تصویرِ شهرِ خاموش؛ نگاهی بر جریان منظره‌نگاریِ شهری در آثار برخی از نقاشان ایرانی

جواد مدرسی، ساختمان مسکونی در شب، ۱۳۹۸، رنگ و روغن، ۱۴۵ در ۱۷۰ س.م.
جواد مدرسی، ساختمان مسکونی در شب، ۱۳۹۸، رنگ و روغن، ۱۴۵ در ۱۷۰ س.م، (بخشی از اثر)

در بررسی منظره‌نگاری شهری در نقاشی باید به عنوان اولین گام تعریفی از شهرنشینی و تجربه‌های شهری ارائه دهیم، اما هر تعریفی از این مفاهیم در محدودترین شکلِ ممکن هم آنقدر وسیع است که برای توصیف و تحلیل منظره‌نگاری شهری ناچار می‌شویم هر نوع تجربه‌ی زیسته‌ای را وارد این دسته از نقاشی‌ها کنیم؛ تا جایی که نمای نزدیک از فیگور انسانی در خیابان می‌تواند بیانگر تجربه‌ای شهری باشد؛ فضای داخلی ماشینی در خیابان، برگ‌های تک‌درختی در قاب، پرنده‌ای در آسمان، … همه‌ی این‌ها می‌توانند به مثابه‌‌ی تجربه‌ها‌ی شهر و شهرنشینی دیده و تفسیر شوند و با تجربه‌ی زیسته‌ی نقاش گره خورده باشند. اما این توصیف ما را به بیراهه می‌کشاند و دیگر صحبت از مفهومی منسجم به مثابه‌ی ژانر یا شبه‌ژانرِ منظره‌نگاری شهری ممکن نمی‌شود. پس به ناچار باید حدود مشخص‌تری از شهر را به عنوان معیاری برای منظره‌نگاری شهری در نظر بگیریم. برای رسیدن به این حدود شهر را در عینی‌ترین شکل ممکن مبنا قرار می‌دهیم. به عبارتی آنچه به عنوان شهر در این نوشتار و متعاقباً نقاشی‌های انتخاب شده مطرح می‌شود، مفهوم شهر در عینی‌ترین و فیزیکی‌ترین شکل آن است: جاده‌ها، خیابان‌ها، کوچه‌ها، ساختمان‌ها، فروشگاه‌ها، پل‌ها و چراغ‌های شهر. در عین حال این اجزا به عنوان پس‌زمینه برای موضوعی دیگر حضور ندارند بلکه خود موضوعیت و دغدغه‌ی اصلی نقاش هستند. پس بر این اساس در این نوشتار نگاهی می‌اندازیم به آثار برخی از نقاشان معاصر ایران، که شهر –در معنای مذکور- در کار آن‌ها با کیفیت هنری درخور توجهی مجسم شده و به واسطه‌ی مجموعه‌ای از ویژگی‌های زیباشناختی غالباً مشترک یا مشابه، نوعی جریان یا خرده‌جریان را ایجاد کرده‌اند.
در اولین مواجهه با این نقاشی‌ها آنچه به عنوان سویه‌های غالباً مشترک، خود را در آثار آشکار می‌سازد شهری‌ست ملال‌زده و غالباً تصویر شده در شب، با حضور کمترین جنبنده‌ای، سرد و خاموش؛ گویی آفتاب به سختی بر این شهر و دیار تابیده است! این در حالی‌ست که رویکردی این‌چنینی درست برخلاف مفهوم رایجی‌ست که از شهر انتظار می‌رود؛ ما معمولاً شهر را جایی شلوغ، متراکم، پر از همهمه و پویا می‌شناسیم که زندگی در آن با شتاب جریان دارد. اما علی‌رغم این انتظار، بازنمایی شهر در این نقاشی‌ها جلوه‌هایی از شهر را برایمان آشکار می‌سازد که مالیخولیایی و خاموش‌ترند. آیا این  فضای مشترک از سوژه‌ای واحدی (مثلاً شهر تهران) برمی‌آید یا رویکردی‌ست فارغ از سوژه که ملال را در بدیهی‌ترین چیزها نمود می‌دهد؟
در میان این نقاشان ثمیلا امیرابراهیمی سابقه‌ی طولانی‌تری در بازنمایی فضای شهری دارد. او حدود سه دهه‌ شهر را در کنار مضامین دیگر به عنوان دست‌مایه‌ای برای آثارش قرار داده است. شهر در نقاشی‌های او فراز و نشیب‌ِ بسیاری را از سر گذرانده و شکل‌های مختلفی را به خود دیده است: گاه در هیئت شهری‌ست هزارتو و محصور با نمایی دور از بزرگراه‌های مارپیچ و درهم‌تنیده و گاه شهری‌ست سودازده و خاکستری در چند قدمیِ تک درختی تنها در گوشه‌ای از خیابان. در عین حال روش و رویکرد او نیز همچون چهره‌های مختلف شهر از گوناگونی و تنوع بی‌بهره نیست؛ این گوناگونی شامل طیف وسیعی‌ست از فضاهای واقع‌گرا تا فضاهایی که تخیل نقش پررنگ‌تری در آن دارد. برای نمونه در برخی از نقاشی‌های او (در دهه ۷۰ و ۸۰)  با فضایی شبح‌گونه از شهر روبرو می‌شویم که گاهی نقاشی‌های نقاش سورئالیستی، جورجو دِ کریکو، را به خاطر می‌آورد. شاید بتوانیم نقاشی «مالیخولیا و رازِ خیابان» دِ کریکو را نمونه‌ای از این الگو بدانیم؛ فضایی خالی و شبیه به ‌رویا با بناهایی بی‌شکل، سایه‌های بلند و تخت، به همراهِ نورهایی درخشان و گرم. حتی این فضاها بیش از این یادآور فیلم‌های نوآر نیز هستند؛ به همان اندازه ابهام‌آمیز و معماگونه و حتی سبک‌پردازی شده. در عین حال به واسطه‌ی شب بودنِ غالب فضاهای امیرابراهیمی، شهر خود را در غشای مرموزی پنهان می‌کند. این رمز و راز با رد انسان‌های حاضری که از چشم ما پنهانند قوت می‌گیرد. مانندِ چراغ‌های روشنِ خانه‌ها، سایه‌ی انسان‌های خارج از دید و نگاه نقاش/مخاطب به عنوان ناظری که از پنجره سرک می‌کشد. علاوه بر این، کنتراست بالا و بازنمایی نورهای موضعی در شب و سایه و روشن‌کاری شدید هم از جنبه فرمی به این کیفیت مرموز می‌افزاید و درنهایت موقعیتی را شکل می‌دهد که در آن «غیبت کامل عنصر انسانی، حضور کامل او را توصیف می‌کند».(۱) از این جهت انسان‌زداییِ نقاش از فضای شهری در نسبتِ هم‌کیشانش، انسانی‌ترین چهره‌ی شهر را نمایان می‌کند. اما در بخشی دیگر از آثار امیرابراهیمی، فضای معماگونه جای خود را هر چه بیشتر به ملال و رخوت‌ می‌دهد و این ویژگی ما را با شهری خاکستری، مه‌آلود و گرفته مواجه می‌کند. شاید این بخش از آثار او مسیر را برای شکل‌گیری الگوی فضای شهری در آثار نقاشان دیگر هموارتر می‌کند. اما درنهایت آثار خود امیرابراهیمی کمتر به الگویی ثابت تن می‌دهند و  خود را در نسبت‌‌های جدیدی با شهر قرار می‌دهند.

ثمیلا امیرابراهیمی، بزرگراه و محله، ۱۳۸۱، رنگ و روغن، ۶۰ در ۱۰۰ س.م.

نقاشی‌های ایمان افسریان نزدیک‌ترین نگاه را به آثار امیرابراهیمی دارد، با این تفاوت که شهر اندکی خاموش‌تر می‌شود: صداها، رنگ‌ها و نورها. بهتر است اینطور بگوییم که نقاشی‌های افسریان به آن دست از نقاشی‌های امیرابراهیمی نزدیک‌ترند که جنبه‌های خیالی و نمادین در آن‌ها به پایین‌ترین حد ممکن رسیده و بیشتر مسیری واقع‌گرایانه را پیش گرفته است. با این حال باز هم در نسبت با آثار امیرابراهیمی، واقع‌گرایی نقاشی‌های افسریان ریشه در عکس دارد و این را بیشتر از همه در انتخاب کادر، اجزای آن و نگاه ناظر می‌توانیم دنبال کنیم. در فضاهای شهری افسریان ما بیش از پیش با مساله فقدان روبرو می‌شویم. او بخش‌هایی از شهر را بازنمایی می‌کند که کمتر با چهره‌ی امروز شهر مطابقت دارد؛ از این جهت گاهی شهر افسریان رگه‌هایی نوستالژیک به خود می‌گیرد و جای خالی آنچه که متعلق به زمانه‌ی ما نیست را به رخ می‌کشد. با همه‌ی این‌ها نقاشی‌های فضای شهری افسریان شامل تعداد معدودی می‌شود اما همین تعداد اندک نیز راه را به شهری ملا‌ل‌زده، خاموش و بدون هیچ جنبنده‌ای می‌رساند.‌

برای مشاهده‌‌ی تصویر کامل روی آن‌ها کلیک کنید.

جواد مدرسی نقاش دیگری‌ست که شهر در تمام دوره‌های کاری او به نحوی از انحا حضور داشته است. شهر در آثار مدرسی شکل‌های مختلفی دارد؛ از شهری مدرن با دلالت‌های سیاسی و اجتماعی به روشی واقع‌گرایانه گرفته تا حجم-سازه‌های شهری سیاه و یا عناصر معماری سنتی در رویکردی نزدیک به انتزاع. از این جهت گوناگونی شهر در آثار او را می‌توانیم برابرِ آثار امیرابراهیمی قرار دهیم. اما جالب توجه است که مدرسی در عین گوناگونی روش‌ها و چهره‌های شهری‌اش تنها به یک عنصر شهری بسنده می‌کند: ساختمان‌های شهر. ساختمان‌هایی که فقط به نمایی از آن تقلیل می‌یابند. نمای ساختمان‌های حاضر در نقاشی‌های او در عین اینکه سطح بیرونیِ ساختمان‌ها هستند، همچون سطح درونی شهر نمایان می‌شوند و معرف شهری هستند که به آن تعلق دارند حتی اگر نقاش آن‌ها را از بافتار شهر جدا کرده باشد. در بخشی از نقاشی‌های مدرسی مربوط به دهه‌ی ۸۰ و اوایل دهه‌ی ۹۰ ما با ساختمان‌های غول‌پیکری روبرو می‌شویم که نام یکی از ساختمان‌های اداری و دولتی مثل صداوسیما یا شرکت نفت را با خود یدک می‌کشد. ساختمان‌هایی بی‌روح با واحدهایی یکسان و در عین حال خالی از سکنه و خاکستری. کل قاب محدود به نمای ساختمان و بدون هیچ ژرفایی می‌شود که این نمای خاکستری و بی‌رمق انطباقی کامل با تجربه‌ی زیست درون این ساختمان‌ها و کارکرد آن‌ها برقرار می‌سازد. در کنار این ساختمان‌های مدرن، میل به بازنمایی بافت قدیمی شهر به وفور در آثار مدرسی به چشم می‌خورد. اما برخلاف افسریان که ساختمان‌های قدیمی‌اش احساس فقدان و حسرت را ایجاد می‌کند، در آثار مدرسی این ساختمان‌های قدیمی و کهنه هیچ کششی را برای بازگشتِ زمان برانگیخته نمی‌کند. درواقع ساختمان‌های مدرسی میل بیشتری به فرسودگی دارد و از طرفی این بافت فرسوده و زواردرفته در بخشی از نقاشی‌های او (بخصوص نمایشگاه ناسازه ۲) همچون بستری برای تظاهر تکنیکی و جزئیات‌پردازیِ نقاش نمایان می‌شود و با حساسیت بصری کمتری بخش غالب بوم را درمی‌نوردد. در ارتباط با شهر سنتی مدرسی از آنجایی که کمتر با المان‌های عینی شهر سروکار داریم سخنی آورده نمی‌شود اما گفتنی‌ست که درنهایت مدرسی به هر شکل و سمتی از شهر گریز بزند از تجربه‌ی زیست در شهری خاکستری و ناساز خبر می‌آورد؛ شهری که اندوه ساکنانِ دیده نشده‌اش را با خود به دوش می‌کشد.

برای مشاهده‌‌ی تصویر کامل روی آن‌ها کلیک کنید.

تا به اینجا هر آنچه از سر گذراندیم نشان از شهری دارد که به سختی آفتاب را به خود دیده است، و اگر آسمانی از شهر به جا بماند آسمانی‌ست تیره، ابری و مه‌آلود. اما امید بازماندگان تجربه‌ی‌ متفاوتی از شهر را نمایان می‌سازد. شهر او کماکان آفتاب را به خود می‌بیند و دیگر نه ساختمان‌های غول‌پیکر و نه نورهای مخوف در شب بلکه این کوه‌ها هستند که کل شهر را در دامن خود گسترده‌اند؛ شهر یا در چشم‌انداز وسیع آسمان شکل می‌گیرد یا در پناه کوه‌های عظیم‌الجثه‌. البته این نوع نگاه و این حضورِ خاص آفتاب و این کوه‌ها با شهر زیسته‌ی نقاش، یعنی شیراز، پیوند دارد و این چشم‌اندازِ شهری به سختی در بازنمایی شهری همچون تهران ممکن می‌شود. امید بازماندگان شهر را در دو نمای دور و نزدیک به تصویر آورده است. او در نمای نزدیک که بیشتر به خیابان‌ها و ماشین‌ها نزدیک می‌شود بدون کمترین جزئیات‌پردازی اجزای شهر را در لکه‌های کوچک و بزرگِ رنگ خلاصه می‌کند. در این نماها کوه‌ها همچون نیرویی به سطح شهر جاری می‌شوند؛ این جاری شدن بیشتر از هر چیزی مرهون شکل مواج کوه‌ها و در مواردی مسلط بودن سطح کوه‌ها نسبت به مابقی سطح تصویر است. در مقابل، ماشین‌ها نهایتِ تقلای خود را برای حرکت در جهت مخالف این نیروی جاری‌شونده به کار می‌گیرند. تقلایی که به نظر می‌رسد در برابر نیروی برآمده از کوه‌ها ناکام می‌ماند. سرانجامِ تلاقی این نیروها به وضعیتی ختم می‌شود که ماشین‌ها و اجزای شهر در سطح تصویر شناورند و قدرت ایستایی کمتری دارند. اما در بخشی دیگر از آثار بازماندگان که دورنمایی‌ست از شهر این نیروی متخاصم به سازش درمی‌آید و شهر در دامنه‌ی کوه به آرامی فرومی‌نشیند. البته در تعداد معدودی از این دورنماها نقاش فضایی سهمگین و آخرالزمانی ایجاد می‌کند که همین عامل این نقاشی‌ها را چندگامی به شبه‌ژانر فضای شهری غالب نزدیک‌تر می‌کند. در این نقاشی‌ها شهر در آستانه‌ی رخدادی دهشتناک است و رنگ سرخ ممتدی در صحنه یا مثلاً دود یا سایه‌های غریب و اغراق شده‌ی ابرها همچون نشانه‌های پیشاواقعه حضور می‌یابند. اما همین نشانه‌ها گاهی سردستی‌ترین تفسیر را در اختیار مخاطب می‌گذارد و اجازه نمی‌دهد تخیل به لایه‌های شهرِ بازنمایی شده راه پیدا کند. درعوض جایی که این نشانه‌ها کاسته می‌شود شهری را می‌بینیم که به راحتی به قالب‌ها و مفاهیم پیش‌ساخته تن نمی‌دهد و با تجربه‌ی شهر زیسته‌ی نقاش گره می‌خورد.

برای مشاهده‌‌ی تصویر کامل روی آن‌ها کلیک کنید.

محمد خلیلی، نقاشی که به حواشی شهر پناه برده، شکل دیگری از تجربه‌ی شهری را به میان می‌آورد. در آثار او شهر از شکل ملموسش فاصله می‌گیرد و تنها واسطه‌ای می‌شود برای فضاهای ذهنی و خیالی نقاش؛ پس در نقاشی‌های خلیلی ما با شهری روبرو می‌شویم که کاملاً ساخته و پرداخته‌ی ذهن نقاش است و کمتر ریشه در شهر واقعی و زیست روزمره‌ی ما دارد. این‌طور به نظر می‌رسد که شهر و فیگورهای کوچک و هرازگاهیِ آن نمونه‌های مٌثلی‌اند که زمان و مکان مشخصی را برنمی‌تابند. اما این شهر ذهنی در بخشی از نقاشی‌های او (به خصوص در مجموعه‌ای که سنگ‌های غول‌آسا عنصر غالب نقاشی‌هاست) به ساحتی نمادین/ استعاری سوق داده می‌شود؛ در این سری از نقاشی‌ها فیگورهای کوچک را مابین سنگ‌هایی عظیم‌الجثه می‌بینیم، سنگ‌هایی که عظمتشان برای ساکنان خیالی در این نقاشی‌ها نه راه پس می‌گذارد و نه راه پیش. همانطور که نقاش هم با این تصویرسازی استعاری برای تخیل بیننده نه راه پس می‌گذارد و نه راه پیش! انسان در این نقاشی‌ها به قالب زمان و مکان درآمده و پراید کوچکی که از پس صخره‌ها پیداست به تنهایی بار تمام این نشانه‌ها را به دوش می‌کشد. شکاف بین این انسان (زمانمند و مکانمند) و این مکان خیالی را می‌توانیم با مسائل و مفاهیمی به ظاهر غامض پر کنیم حتی می‌توانیم از قرارگیری انسان خرد در برابر عظمت طبیعت هم حرفی به میان آوریم ولی همه‌ی این‌ها تا حدودی به دلیل وجهه‌ی نمادین و ساختگی اجزای تصویر به ورطه‌ی مفاهیمی کلیشه‌ای می‌غلتد. اما این وضعیت تصنعی در مجموعه‌های دیگر او مستحیل می‌شود و نقاش عوضِ تحمیل مفاهیم استعاری در قالب روابط نامالوف، بیینده را به موقعیت حادث در تابلو فرا‌می‌خواند. شکل‌گیری این موقعیت در روش و زبان بصری به کار گرفته‌ی خلیلی خود را آشکار می‌کند. این روش با بداهگی و اولویت اتفاق و انباشت لایه‌های سیاه و خاکستری همه چیز را در آستانه‌ی فروپاشی قرار می‌دهد و تمام تلاش خود را به کار می‌گیرد که بیننده را همچون پرسه‌زنی به شهر خود وارد کند؛ شهری خاکستری و خالی از سکنه.

برای مشاهده‌‌ی تصویر کامل روی آن‌ها کلیک کنید.

این الگوی شهر خاکستری و خالی از سکنه به شکل‌های مختلف در نقاشی‌های منظره‌نگاری شهری تکرار شده و می‌شود. بی‌گمان نقاشان بسیار دیگری را می‌توان به این اسامی اضافه کرد و یا از نقاشانی نام برد که این الگوها در آثارشان راهی ندارد و شکل متفاوتی از شهر را در آثارشان بازتاب می‌دهند. برای مثال ارسیا مقدم نمونه‌ای از شهر خیالی را وارد نقاشی‌های خود می‌کند که همچون شهر فرنگی‌ رویایی/کابوس‌وار است و مجموعه‌ای از فانتزی‌های غریب نقاش در الگوهایی گروتسک و یا شدیداً دفرمه‌شده در آن مجسم می‌شوند. یا نقاشی‌های بیژن اخگر که به واسطه‌ی اتوبوس‌ها و جاده‌هایی که به سطوح انتزاعی نزدیک می‌شوند تجربه‌ای شخصی‌تر و  اکسپرسیونیستی از شهر را مجسم می‌کند. این تصاویر مانند خاطرات تیره‌ای از سفرهای بین شهری است که در جای جای آن، رد و نشان‌هایی از احساس خطر، غربت و تنهایی دیده می‌شود.

 با این‌حال همچنان الگوی شهرِ خاموش و خاکستری که در این متن اساس انتخاب نقاشی‌ها بوده جدی‌ترین جریان بازنمایی شهری را در بین نقاشان به خود اختصاص داده است. نقاشان جوان دیگری نیز هستند که شهر موضوع اصلی کار آن‌هاست با این‌حال بررسی آثارشان مستلزم گذشت زمان و تثبیت نگاه و گرایشی مشخص در بدنه‌ی کاری ایشان است. 

برای مشاهده‌‌ی تصویر کامل روی آن‌ها کلیک کنید.

بیژن اخگر، از مجموعه‌ی دایر-بایر، ۱۳۹۳

* متون مختلفی در شکل‌گیری این نوشته موثر بوده‌اند که از جمله مهمترین آن‌ها می‌توان به مقاله‌ی «تاملی بر مناظر شهری در برخی آثار هنرمندان ایرانی» نوشته‌ی گل‌آرا جهانیان و نسرین طالبی سروری اشاره کرد؛ این مقاله از آنجایی که به بازنمایی شهر در نقاشی و عکاسی می‌پردازد نگاهی وسیع‌تر به شهر را ارائه می‌دهد و منظره‌نگاری شهری را به عنوان یک جریان با ویژگی‌های مشترک درنظر نمی‌گیرد. (برای دانلود و مطالعه‌ی این مقاله اینجا را کلیک کنید. )

۱٫ ثمیلا امیرابراهیمی، شهر در انعکاس تصویر، شماره‌ی ۱ نشریه‌ی حرفه‌: هنرمند، تابستان ۸۱