شماره 61

به بهانه‌ی نمایشگاه کرنش به حافظ، 1395 / علیرضا رضایی‌اقدم

متن حاضر معرفی و تحلیلی است بر آثار هنرمند صاحب‌نام آلمانی گونتر اوکر که منتخبی از آثار چاپی او در تاریخ 17اردیبهشت تا 30مردادماه، در بنیاد لاجوردی به‌نمایش گذاشته شد.

همراه این نمایشگاه کتابی با عنوان کرنش به حافظ توسط انتشارات هنر معاصر، متعلق به این بنیاد چاپ و منتشر شد که حاوی تصاویری از مجموعه‌ی جدید اوکر با همین عنوان بود.

نمایشگاه از دو گروه مجزا از آثار اوکر تشکیل می‌شد: تابلوهای نسبتاً بزرگ‌مقیاس از مجموعه‌ی کرنش به حافظ که در آن‌ها لکه‌رنگ‌ها و اشکال انتزاعی‌ تغزلی بعضاً با نوشتار آلمانی تلفیق شده بودند و در تمامی آثارْ چند بیت و یا غزل کاملی از حافظ در گوشه‌ی تصویر به‌چاپ رسیده بود. گروه دیگر شامل تصاویر چاپی قدیمی‌تر این هنرمند بودند. پیش از پرداختن به مجموعه‌ی کرنش به حافظ، لازم است کمی درباره‌ی هنر اوکر و اهمیت کار او سخن بگویم. گونتر اوکر همراه اوتو پینه و هاینتْس ماک هسته‌ی اصلی «گروه صفر» را تشکیل می‌دادند که در سال 1958 شکل گرفت و باور داشت که هنر پس از ویرانی‌ و هراسِ ناشی از جنگ دوم جهانی نمی‌تواند به همان مسیر سابق ادامه دهد. بنابراین با خالی‌کردن و پالایش سطح اثرْ آن را به نقطه‌ی صفر رساندند تا گام‌به‌گام با کمینه‌ی تأثیرات تجسمی شروعی مجدد را تجربه کنند. این شروع مجدد یا بازگرداندن زمان به «ساعت صفر»، بنا‌به‌روایتی نشانه‌ی طرد و فراموشی واقعیت تاریخی آلمانِ پساجنگ بود: آلمانی مملو از احساس گناه و شرم که با «واقعیت‌زدایی از واقعیت» قصد داشت در لوح سفیدی عاری از تناقض و رها از بار سنگین تاریخ، به ساخت جامعه‌ای سراسر نو و متفاوت بپردازد. به‌تعبیری «سقف‌شکافتن و طرحی نو درانداختن!» این لحظاتِ آغاز که با طرد رادیکال سنت‌های مرسوم همراه است، بسیار جالب‌توجه‌اند. وقتی می‌خواهیم دوباره شروع کنیم، بازاندیشی و بازسازماندهی کنیم و به سطحی بدیع و ناب از تجربه‌ی حسانی دست‌یابیم، از چه عناصری استفاده می‌کنیم؟ واضح است که نمی‌توان از خلاء آغازید؛ پس دست‌مایه‌های اولیه چیستند؟ و یا به بیانی متناقض‌نما، از چه عناصری نمی‌توان اجتناب کرد وقتی قصد داریم از صفر شروع کنیم؟

 درباره‌ی کارهای اوکر و به‌طور مشخص مجموعه آثار معروفش که به اشکال مختلف از میخ ساخته شده‌اند، باید گفت که خالی‌کردن سطح تجسمی برخلاف غالب فرمالیست‌ها نه در راستای انکشاف فرم ناب، بلکه تلاشی برای بازنمایی مستقیم عواطف و احساسات است.

آن‌ها تأثیر حسی متناقضی دارند: سادگی و بی‌پیرایگی تابلو با سنگینی و خشونت میخ‌ها در تعارض است، همچنین حسی از تعرض و ستیز را تداعی می‌کنند که با هارمونی و حرکت موزون و رقص‌گون آن‌ها (مثل براده‌های آهن‌ربا)، پیچیدگی عاطفی کار را مضاعف می‌کنند.

میخ‌ها می‌توانند بیانگر تجربه‌ی تروماتیک جنگ، و یا نشانه‌ای از استحکام بنای تمدن انسانی باشند. همچنین در اینجا، یعنی در این «نقطه‌ی نزدیک به صفرِ» سازماندهی بصری، می‌توان ردی ملموس از سنت اکسپرسیونیم آلمان را بازیافت.

شاید دور از ذهن باشد اما مشاهده‌ی آثاری که با چاپ دستی کاغذ بر روی میخ‌ها و یا لکه‌های پرهیجانِ شبیه به تیزی میخ در گالری لاجوردی عرضه  شده بود، مرا آرام‌آرام به پس، به سوی تابلوهای کلاسیک و خشونت بازنموده در نقاشی‌های مذهبی مسیحی ‌می‌بُرد. به‌خصوص نقاشی شهیر تصلیب از ماتیاس گرونِوالْت با آن انگشتان کشیده و مفصل‌های دردناک که زجر ناشی از آن میخ‌های بزرگ فرورفته در پوست و استخوان را انتقال می‌دهند.

آیا درد عریان مسیحِ مصلوب از اساس با این آثار میخ‌کوب‌شده‌ی بعضاً شاعرانه‌ی اوکر قابل قیاس است؟ چه‌بسا تنها عنصر میخ و شکل تهدیدآمیز آن نقطه‌ی اشتراک آن‌ها نباشد، بلکه آمیزه‌ی خشونت و درد با عشق و معنویت هم در کار است؛ در این‌معنا کاغذ یا بوم استعاره‌ای از بدن زنده است و جولانگاه نیروهای متعارض عواطف.