هیچ محصولی در سبد خرید نیست.
در این مقاله برایان اُدوهرتی به فضای گالری و چیستی و ویژگی‌های آن پرداخته است. او معتقد است تاریخ هنر در طول زمان شکل گرفته اما بخشی از آن که در مقابل چشمان ماست به شاهدی می‌ماند که با کوچک‌ترین محرکی حاضر است حرفش را عوض کند و این تاریخ را به‌هم ریزد. در دل این «وضعیت بی‌تغییر» که به آن سنت می‌گوییم، تاریخ همواره در جدال با چشم ناظرِ ما بوده است. البته اکنون دیگر می‌توان محدوده‌ی آن تاریخ، سخن‌وری‌ها و اسنادی را که به سنت مدرنیستی می‌شناسیم تشخیص داد. اما وقتی از بالا به آن می‌نگریم، «قوانینِ» پیشرفتِ آن واضح‌تر به چشم‌مان می‌آید. ساختارش، که بر اساس فلسفه‌ی ایدئالیستی است، و استعاره‌هایش را که بر پیشروی و فتح دلالت دارد، بهتر می‌بینیم.
بخشی از مقاله:
یک گالری ایده‌آل، آنی است که تمام نشانه‌هایی که به حقیقتِ «هنر بودنِ» اثر خدشه‌ای وارد می‌کند از آن حذف شده باشد. در این راه اثر از هر چیزی که از اعتبارش بکاهد ایزوله می‌شود. به‌این‌ترتیب گالری روح فضاهایی را به خود می‌گیرد که دارای یک نظام بسته ارزش‌گذاری هستند و تکرار این نظام حافظ قراردادهاست. گوشه‌ای از قداست کلیسا، شمایی از تشریفات صحن دادگاه و حالت اسرارآمیز آزمایشگاه، همراه با یک طراحی به‌روز، در هم می‌آمیزند تا اتاقک بی‌مانندی را برای زیباشناسی ترتیب دهند. در این اتاقک، نیروهایی که بر ادراک تأثیر می‌گذارند چنان قوی هستند که اثر هنری با خارج شدن از آن ممکن است به مرتبه زمینی سقوط کند. در حالت عکس، اشیا وقتی در این فضا قرار می‌گیرند، به لطف نظریه‌های هنری، تبدیل به هنر می‌شوند.
قوانین حاکم بر گالری، به خشکی ضوابط ساخت کلیسای قرون وسطایی است. جهان خارج نباید به داخل نفوذ کند، بنابراین پنجره‌ها معمولاً به کلی مسدود می‌شوند. دیوارها به رنگ سفید درمی‌آیند. نور لازم از سقف تأمین می‌شود. کف یا چوب صیقل خورده است که صدای گام‌ها را خفه کند یا موکتی که بتوانید بی‌صدا بر آن قدم گذارید و درحالی که چشمتان بر دیوار است پاهایتان را فراموش کنید. در این شرایط هنر آزاد است تا «راه خود را پیش گیرد». احتمالاً میز ظریفِ کنج اتاق، تنها مبلمانی است که به چشم می‌خورد. در چنین فضایی حتی یک زیرسیگاری قدی تبدیل به شیئی مقدس می‌شود؛ درست همانطور که در موزه هنر مدرن یک کپسول آتش‌نشانی، شکل یک معمای هنری را به خود می‌گیرد. این‌گونه، مدرنیسم حرکت انتقالی‌اش را برای نشاندن ارزش‌های فرمال در جای ادراک زندگی، تکمیل می‌کند. این موضوع بی‌شک یکی از مرض‌های کشنده‌ی مدرنیسم است.
در واقع خود «سالن» كم و بیش تعریفی از چیستی یك گالری به ما می‌دهد، تعریفی متناسب با زیباشناسی آن دوران. بر این مبنا، گالری مکانی است که دیوار دارد و آن دیوار با دیواری از تابلو پوشیده شده است. دیوار ذاتاً هیچ ارتباطی با زیباشناسی ندارد؛ تنها ضرورتی برای نگه داشتن تعدادی مخلوق عمودی است. تماشای نقاشی سالن نمایش در لوور (1833) اثر ف. ب. مرس، برای چشمِ متعلق به دنیای مدرن، تشویش‌زاست: شاهکارهای هنری مانند کاغذ دیواری، بدون ذره‌ای فاصله و تفکیک فضایی، به هم چسبیده‌اند. گذشته از این به‌هم پیوستگی (به نظر ما) زننده در نمایش دوره‌ها و سبک‌های مختلف، این نوع چیدمان توقعی نابجا از مخاطب دارد. مگر قرار است از چهارپایه بالا رویم یا در مقابل دیوار زانو زنیم تا همه کارها را ببینیم؟ هم ارتفاع زیاد و هم کم، هر دو مشکل‌زا هستند؛ اما تصاویر نزدیک زمین حداقل در دسترس بودند و هنرشناس از فاصله نسبتاً نزدیک هم می‌توانست آن‌ها را تماشا کند. بازدیدکنندگان قرن نوزدهمی را می‌توان تصور کرد که در فضا قدم می‌زنند. به‌سختی در تابلوهای زیر سقف دقیق می‌شوند، صورت‌های خود را به تابلوها می‌چسبانند، دسته‌جمعی کمی فاصله می‌گیرند. با عصا به تابلوها اشاره می‌کنند، چرخ دیگری در فضا می‌زنند و دانه به دانه تابلوها را وارسی می‌کنند. نقاشی‌های بزرگ‌تر (که تماشایشان از فاصله دورتر راحت‌تر است) بالا نصب شده و گاه کمی از دیوار فاصله گرفته به سمت زمین خم می‌شوند تا خود را با سطح دید بیننده هماهنگ کنند. تابلوهای «ممتاز» در محدوده میانی قرار می‌گیرند. تابلوهای کوچک هم جایشان پایین دیوار است. [در این نظام] بهترین حالت نصب تابلوها، چیدمان موزائیک‌وارِ قاب‌ها به گونه‌ای‌ست که ذره‌ای از دیوار لخت نماند.
