارتباطِ تصوُّف با رفتا‌رهای ممنوعه از سوی عبید، می‌تواند عامدانه و کلیشه‌ای بوده باشد، با این حال شاید تا حدّی بازتابی از جریان‌های جامعه‌ی معاصرِ وی نیز باشد. گواهی بر این ادعا، نسخه‌ای از فرمانِ جلایری است که سرانِ حکومتی فرقه‌ی صفویه در اردبیل را موردِ خطاب قرار داده‌ است. با نوشته شدنِ این فرمان (که در 773 ق. / 1372 م. منتشر شده بود)، که با تأکیدِ رهبر معنوی فرقه‌ی صفویه نوشته شد، به حکمرانان دستور داده می‌شود تا از آزار رساندن به روستاییانِ محلّی و مصادره کردنِ گلّه‌های آن‌ها دست بکشند، گرفتنِ عوایدِ مالیاتی را که قانوناً از سمتِ دباغ‌ها و قصّابانِ محلّی باید به دولت تعلُّق می‌گرفت، متوقّف کنند و آن‌ها و پیروان‌شان (مُریدان) را از باب کردنِ کا‌رهای حرام (بدعت) در این سرزمین باز دارند: در این متن به روسپی‌گری و مصرفِ شراب به‌طورِ واضح اشاره شده است.
علاوه بر این، بعضی از شیوخِ تصوُّف، هم‌کیشانِ خود را متّهم به این رفتارهای ممنوعه می‌کردند. ابن بزّاز در کتابِ زندگی‌نامه‌ی صفی‌الدّین اردبیلی (وفات 935 ق. / 1334 م.)، یعنی صفوَّه‌الصفاه (تکمیل شده در 759 ق./ 1358 م.) روایت‌هایی در رابطه با دو گروهِ صوفی‌ها یعنی میانه‌رو و تندرو در منطقه‌ی اردبیل ارائه می‌دهد. افرادی که رفتارِ ناشایستِ آن‌ها، باعث شد رهبریِ دینیِ صفی‌الدّین و معلَّمِ (مرشد) او، شیخ زاهد، مستحکم‌تر شود. روایت شده‌ است که شخصی با نامِ حسن مانکلی، جانشین و نایب‌السَّلطنه‌ی بابی یعقوبیان، که به‌طورِ مداوم حشیش مصرف می‌کرد، گروهی مُتشکّل از مخالفانِ شیخ زاهد (قلندران، ملّاها و افرادی از این دست) را دورِ هم جمع کرده بود. روایتی دیگر از صفوَّه‌الصفاه، در روستایی با نام پورنیق رخ می‌دهد. جایی که مردی با نامِ محمد رزینان به‌طورِ غیر‌منتظره‌ای وارد آن‌جا شده و ادعا می‌کند یک شیخ است. فردی که با قدرتِ ماورالطّبیعه‌ی خود (پیش‌گوییِ یک اتفاق که بعدها به وقوع پیوست) در میانِ روستاییان به مقامی روحانی دست یافت. طبقِ پیش‌گوییِ او، سلطان محمد (الجایتو، وفات 716 ق./ 1316 م.)  می‌میرد و ابوسعید سلسله‌ی ایلخان را بنیان می‌گذارد. هنگامی که توجهِ صفی‌الدین به این موضوع جلب شد، او این قدرتِ پیش‌گویی را حالاتی شیطانی دانست و به پیروانِ خود دستور داد تا زیرِ سجاده‌ی محمد رزینان را جست‌وجو کنند. جایی که (به زعمِ او) قطعاً کیسه‌ای از حشیش پیدا خواهد شد، زیرا رزینان فردی معتاد بود. افراد گمان می‌کردند که رزینان، صاحبِ کرامت است و تمایلی به مقابله با او نداشتند. با این حال یک روز عصر شجاعانه گرد آمدند تا به دستورِ صفی‌الدّین عمل کنند. پس آگاه گشتند که او صحیح گفته‌ است. پس محمد رزینان با آبروی از دست‌رفته، سراسیمه آن روستا را ترک کرد و دیگر کسی از او خبری نشنید.
این مدرکِ مستند و ادبی به نحوی کارگشا می‌تواند با نقاشی‌های سیاه‌قلم مقایسه شود. نخست، این‌که رویدادهای زندگیِ واقعیِ هنرمند می‌تواند واکنش‌های خلّاقانه‌ای را در او برانگیزد. این آثار از طرفی کاملاً یک اثر هنری محسوب می‌شوند و از سویی دیگر مطرح‌کننده‌ی تغییراتِ نظامِ اجتماعیِ معاصرِ وی نیز هستند. روایتِ اخیر در رابطه با محمد رزینان (که بخشی از یک متنِ هژیوگرافی23 بود) مشخصاً دارای ابعادی ادبی است که، یا به عمد و یا بی‌قصد و منظور، مقامه‌ی الهمدانی را یادآوری می‌کند. همچنین این متون، وجوهِ برجسته‌ی صریحی از تاریخِ اجتماعی را در برمی‌گیرند که بخشی جدایی‌ناپذیر برای مطالعه‌ی نقاشی‌ها است. بر این اساس، صوفی‌ها‌ی میانه‌رو، صوفی‌های تندرو (همچون قلندران)، کشاورزانِ روستایی و پیشه‌وران، همگی به ضرورت، با یکدیگر رابطه‌ای متقابل داشته‌اند. در واقع، بررسی‌ها نشان می‌دهد که با رشدِ دسته‌های تصوُّف، طبقه‌ی کشاورز و پیشه‌ور نیز با این نهادهای تصوُّف متّحد شدند.
چنین دیدگاهی امکانی است برای پر کردنِ خلاءِ بینِ یافته‌های دو گروه از پژوهشگران: گروهی که معتقدند پیکره‌های ترسیم‌شده در نقاشی‌های سیاه‌قلم، پیشه‌وران و کشاورزان هستند و محققانی که استدلال می‌کنند که این افراد دراویش هستند. هر چند که پیش‌تر هم تأکید شد، در این نقاشی‌ها صرفاً شاهدِ بازنماییِ یک گروهِ خاص از افراد نیستیم. تعدادی از آن‌ها تنها یک یا دو بار در نقاشی‌ها دیده شده‌اند: تصویری دو مرد در پوششِ کشیشانِ مسیحی را نشان می‌دهد (تصویر ۱۶). و یا تصاویر قلندرانی که از طریقِ ظاهرشان یعنی تراشیدنِ موهای بدن و صورت‌شان قابل تشخیص هستند. آن‌ها متفاوت از سایرِ گونه‌های دراویش هستند که می‌رقصند، یا بر نشیمن‌گاهِ خود نشسته و در حالِ بحث یا داد‌و‌ستد هستند. (تصویر ۱۷ و ۱۸)

تصویر ۱۸
تصویر ۱۸

در راستا‌ی نظرِ کاگمن، مبتنی بر این‌که احتمالاً این افراد بَرده بوده‌اند، نظام‌نامه‌هایی همچون «القول السدید فی اختیار الاماء والعبید» (کتابِ راهنمای لازمُ‌الاجرا در رابطه با زنان و مردان بَرده) اثرِ محمود بن احمد العینتابی الأمشاطی نیز از آن دوران موجود است که، فروشِ انواعِ ملّیت‌ها را به بردگی در اواخرِ قرن 14 و 15 میلادی تصدیق می‌کند (بَردگانی از اروپای غربی، بیزانس، هند، آسیای میانه، آفریقای شمالی، اتیوپی و سواحلِ دریای سرخ). از آن‌جایی که العینی ملِّیت‌هایی را مطرح می‌کند که به عنوانِ نیروی کار و تولید‌کننده توسطِ عُلما به کار گرفته می‌شده‌اند، این امر گواهی است بر این‌که احتمالاً برده‌های غیرِ مسلمان هم به این کیشِ جدید در می‌آمده‌اند.
نوعِ پوشش نیز در تعیینِ هویتِ تعدادی از پیکره‌های ترسیم‌شده در نقاشی‌ها کمک می‌کند. برای مثال در تصویری دیگر، دو درویش که در حالِ حملِ کیسه‌های حشیش هستند از طریقِ شِنلِ‌هایشان که از پوستِ ببر و پلنگ دوخته شده، قابلِ تشخیص هستند (تصویر ۱۹). این شنل‌ها به نظر می‌رسد جامه‌ای با نامِ «پوستِ تخت» باشند که فرهنگِ دهخدا آن را پوستِ حیواناتی همچون گوسفند، یا خزِ شیر، پلنگ و ببر تعریف می‌کند، که دراویش به عنوانِ پوشش یا زیراندازی در حینِ نشستن و خوابیدن استفاده می‌کردند و هنگامِ سفر آن را بر پشتِ خود می‌گذاشتند.

تصویر ۱۹
تصویر ۱۹

هر چند استفاده از پشم در پوشش، با مقاماتِ سلطنتی مرتبط بود، با این حال پیوندی نیز با عُلمای مُدّعیِ روحانیت در تصوُّف داشت، که در نقاشیِ مجالس‌العُشاق، از کتابخانه‌ی بودلیان (MS ouseley Add.24 f.79b) که پیروانِ درویش مسلکِ فخرالدّین عراقی را تصویر می‌کند، می‌توان مشاهده کرد. تصویر، مردهایی را نشان می‌دهد که یا پوستِ تخت بر شانه‌های آن‌ها آویخته شده و یا پوشش و شلوارِ خاصّی از خزِ ببر و پلنگ بر تن دارند. شخصی کلاهی بر سر دارد که از خزِ ببرِ سفید است. در بعضی متون این مسأله مطرح است که کلاه‌های خزِ پلنگ و ببر به عنوانِ نمادی برای متمایز کردنِ صوفی‌ها به عنوانِ طبقه‌ا‌ی ممتاز در نقاشی‌ها به کار می‌رفته است.
چنین کلاه‌هایی در یک نسخه‌ی خطّی از منطق‌الطَّیرِ عطّار (موزه‌ی متروپولتین 63.210.44) و متنی مدوَّن از هراتِ تیموریِ متأخر در رابطه با تصوُّف و همچنین در سرلوحِ نسخه‌ی کپیِ سلطان حسینِ بایقرا از بوستان سعدی که هم‌اکنون در قاهره است (دارالکُتب، ادب فارسی 908 fols.1b-2a) و تصویری از محیطی درباری (که در آن‌جا تصوُّف رسمی شده و رشد یافته) دیده می‌شود.
برخی بازنمایی‌های مکتوب، مثل دیوانِ اسراریِ فتاحی، به توضیحِ «پوست‌پوشان» ( به معنیِ پوشنده‌های خز یا پوستِ حیوان)، می‌پردازد. این گروه از صوفی‌ها اغلب حشیش مصرف می‌کردند. اگر پوشاک و کالاهای حاصل از خزِ ببر و پلنگ به عنوانِ وجهِ مشخّصه‌ای برای صوفی‌ها در نظر گرفته شود، ممکن است به تشخیصِ هویتِ پیکره‌ها در نقاشی‌های سیاه‌قلم نیز کمک کند. زیرا حداقل 13 نقاشی وجود دارد که، افرادی با این شیوه‌ی پوشش را نشان می‌دهد.
این تصاویر شاملِ دو گروه است:  یکی درویش‌هایی، که به نحوی متفاوت، مُلبَّس به لباسی بسیار کوتاه و نشسته بر روی زمین و مشغولِ ساخت‌وساز هستند، و گروهِ مردانی با پوشش‌های بلند و تمام‌قد و کلاه‌های زنگوله‌مانند، که مرسوم‌ترین نوعِ پیکره‌ها در نقاشی‌ها هستند.
همچنین کلاه‌های خزِ ببر و پلنگ در دو نقاشیِ مُلوَّن و بزرگ: صحنه‌ی «حرکت دسته‌جمعی»24 (کاروان) و صحنه‌ی پیکره‌های مست، در حالِ جابه‌جا کردنِ ظروف فلزی و پرسلان در میانِ یک چشم‌انداز.
یکی دیگر از نقاشی‌های سیاه‌قلم، یعنی تصویرِ ۲۰ دیوها را در جامه‌ی انسان‌ها ترسیم کرده‌ است. تصویر، دو دیو را نشان می‌دهد که یکی از آن‌ها لباسِ بلند و عبایی از خزِ پلنگ بر تن دارد و در حالِ تماشای دعوای بینِ دو دیوِ دیگر است. هر چهار دیو، کلاه‌های بلندی دارند که مشخصه‌ی پیکره‌های انسانی است.

تصویر ۲۰
تصویر ۲۰

تصاویری این چنین، ترغیب‌مان می‌کند تا اثر را به عنوانِ سندی فرض کنیم مبنی بر این‌که پیکره‌ی دیوها در این آثار به قصدِ ایجادِ تقلیدی پارودیک از رفتارِ آدمیان مورد استفاده قرار گرفته‌ است. به‌طور کلی کلاه‌های زنگوله‌وارِ بعضی از پیکر‌ه‌های انسانی در نقاشی‌ها، مشابه با اعضای انجمن‌های تصوُّف است. البته این شباهت به‌قدری نیست که به صراحت بتوان آن را متعلَّق به یک دسته‌ی مشخَّص دانست. در واقع، کلاهی که بر سرِ مردِ تصویرِ ۳ ترسیم شده، زینتی شعله‌مانند در انتها دارد. این ویژگی، این ایده را ایجاد می‌کند که جامه‌ی این مردان تعمّداً نمادی کاریکاتوروار است.

محمد سیاه‌قلم
محمد سیاه‌قلم

همین موضوع در اثری که اکنون در موزه‌ی سکلر25 (S86.0061 f.101b) وجود دارد، دیده می‌شود. اثری (منسوب به تبریز 1470) که شاهزاده‌ای را نشان می‌دهد که در مقابلِ یک درویش بر زمین زانو زده است. درویش جامه‌ی بلند و یک کلاهِ زنگوله‌وار با تزئینی مشابهِ پیکره‌های سیاه‌قلم بر سر دارد و مشابه تعدادی از آن‌ها، مرد عصایی را در دست گرفته‌ است. پوششِ مرد با جامه‌ی وزین و کلاهِ بلند به گونه‌ای است که بعید به‌نظر می‌رسد نشان‌دهنده‌ی صوفیانِ تندرویی همچون قلندران یا حیدریان باشد. افرادی که پوشش، مو و رفتارِ آن‌ها عموماً در متون و تصاویر به نحوی متَّحدالشِکل توصیف شده‌ است: قلندران که همه‌ی موهای صورت و بدنِ خود را اصلاح می‌کرده‌اند و پوششی نخ‌نما دارند و نیمه‌عریان دارند و همان‌طور که پیش از این بحث شد، فقط تعدادِ کمی از نقاشی‌های سیا‌ه‌قلم پیکره‌هایی کاملاً مشابه با این افراد را ترسیم کرده‌ است و گروه دوم، حیدریان هستند، که فاقدِ ریش و دارای سبیل‌هایی بسیار بلند بودند و به خاطرِ انداختنِ حلقه‌های فلزیِ سنگین بر اندامِ تناسلی‌شان و نمایشِ آن بدنام بودند. پس با وجود این،‌ احتمالِ کمی وجود دارد که پیکره‌ای از پیکره‌های موجود در نقاشی‌ها، متعلق به حیدریان باشد.
عقیده‌ی راجرز مبتنی بر اینکه تعدادی از آن‌ها تاجرانِ خزِ روس تبار هستند، با آنچه  کلاویخو26 بیان می‌کند، در تضاد است. بنا به نظر کلاویخو، آن‌ها هیئتی از نمایندگانِ مسیحی و تاجرانِ خز از سرزمین‌های زیرِ سلطه‌ی ترکانِ مغول هستند که به دربارِ تیمور فرستاده شده‌اند. این افراد، مُلبَّس به شنل‌هایی ژنده از پوستِ حیوانات بوده‌اند. همچنان‌که کلاه‌های کوتاهی بر سر داشته‌اند که با ریسمانی به سینه‌ی آن‌ها متصل بوده‌ است. این پوشش، مشابهِ لباسِ آهنگری است که گویی در همان دم، کار کردن در کوره‌ی آهنگری را رها کرده است. اگر پرتکرار‌ترین پیکره در نقاشی‌های سیاه‌قلم را، که مردانی با شنلِ تمام‌قد و کلاه‌های زنگوله‌دار هستند، به عنوانِ بیانی کاریکاتوروار از جریانِ اصلی تصوُّف بدانیم، آن‌گاه متوجه خواهیم شد که اشتراکاتی بینِ اَعمالِ ترسیم‌شده در نقاشی‌ها و ایده‌های موجود در مستندات و ادبیاتِ ساتیریکِ میانه و اواخرِ قرن 14 میلادی وجود دارد. علی‌رغمِ فقدانِ جزئیاتِ پس‌زمینه در نقاشی‌های سیاه‌قلم، نمایشِ پیکره‌هایی با ویژگی‌هایی گوناگون، تصویری از جهانِ زیستیِ نقاش ایجاد می‌کند و این تصاویر به هیچ‌وجه در تقابلِ با محیطِ اجتماعیِ قرن چهاردهم نیستند. برای مثال اسنادی همچون فرمانِ سلطان احمد جلایر که پیش‌تر راجع به آن بحث شد، نشان می‌دهد که اغلبِ گروه‌های پیروِ تصوُّف، با جامعه‌ی تُجّار و کشاورزان گره خورده‌ بود. پژوهشگرانی همچون یورگن پاول27 نیز شرح داده‌اند که چگونه از جهتِ اقتصادی، رشدِ نظام‌های تصوُّف در ایران در هماهنگیِ با دهقانان، بوده‌ است. همچنین در صفوه‌الصَّفا این‌گونه بیان شده‌ است که صوفی‌ها در قرنِ 14 اغلب درگیرِ پروژه‌های ساخت‌و‌ساز و تجارت بوده‌اند.

محمد سیاه‌قلم

بررسیِ زمینه‌ها

حال پرسش این‌جاست که نقاشی‌های سیاه‌قلم به چه منظوری کشیده شده‌اند؟ به کار بردنِ قالبِ طوماری در برخی از نقاشی‌ها، لزوماً به معنایِ کاربردِ آن‌ها در نقّالی کردن یا اجرای نمایش نیست. بلکه می‌تواند تنها یک تجربه‌ی فنّیِ جدید در رابطه با قالبِ اثر از سوی هنرمند بوده باشد. با این‌ حال این احتمال وجود دارد که نقاشی‌ها در اصل به عنوانِ متونی نمایشی اجرا می‌شده‌اند و بعدها، مشابهِ آنچه که در آلبوم‌ها دیده می‌شود، در قالبِ یک مرقَّع در نظر گرفته شده‌اند. با این همه، به دلیلِ ابعادِ بزرگِ نقاشی‌ها، ماهیتِ نمایش‌گونه و منحصر به فردِ هر تصویر و عواملی همچون تأکیداتِ طلایی‌رنگ که احتمالاً وضوحی در تصاویر ایجاد می‌کرده‌ است، این احتمال تقویت می‌شود که  تعدادی از آن‌ها به عنوانِ طرحی برای نقّالی پیرامونِ تصویر و یا به جهتِ سرگرم کردنِ تماشاچی‌ها در غیابِ بازیگر (روی صحنه) ایجاد شده باشند و همان‌گونه که بارها اشاره شده، فرسودگیِ ایجاد شده در بعضی از نقاشی‌ها نشان می‌دهد که بارها به شکلِ نادرست با نقاشی‌ها رفتار شده‌ است.
در این بین، گاه این بحث وجود دارد که پیکره‌های نقاشی‌های سیاه‌قلم، شباهت‌هایی با عروسک‌های تئاترِ سایه دارد. موضوعی که به سختی می‌توان از آن دفاع کرد. چرا که نقاشی‌ها با عروسک‌هایی از دَمیاط (در مصر) مقایسه شده‌اند. عروسک‌هایی که توسطِ پل کله28 گردآوری و به همگان شناسانده شد و پژوهش‌های دوران جدید در بابِ ابزارِ صحنه در تئاترِ سایه را شکل داد و این‌که پیکره‌ها هیچ شباهتِ قابل توجهی نیز با عروسک‌های باقی‌مانده از نمایشِ «لُعبت بازی» در ایران ندارند.
بر این اساس، حال که دلایلِ کافی بر ارتباطِ نقاشی‌ها با متونی مشخص وجود ندارد، باید نقاشی‌ها را با ساختارها و زمینه‌های هجو‌آمیزِ تئاترِ سایه، متونِ نمایشی اجرا شده و از این دست نوشته‌ها مقایسه کرد. برای مثال، پیش‌طرح‌های موجود در کتابِ نزهةالنفوس و مضحک‌العبوس از ابن‌سودون، که احتمالاً به اجرا هم درآمده‌اند، در زمینه‌ای یکسان اما با ارائه‌ی چندین شخصیتِ متفاوت شکل گرفته‌ است. در یکی از طرح‌ها، در سمتِ راستِ تصویر، یک تعبیرکننده‌ی خواب و مشتریانِ او و در سمتِ دیگرِ تصویرِ مردی در کنارِ خانواده‌اش دیده می‌شود در حالی که در مصرفِ حشیش زیاده‌روی کرده‌ است. در طرحِ دوبخشیِ دیگری، به یک مراسمِ عروسی اشاره شده‌ است. مراسمی که به عروس و داماد مواد مسکر داده شده‌ است و برادرِ جوان‌ترِ عروس که خواستارِ پوشیدنِ لباسِ عروس است، توسطِ مهمان‌ها مورد ضرب و شتم قرار می‌‌گیرد و سومی تصویری است از فحّاشیِ بینِ فردی گوژپشت و گروهی از ظُرفاء (افراد خردمند).
هرچند تشابهِ بینِ این طرح‌ها به‌وضوح قابلِ تشخیص نیست، اما آنچه که به طورِ مشترک در این تصاویر وجود دارد، تأکیدی است که بر اعمالِ هجو‌آمیزِ گروه‌های کوچکی از آدم‌ها گذاشته می‌شود. افرادی که بخشی از رویدادهایی بزرگ‌تر هستند. مشابهِ این طرح‌ها که دربردارنده‌ی رویدادهایی تکرارشونده است و یا همانندِ تعاملاتِ بینِ تعبیرکننده‌ی خواب و مشتریانِ او، نقش‌مایه‌های بسیاری وجود دارد که از نقاشی به نقاشیِ دیگر تکرار می‌شود.
شموئل موریه29 دیوها را که عاملِ ایجادِ تأثیری ساتیریک در متون هستند، با فرهنگ ِنمایشیِ آن دوران مرتبط دانسته است. برای مثال در رساله‌ی الغفران نوشته‌ی ابوالعلی معری (وفات 449/ 1058) ابوهَدرش، جِنّی که با شخصیتِ اصلی در رساله گفت‌و‌گو می‌کند، رفتارهای غلطِ آدمیان را با ذکرِ تمامیِ حوادثِ ناگوارِی که بر روی زمین تجربه کرده، شرح می‌دهد. اگر نقاشی‌ها در ارتباط با متونِ نمایشی ایجاد شده‌ باشند، پس باید ارتباطِ مشخص‌تری را بینِ درون‌مایه و موضوعاتِ نقاشی‌ها با متونِ نمایشی (در قیاس با عروسک‌های به‌جا مانده از تئاترِ سایه) بتوان یافت.
تصویری دیگر که به‌نظر می‌رسد یک دیو در حالِ سخنرانی و نُطق کردن برای ناظرین است، این عقیده را که نقاشی‌ها برای ایجادِ تأثیری ساتیریک بر معیارهای اخلاقیِ آن روزِ جامعه تولید شده، تقویت می‌کند.
مستنداتِ محدودی در رابطه با نمایشِ هجو در ایران و سرزمین‌های اطرافِ آن، در دوره‌ی زمانیِ مورد بحث، وجود دارد. اما می‌توان استدلال کرد که این نوع از نمایش‌ها در این مناطق به اجرا درمی‌آمده‌ است. ابن‌ دانیال (وفات 710 ق./ 1310 م.) اهلِ موصل بود. تئاترِ سایه‌ی او با نامِ عجیب و غریب را می‌توان به عنوانِ  نمایشی هجو از زندگیِ کوچه و بازار توصیف کرد. او در 19 سالگی زادگاهش را به سَمت قاهره، ترک کرد. عبید زاکانی از دلقک‌هایی (مسخرگان) می‌نویسد که در ایرانِ مغول، به عروسی‌ها و مجالسِ سماع دعوت می‌شدند. این‌که طنزِ موجود در اجرای آن‌ها، ناشی از تقلیدِ تمسخرآمیِزی از تماشاچیان بود و یا حاصلِ اجرای یک متنِ نمایشیِ مشخص، همچنان مبهم مانده‌ است. با این‌حال واضح است که «مسخره» در قرنِ 15 میلادیِ قاهره، به بازیگری گفته می‌شد که تماشاچی‌ها گردِ او جمع می‌شدند و او شروع به دکلمه می‌کرد.
مبحثِ مطرح‌شده توسطِ میر‌علی‌شیر نوایی درباره‌ی داستان‌سرایان در کتابِ محبوب القلوب، حضورِ آن‌ها را در اواخرِ قرن 15 میلادی هرات مطرح می‌کند. همچنین تعداد قابل توجهی از اشعارِ طنز وجود دارد که احتمالاً در محیط‌هایی همچون گردهمایی‌های غیررسمی (مجالس) اجرا می‌شده‌اند. برای مثال، ابواسحاق اطعمه، هم‌پیاله‌ی حاکم شیرازِ تیموری، یعنی اسکندر سلطان (وفات 618 / 1415)، تعمُّداً تقلیدهایی خنده‌دار از اشعارِ معروفِ عصر ِخود به کار می‌بست، تا به نوعی فُکاهی دست یابد.
این نتیجه‌گیری که نقاشی‌های سیاه‌قلم به این خاطر که طبقه‌ی حُکمران را بازنمایی نمی‌کند، پس در محیطی به دور از دربار ایجاد شده‌اند، احتمالاً استدلالی ناصحیح است. ساتیر، پارودی و رفتارهای خلافِ اخلاق، به‌عنوانِ مشخصه‌های اصلیِ فرهنگِ درباری، پیشینه‌ای طولانی داشته‌ است. از جمله بازنماییِ کوچه و بازار که توجهِ سیاه‌قلم به زندگی و فضاهای عمومی را به خود جلب کرده بود.
عبید زاکانی، شاعری که پیشینه‌ی او به دربار می‌رسید، در متنی به زبانِ فارسی، به تمسخرِ طبقه‌ی متوسط و فقیرِ جامعه‌ی خود پرداخته‌ است. در متنی عربی با نامِ قصیده‌ی ساسانیه، به قلمِ الأحنف‌العکبری (قرن 10 م.)، تقلیدی تمسخرآمیز از زندگیِ فقرا، با زبانی زننده، صورت گرفته‌ است. ابودلف الخزرجی (قرن 10 م.) نیز به پشتوانه‌ی یک حامیِ درباری، یعنی صاحب ابن عباد (385 / 995) اثری به همین شکل ترتیب داد. همان الگو توسطِ صفی‌الدین الحلی (750 ق./ 1349 م.) برای توصیفِ صوفی‌های کلاهبردارِ قرن 14 میلادی به کار رفت. الحلی در قصیده‌اش به هجوِ شیادانِ دوره‌گردی می‌پردازد، که گاهی مردم را به هواخواهی از خود و گاه به مصرفِ حشیش و شراب ترغیب می‌کردند. همچنین مدارکی وجود دارد مبنی بر این‌که مرزهای بینِ طبقات ِبالای اجتماع و عمومِ مردم، بیشتر از آن‌چه که انتشار می‌رود به هم نزدیک بوده‌ است. برای مثال، در یادداشتی پیرامونِ حشیش، در اثرِ خطط نوشته‌ی تقیّ‌الدین مغریزی (وفات 845/ 1441) متنی کوچک اما صریح درباره‌ی سلطان احمد جلایر آمده است:

«وقتی که سلطانِ بغداد، احمد بن اُویس در گریز از دستِ تیمور (در سال 795 ق. / 93 -1392 م.) با همراهانِ خود به قاهره رسید، همراهانِ او در ملأعام به مصرفِ حشیش پرداختند. پس مردم آن‌ها را مجازات کردند و رفتارِ آن‌ها را ناپسند دانستند و آن‌ها را تقبیح کردند. سپس اندکی بعد از این‌که او از قاهره به بغداد رفت و مجدداً برای بارِ دوم آن‌جا را ترک کرد، برای مدتی در دمشق مستقر شد، مردمِ دمشق به همان نحو از همراهانِ او آموختند که در ملأعام حشیش مصرف کنند (التظاهر بهاء).»

نظراتِ مغریزی در رابطه با سلطان احمد جلایر کمی گیج‌کننده است زیرا او تا حدّی از تعاملِ بینِ درباریان سلطنتی و عمومِ مردم، هم در دمشق و هم قاهره سخن می‌گوید. پس بر این اساس، این‌که نقاشی‌های سیاه‌قلم نمی‌توانسته است برای یک مخاطبِ درباری کشیده شده‌ باشد (تنها به این خاطر که آن‌ها موضوعاتِ درباری را تصویر نکرده‌اند) زیرِ سؤال می‌رود. زیرا وی هم به تعاملِ بینِ درباریان و مردم اشاره می‌کند و هم یادآور می‌شود که حاکمان و درباریان، عموماً، به امورِ جدی و خاص (مُهذَّب) علاقه‌مند نبوده‌اند.
در رابطه با تعاملِ بینِ درباریانِ سلطنتی و شهرنشینانِ تهی‌دست، اسنادی توسطِ الغیاث البغدادیِ تاریخ‌دان، تهیه شده‌ است. او ساخته شدنِ مکانی، بر فرازِ ساحلِ رود دجله در بغداد، مختصِّ قلندران (قلندرخانه) توسط سلطان احمد جلایر را شرح می‌دهد و این‌که (در سال 813 ق./ 1410 م.) این عمارت به عنوانِ محلِ برگزاریِ عروسیِ غلامی به نامِ بخشایش در نظر گرفته می‌شود (غلامِ سلطان محمد).
پس از آن‌جایی که می‌توان تا حدّی تعاملاتِ اجتماعیِ بین درباریان و گروه‌های تصوُّف را استنباط کرد و به این خاطر که مرز‌های بینِ فرهنگِ عامیانه‌ی مردم و فرهنگِ درباری احتمالاً در دوره‌هایی خاص کم‌رنگ بوده است، نقاشی‌ها می‌توانند بیش‌تر از آنکه واکنشی سرزنش‌آمیز نسبت به اعمالِ عوامانه باشند، به عنوانِ طنزی کنایه‌آمیز در نظر گرفته شوند. طنزی از تمایلاتی مشترک که از طریقِ آن درباریان و مردم عادی می‌توانستند به هم نزدیک‌تر شوند.

محمد سیاه‌قلم
محمد سیاه‌قلم

نتیجه‌گیری

پژوهشگران، زمانی که نقاشی‌های سیاه‌قلم را به جغرافیای جهانِ اسلام نسبت دادند، بر این باور بودند که تصاویر، با هدفِ ثبتِ فرهنگِ اجتماعی و مذهبیِ منطقه‌ای حاشیه‌نشین و مرزی، ایجاد شده‌اند. اما این مقاله خلافِ این عقیده را بیان می‌کند: نخست این‌که نقاشی‌ها، به هجوِ گرایشاتِ مرسوم در جامعه‌ی آن زمان می‌پرداخته‌اند. گرایشاتی که بیانِ کاریکاتور‌وارِ آن‌ها، در شعر و نثرِ آن دوره نیز، بسیار مرسوم بود و گاه توسطِ مقاماتِ قانونی و سیاسی سعی در کنترلِ آن‌ها می‌شد. تمرکزِ نقاشی‌ها بر زندگیِ کوچه و بازار به هیچ‌وجه نباید باعث شود که نقاشی‌ها را به دور از حوزه‌ی علایقِ حامیانِ درباریِ آن‌ها بدانیم. زیرا اسنادِ به جا مانده از آن دوره، هم بر تعاملاتِ بینِ درباریان و عمومِ مردم و هم بر تقلیدِ پارودیک از زندگیِ کوچه و بازار تأکید می‌کند، یعنی موضوعی که مشخصه‌ی نمایش‌ها و متونِ نمایشی در فرهنگِ قرون وسطیِ عرب بود. ممکن است گمان شود که بعضی سلسله‌ها، همچون جلایریان، که از تولیداتِ فرهنگی، چه به زبان عربی و چه فارسی، حمایت می‌کردند، شاید بیشتر از سایرین به چنین آثارِ هنری علاقه داشتند، اما بدونِ پژوهش‌های دقیق‌تر در بابِ فرهنگ‌های حاکم بر محیط‌های چند‌زبانه، همچون عراقِ جلایری، چنین نتیجه‌گیری خطرِ دور شدن از مسئله‌ی اصلی را ایجاد می‌کند.
نقاشی‌های سیاه‌قلم بیش‌تر از آن‌که صرفاً مرتبط با یک هنرمندِ خاص باشد، شیوه‌ا‌ی مشترک است  که در این مجموعه‌ها و تاریخچه‌ی تولیدِ و انتشارِ گسترده و نسخه‌برداری‌های چندباره از آن‌ها، می‌تواند مسیرِ گردآوری، انتشار و تسلُّطِ یک نظامِ هنریِ مشخص را در یک دوره‌ی زمانی خاص، مشخص کند. در نتیجه، زمانی که بی‌ثباتی‌های سیاسی و اجتماعیِ ناشی از حمله‌ی مغول‌ها، شهرت و محبوبیتِ گروه‌های دراویش و شیوخ آن‌ها را افزایش داده بوده، ساتیر، در دو شاخه‌ی تصوُّف (یعنی جریانِ اصلی آن و صوفی‌های متمرُّد)، اهمیت خاصی به خود گرفت. ارتباطاتِ نزدیک و رو به رشدِ بین دولت‌ها و تشکیلاتِ تصوُّف در قرن 10 میلادی، نه‌تنها به معنیِ ارائه‌ی آثاری غیرِ فکاهی و جدی به مخاطبان نبود، بلکه تحولاتی نیز در آنچه که از دیدِ مخاطبین سرگرم‌کننده محسوب می‌شد، ایجاد کرد. بنابراین، بر اساسِ مدارکِ مستند و ادبیِ موجود، نظرِ بعضی از مورخان حوزه‌ی هنر مبنی بر این‌که مجموعه‌ی اصلیِ نقاشی‌ها متعلّق به قرنِ 14 و مابقیِ آثار (که ادامه‌ی همان شیوه توسط هنرمندانِ ترکمنِ قرن 15 میلادی است) و منطبق با ویژگی‌های قرنِ پانزدهم است، می‌توان تأیید کرد. من بر این باور هستم که تمرکزِ بیشتر بر این پرسش که در فرهنگِ این دوره (قرونِ وسطی)، چه چیزی از نظرِ مخاطب سرگرم‌کننده بوده و به چه علّت، به گره‌گشایی‌های بیش‌تری در بابِ موضوعاتِ نقاشی‌ها و محیطِ خلقِ آن‌‌ها کمک خواهد کرد.       

منبع:

James White (2017): “Satire in the Paintings of ‘Mohammad-e Siāh Qalam’”. Iranian Studies 52/2 (Jan. 2018), Routledge Publishing, pp. 213-243.

پی‌نوشت:

Satire .1، «ساتیر به آثار ادبیِ هجوی اطلاق می‌شود که به آداب و عاداتِ عمومی و خصوصی، از طریق تمسخرآمیز جلوه دادن آنها، بتازد. همچنین به اشعاری اطلاق می‌شود که با لحنی خاص، آنها را می‌خوانند و فساد و تباهیِ رایج زمانه‌ی خود را مورد حمله قرار می‌دهد» بحرالعلومی، فروغ(1377)، فصلنامه سنجش و پژوهش، شماره 13 و14. 

بنابراین نزدیک‌ترین معادل فارسی برای «ساتیر»، واژه‌ی «هجو» است، با این‌حال از نگارش این واژه اجتناب کردم چرا که واژه‌ی ساتیر همزمان دلالت بر مفاهیم «هجو» و «گروتسک» دارد و انتخاب تنها یکی از مفاهیم می‌توانست دور از منظور نویسنده و فرضیه‌ی اصلی او در متن باشد. مترجم

James White .2، جيمز وايت، تحصيل كرده‌ی دكترای ادبيات پيشامدرنِ فارسي و عرب در كالج مَگدالِن در دانشگاه آكسفورد انگلستان است.

3. Sketch
Caricature .4
Grotesque .5
Bodleian .6
Freer .7
Diez .8
Naim Cagman .9
Fraser .10
Amitai-Preiss .11
Devin Deweese .12
Cannabis Sativa .13
Beyhan Karamagalari .14
Porcelain .15
British Museum .16
Pahari .17
Metropolitan Museum .18
Sotheby’s .19
20. Kotah
21. Vignier collection
22. Robinson
23. Hagiography: شرح زندگی‌ قدیسان
24. Procession
25. Sackler Museum
26. Ruy Gonzále Clavijo
27. ürgen Paul
28. Paul klee
29. Shmuel Moreh