در کتاب شمایل‌شناسی: تصویر، متن، ایدئولوژی تلاش کردم نشان دهم که چرا فیگورهای بیانیِ رایجی که در تمایزگذاری بین بازنمایی زبانی و بازنمایی بصری به کار می‌روند
(زمان و فضا، قراردادی‌بودن و طبیعی‌بودن، گوش و چشم) نمی‌توانند یک بنیان نظری پایدار برای سامان‌بخشیدن به مطالعات تطبیقیِ کلمات و تصاویر فراهم کنند. در آنجا همچنین سعی در طرح شیوه‌های عملکردی برای این فیگورهای بیانی به منزله‌ی مسیرهایی ارتباطی بین مرزهای نشانه‌شناختی، زیبایی‌شناختی و فرمالیستی داشتم. در مقاله‌ی حاضر به ترسیم برخی استلزامات عملی و روش‌شناختی می‌پردازم، استلزاماتی که نتایج فوق‌الذکر در مطالعه‌ی کلمات و تصاویر به دنبال دارند. من در اینجا به‌ویژه دل‌مشغول پرسش‌هایی مربوط به کارکردهای آموزشی و تربیتی هستم. پرسش‌هایی از این دست که در عصر «چرخش تصویری» و سیطره‌ی وجه بصری، چگونه باید به آموزش ادبیات و تحلیل متنی بپردازیم؟ چگونه می‌توان به آموزش «تاریخ هنر» پرداخت وقتی که هویت و سرشت متمایز «هنر»، دقیقاً همان چیزی است که دیگر نمی‌توان مسلم و بدیهی فرضش کرد؟ در یک دوره یا برنامه‌ی آموزشی و یک حوزه‌ی مطالعاتی که در پی برقراری پیوند میان مرزهای جابه‌جاشونده‌ی بازنماییِ زبانی و بصری است، به دنبال چه چیزی می‌توان بود؟
اولین هدفم در مواجهه با یک دوره‌ی آموزشی که معطوف به برقراری پیوند میان تصاویر و متون است، همواره آن بوده که با موضوع فوق فقط بنا به وجوب و ضرورت ناگزیرش روبه‌رو شوم. یک دوره‌ی تاریخ‌گرایانه که به «هنرهای تطبیقی» اختصاص دارد و به مقایسه و تطبیق (مثلاً) نقاشی کوبیستی با شعرهای اِزرا پاوْند، یا شعرهای جان دان با نقاشی‌های رمبرانت می‌پردازد، دقیقاً آن چیزی است که به‌نظر لزوم و ضرورتی ندارد، و یا ضرورتش عمدتاً از سوی ساختار اداریِ دانش تحمیل شده است. مطالعه‌ی هم‌زمان بر روی پاوند و نقاشان کوبیست ممکن است دانش ما از مدرنیسم را گسترش دهد، اما این کار همچنین مستعد آن است که دانش فوق را به مجموعه‌ای از گزاره‌های انتزاعی پیرامون زیبایی‌شناسیِ یک دوره‌ی تاریخی خاص تقلیل دهیم. موضوع واقعیِ چنان دوره‌ای نه مسئله‌ی تصویر/متن بلکه مدرنیسم است. از این حیث دلیلی وجود ندارد که مقایسه‌ی ما منحصر به نقاشی و شعر باشد؛ می‌توان در این راستا حوزه‌هایی چون موسیقی، علم، سینما، فلسفه و نوشته‌های تاریخی را هم مد نظر قرار داد. این در واقع همان چیزی است که اقتضای یک مطالعه‌ی بینارشته‌ایِ عمیق و مکفی از مدرنیسم است، هر چند چنین چیزی اساساً مستلزم یک روش‌شناسی تطبیقی به عنوان نقطه‌ی شروع نیست، چه رسد به آن که چنان روش‌شناسی‌ای، ابژه‌های مقایسه‌اش منحصراً شعر و نقاشی باشند. اما اگر کسی موضوع مطالعه‌اش نه مدرنیسم یا باروک، بلکه مسئله‌ی تصویر/متن ـ‌یعنی عدم تجانس و ناهمگونی بین ساختارهای بازنمایانه در میدان امور دیدنی و امور خواندنی‌ـ باشد در آن صورت با نقاط شروع نسبتاً متفاوتی سر و کار خواهد داشت. او ممکن است به دنبال وانهادن آرامشی باشد که در مأمن تاریخ‌گرایی با آن رویکردهای از پیش مقررش نسبت به بازیابی و پالوده‌ساختنِ تصور زیبایی‌شناختیِ یک دوره‌ی تاریخی، برایش مهیا شده است. یا ممکن است مجبور شود حصار «امر زیبایی‌شناختی» را یک‌سره ترک کند تا درگیر اشکال بومی و محلیِ بازنمایی شود.
او خصوصاً ممکن است ناگزیر شود که موضوعِ تصویر/متن را نه به عنوان نوعی «گزینه‌ی» تجملی که پیش روی آماتورها و آدم‌های جامع‌الاطراف یا زیبایی‌پرست قرار دارد بلکه به منزله‌ی ضرورتی واقعی و مادی تقبل کند، ضرورتی که به واسطه‌ی اشکال انضمامیِ موجود در کردارهای بازنمایانه‌ی واقعی، به او تحمیل شده است.