درباره‌ی کتاب «فلورانس‌ و ‌بغداد» تألیف هانس بلتینگ

هانس بلتینگ در آخرین کتابش که در ۲۰۰۸ به آلمانی منتشر و به‌تازگی به انگلیسی برگردانده شده (این متن برای سال ۲۰۱۲ م. است)، به اختراع پرسپکتیو و به نتایج کاربرد آن در نقاشی غربی از رنسانس به بعد می‌پردازد. بلتینگ، که یکی از سرشناس‌ترین مورخان هنر سده‌های میانه و رنسانس است، پیش از این هم خارج از حوزه‌ی تخصصی‌اش چیزهایی منتشر کرده، اما اینجا به شکل خاصی از حوزه‌ی تخصصی‌اش فراتر می‌رود. تلاش او برای رسیدن به ریشه‌های پرسپکتیو تا بدا‌‌ن‌جا رسیده که تا حد شگفت‌انگیزی درگیر هنر و فرهنگ «شرق» هم شده است. قلمرویی که برای بسیاری از متخصصان استتیک غربی، هم در معنای عینی و هم در معنای استعاری‌اش، خارجی است. بلتینگ آگاه است که بر سر راه یک مورخ هنر اروپایی‌ که چنین پروژه‌ای را به عهده بگیرد، چه تله‌های خطرناکی قرار دارد و هرچند او به خاطر رویارویی با این مخاطرات ستودنی است، اما در نهایت بر آن‌ها فایق نمی‌آید.
بحث بلتینگ حاصل مشاهده‌ی یک رشته‌ی علمی در جهان عرب است که می‌خواست طبیعیات و ریاضیات را با هم تلفیق کند و به‌تدریج موجب پیدایش نظریه‌ای پیشگامانه و غیرتصویری درباره‌ی دید (vision) شد که بر انتزاعِ هندسی مبتنی بود. این نظریه که توسط علامه ابوعلی الحسن بن الهیثم (۳۵۴ تا ۴۳۰ قمری) ـــ‌ که در غرب به الهازن شناخته می‌شود ـــ تکوین و در کتاب قطورِ خود،  کتاب المناظر (Book of Optics)، شرح و بسط یافته است، بر ایده‌ی ادراکِ بصری از راه صدورِ نور¹ از جسم (intromission) مبتنی بود: این‌طور پنداشته می‌شد که پرتوهای نور از سطح هر جسم معین می‌تابند و در چشم به صورت یک شکل (الصورة/صورت) به هم می‌گرایند ـــ معکوسِ نظریه‌ی کلاسیک صدور نور از چشم (extromission) که می‌گفت پرتوها از چشم سرچشمه می‌گیرند. ابن هیثم به چیزی که خیال می‌نامدش، نیز پرداخت: تغییرپذیری تصویر جسم در نسبت با تغییر شرایطش (تغییر نور، فاصله، زاویه‌ی دید و غیره) و همچنین به رابطه‌ی میان کیفیات خاصی از جسم مرئی و بازنمایی ذهنی آن، کارکردی که نامش را گذاشته است المعانی/معانی² و [بدین ترتیب] او با جسارت در جنبه‌های روانشناسانه‌ی دید (باصره) نیز تأمل می‌کند.
استقبال غرب از  کتاب المناظر که در آغاز به نام لاتین Perspectiva در اروپا شناخته می‌شد، به پیدایش نظریه‌‌ی تصویری سرعت بخشید و به بیان بلتینگ «نگاه خیره‌ی انسان را به نقطه‌ی محوری تمام درک‌ها بدل کرد و هنرمندان را به بازتولید این نگاه در نقاشی‌ها توانا ساخت». بلتینگ این نقطه‌ی عطف را به خوانش نادرست از دگرگونی‌ای منتسب می‌کند که در اثر ترجمه‌ی ابن‌هیثم پیش می‌آیدـ تغییراتی در مجموعه‌ی واژگان، به خوانندگان زبان لاتین پیشنهاد می‌داد که نظریه‌ی دید (vision theory) باید مطالعه‌ی تصاویر را نیز در بر بگیرد. بر مبنای Perspectiva، بیاجو پلاکانی داپارمای ریاضی‌دان (درگذشت ۱۴۱۶ میلادی) از طریق روی هم چیدنِ فضای خالی مثلِ یک موجودِ هندسی، یعنی یک حجم قابل اندازه‌گیری (ابداعی که برای رسیدن به مفهومِ صفحه‌ی تصویر ضروری بود)، راه را برای پرسپکتیو خطی هموار کرد. چنان که دیگر متخصصان، از جمله مارتین جِی و دیوید سامرز، متذکر شده‌اند، این تغییرات مقارن شد با رویکردی تازه به تصویر که مشخصه‌اش اقبالی روزافزون به بازنمایی طبیعت‌گرایانه بود. در تبیین این مقطع، بلتینگ به‌ایجاز به مباحثه‌ای می‌پردازد که در قرن سیزدهم و ابتدای قرن چهاردهم حول دیدِ خداوند در برابر بیناییِ فیزیولوژیکِ انسانی درگرفت، و این که آیا ادراک حسانی، به‌ویژه بصری می‌تواند به‌عنوان منبع دانشی اعتمادپذیر قلمداد شود. آیا می‌شود چیزی را که با چشم دیده می‌شود، با شکل حقیقی آن چیز برابر دانست؟ استدلالی که به سود تجربه‌گرایی بود، سرانجام برنده شد ـــ و بدین‌ ترتیب تصاویر در غرب، به‌خاطر شبیه‌سازی ظاهری از کیفیت رؤیت جهان توسط مشاهده‌گر، به‌مثابه‌ی معادلی برای تجربه‌ی ادراکی قلمداد شدند.
در بحث بلتینگ، شرق تغییر مشابهی را تجربه نکرد و پیوسته به طبیعت فریبکارانه‌ی بینایی انسان ظنین باقی ماند، در حالی که هنرش کماکان از ریاضیاتْ آگاهی می‌گرفت و به انتزاع تمایل داشت. مفهوم فریبِ قوه‌ی بینایی³، که در طول کتاب المناظر بر آن تأکید می‌شود، با این باور مسلمانی نیز قوت می‌گرفت که انسان‌ها در مقام آفریدگان نمی‌توانند خود به آفریننده بدل شوند.⁴ انجام چنین چیزی ـــ‌آفرینشگری‌ـــ از این رو مخاطره‌آمیز است که می‌تواند داعیه‌ی تملک والاییِ خلاق خداوند را داشته باشد. فرهنگ عرب، چنان که بلتینگ می‌نویسد، غیاب «تصاویر را در معنای غربی آن» با «اشکالی سمبلیک» از قبیل مقرنس، ساختار معماری طاقی‌شکلی مبتنی بر چیدمان شعاع‌وار از برجستگی‌ها و فرو‌رفتگی‌هایی با تقعر و مقاطع متغیر؛ و با مشربیه/شناشیل، کرکره‌هایی چوبی که برای پوشاندن پنجره‌ها و دیگر روزنه‌ها در معماری به کار می‌رفتند، جبران کرد. [در شرق] هندسه با تبدیل شدن به سو‌ژه‌ی بازنمایی، شکلی سمبلیک یافت، برخلافِ هندسه در غرب که ابزار بازنمایی بود؛ هندسه «ترجمه‌ای از ریاضی به استتیک» بود. بلتینگ طی چهار فصل اول کتابش به این ایده‌ها جسمیت می‌بخشد. در دو فصل آخر، بر نظریات کلیدیِ پرسپکتیو فیلیپو برونِلسکی و لئون باتیستا آلبرتی متمرکز می‌شود و کارها و نوشته‌های عده‌ای از هنرمندان و معماران را مورد بحث و بررسی قرار می‌دهد. از جمله‌ی آن‌ها لورنتسو گیبرتی، سباستیانو سرلیو، لئوناردو داوینچی، و یان وان آیک هستند.

کتاب، به‌ویژه در نیمه‌ی دومش، از بسیاری جوانب روایتِ آشنایی را ارائه می‌دهد که با مثال‌های مشهوری به تصویر کشیده شده است. بحث درباره‌ی شایستگی‌های اظهارات و تفاسیر بلتینگ و تطابق‌های او با کار دانشمندان قدیمی‌تر حوزه‌ی پرسپکتیو مانند اروین پانوفسکی، بهتر است به متخصصان تاریخ هنر رنسانس و پسارنسانس واگذار شود. برای مورخ هنر اسلامی، نخستین وظیفه ارزیابی مجاورت برقرارشده میان سنت‌های هنری غرب و شرق است. گرچه شیوه‌ی تطبیقی پیش از این به صورتی ثمربخش به کار رفته ـــ در تاریخ هنر چشمگیرتر از همه توسط نورمن بریسون در دید و نقاشی: منطق خیره شدن (۱۹۸۳) و در فلسفه توسط فرانسوا ژولین در کژراهه و دستیابی: راهبردهایی به معنا در چین و یونان (۱۹۹۵) ـــ هیچ‌گاه پیش از این چنین فراگیر به این جریان‌های ناسازگار خاص تاریخی اعمال نشده است.
حرکت بلتینگ به‌سوی چنین چارچوب تطبیقی‌ای جاه‌طلبانه و جسورانه است، به‌ویژه آن‌طور که در Blickwechsel («تبادل نگاه» یا «تغییر کانون») در پایان هر فصل از کتاب روشن است: در هر یک از این قطعات پایانی، او چرخشی در کانون فصل پشت سر ایجاد می‌کند و به موضوع از سمت دیگر این مرزبندی فرهنگی می‌نگرد. اما رهیافت بلتینگ این پرسش را نیز پیش می‌گذارد که انتظار معقول از پژوهشگری که این بررسی بینافرهنگی را بر عهده گرفته چه می‌تواند باشد، با در نظر داشتن این احتمال بالا که تخصص در یکی از زمینه‌ها ژرفایی مشابه با دیگری نخواهد داشت. (بلتینگ این مسئله را به رسمیت می‌شناسد اما همچنان بر این ایده پابرجا می‌ماند که: «این واقعیت که [کتاب] ضرورتاً تعهدی دشوار بود، نمی‌توانست بهانه‌ای باشد که پیش از آغاز تسلیم شوم، همچنان که پرسش از تخصص نمی‌توانست مجوزی برای سد کردن این راه باشد.») در هرگونه جدوجهد این‌چنینی، غیاب آموزش‌ در زبان‌های پژوهشی مورد نیاز می‌تواند به تأکید بیشتر بر منابع دست دوم منجر شود و بر اهمیت انتخاب مدبرانه‌ی نویسندگان از میان این منابع بیفزاید. با این همه در فلورانس و بغداد از‌قلم‌افتادگی‌های کتابشناسانه‌ی متعددی وجود دارد. برای نمونه بلتینگ در ارجاع به کار سترگ و ظریف دیمیتری گوتاس کوتاهی می‌کند؛ اثری درباره‌ی ترجمه‌ی عربی آثار کلاسیک یونانی، که سبب می‌شود اظهار نظر بلتینگ که «نقشِ فرهنگ کلاسیک عرب نمی‌تواند فقط به ترجمه‌ی صرف فروکاسته شود»، قسمی دست‌کم‌گرفتنِ ساده‌لوحانه به نظر برسد.
در نقاط چندی بلتینگ این نکته‌ی سیاسی حساس و زیرکانه‌ را یادآور می‌شود که هدف مقایسه‌هایش این نیست که میان شرق و غرب یک فرهنگ را بر فراز دیگری برکشد، به «تقویت نگاهی استعماری» بپردازد یا پرسپکتیو را به‌مثابه‌ی هنجار اعلام کند و «بر هرچیز دیگر برچسب انحراف بچسباند». او کتابش را با تکرار نظرش در باب تخصص به پایان می‌برد، با نوشتن از این که مطالعات تطبیقی از این دست نادرند، «شاید به‌خاطر مخاطراتی که گذار از مرزهای بین‌رشته‌ای دچارش هستند و در آن‌ها متخصصان در هر دو سوی مرز به ژست دفاعی گرایش دارند.» متأسفانه در تحلیل نهایی، این احساسات به‌روشنی نقش تلاش‌هایی برای مایه‌کوبی کتاب در برابر نقد را دارند. چنین نیت‌های نیکی ستایش‌انگیزند اما صادقانه این که کافی نیستند.
با وجود تردید خردمندانه‌ی مورد اذعان در فلورانس و بغداد، شرق و غرب از سوی بلتینگ توجهی با ظرافت برابر نمی‌بینند و ترسیم ویژگی‌های هنر اسلامی در برابر دیدگاهی ازمدافتاده اما هنوز فراگیر سر فرود می‌آورد که ردش را می‌توان در دانش‌پژوهی شرق‌شناسانه‌ی قرن نوزدهم دنبال کرد. در این درک، موضع اسلام در قبال تصاویر ممنوعیت تصویرسازی (aniconism) را ترویج می‌کند، و فقط تصاویر غیربصری طبیعت‌گرا را مجاز می‌دارد، آن هم وقتی که و در صورتی که تصاویر به ذهن خطور کنند و موجب تعالیِ خطاطی و انتزاع هندسه‌بنیاد شوند. موفقیت آن‌ها از این روست که مکمل نوعی از صورت‌بندی هستند که امکاناتی بی‌مهار با خود دارد. این ایده‌ها و زنجیره‌ی عِلّی آن‌ها ممکن است فهم عقلانی به نظر برسند، اما گمانه‌زنی‌هایی بیش نیستند.
با توجه به بازه‌ی زمانی گسترده‌ای که در نمونه‌های فرهنگ و هنر اسلامیِ مورد استناد بلتینگ گنجانده شده، می‌توان به ذات‌گرایی درونیِ عبارات پربسامد و بی‌دردسری چون «نظریه‌ی تجسمی عرب»، «شیوه‌ی اندیشیدن خاورمیانه‌ای»، «معنویت انتزاعی فرهنگ آن‌ها»، و «فرهنگ عرب» خرده گرفت، یا حتی به سودمندی پایه‌ی دوگانه‌ی «غرب» و «شرق» که در عنوان فلورانس و بغداد تجسم یافته است. کتاب تنها بر فاصله‌ی میان دو شهر و فرهنگ‌هایشان تأکید می‌ورزد و پررنگ می‌کند که این دو چه اشتراک اندکی با همدیگر دارند. بلتینگ غایت‌شناسی پرجزئیاتی از پیشرفت‌های تاریخی اروپا ارائه می‌دهد، سرگذشتی درهم‌بافته از نسل‌های هنرمندان و هنر آن‌ها از دوران رنسانس تا پسارنسانس. در برابر، «شرق» و «فرهنگ عرب» از طریق توالی نمونه‌هایی که از لحاظ زمانی و جغرافیایی پراکنده‌اند، به نمایش درمی‌آیند؛ دلالت بر این که ما خوانندگان می‌توانیم فرض کنیم که آن‌ها به هم پیوسته‌اند، حتی اگر ندانیم چگونه. بلتینگ پیوندی بدون اثبات میانِ، به‌عنوانِ مثال، اثر ابن‌هیثم درباره‌ی اپتیک و کاربرد همزمان هندسه، چه در تزئینات معماری و چه در سامان‌دهی به دست‌خط عربی که به اصلاحات وزیر عباسی ابن‌مقله (درگذشت ۹۳۹ میلادی) مرتبط بود، قائل می‌شود. این تحولات در سده‌های دهم و یازدهم میلادی روی داد و مفاهیمی مشترک و ویژگی‌هایی رسمی برای هنر و معماری در سراسر خاورمیانه به وجود آورد که تا زمان مواجهه با عواقب مستقیم فتوحات مغول‌ در ابتدای سال‌های ۱۲۰۰ میلادی تداوم یافت. از آن زمان استتیکِ هنر و معماری خاورمیانه به‌آرامی تغییر کرد، در حالی که به نظر می‌رسد که نزدیک‌ترین شباهت‌ها به استتیک منطقه در دوران پیشامغول، در کشورهای مغرب جهان اسلام به حیات خود ادامه داده‌اند. با توجه به این مسیر تاریخی شاخه‌شاخه، آیا مناسب است که مدعی ارتباط و پیوستگی میان نظریه‌های ابن‌هیثم و تومار ایرانیِ طرح‌های هندسی باشیم که به تومار توپقاپی شناخته می‌شود؟ توماری که در اواخر سده‌ی پانزدهم و طول سده‌ی شانزدهم میلادی رواج داشته و گلرو نجیب‌اوغلو درباره‌اش نوشته‌ها و تحلیل‌هایی منتشر کرده است⁵. این تومار در کتاب بلتینگ حضوری چشمگیرانه دارد، اما او کارکرد تومار را در مقام منبعی برای طراحی مد نظر قرار نمی‌دهد.