واژه‌هایی که از پی می‌آیند در فضایی بی‌حوصله، بی‌رمق و افسرده شکل گرفته‌اند. میل به بی‌حوصلگی، لذت افسردگی و نشئه بدبینی و دلتنگی، شیرۀ این نوشتار است. فقدان آدم‌های بزرگ، نبود جان‌های آزاده، جانکاهی معاشرت‌های روزمره و عدم صحت در امور عادی، همگی خاستگاه واحدی دارند: در حال حاضر هر کاری می‌کنیم، اشتباه است. وضعیت کنونی ما، تجربه ملال را ناگزیر می‌کند. ملال، ذات شرایط ماست. این ملال با غم و بدبختی و حسرت رابطه چندانی ندارد، شاید بیشتر با فرسودگی همخون و همخوان باشد.

ملال، تقدیر و روح زمانه و جغرافیای ماست. نباید این ملال را بیماری پنداشت. و کوشید آن را با «سرخوشی» درمان کرد یا از آن گریخت. چرا که چنین چیزی یعنی گریختن از شرایط خود و عمل بر ضد خود. بلکه باید «سرخوشانه» بدنبال ملال بود. و به آن اصالت داد. و اتفاقاً تعهد یعنی تجربۀ ملال. هر انگیزه‌ای که پیشاپیش واژه‌های «خوب» و «خوشی» و «خوش‌بینی» و «آینده» را ارزشمندتر از «بد» و «غم» و «بدبینی» و «بی‌آتیه‌گی» بداند، مشکوک است. گویی فرد، بدور از تجربۀ آتش و دود و گرما و بدور از تجربه «شرّ»، خود را جهنمی بپندارد.

در چنین فضایی باید به وضعیت هنر (و به‌طور کل فرهنگ) در ایران پرداخت. هر نوع خوش‌بینی و احساس حرکت رو به جلو، هر نوع دستاوردی در حوزه‌ای بخصوص، هر نوع پیش‌بینی آینده (و احساس عاقبت‌به‌خیری فرهنگی) و ساده کردن پیچیدگی و بحران زیستی ما، همه از رفع تکلیف و مسئولیت‌زدایی منشاء می‌گیرد.

نمایش نگرانی‌های ما نسبت به وضع کنونی (در قالب همایش‌ها، انجمن‌ها و میزگردهای بی‌خاصیت تلویزیونی و بینال‌ها و...) زدودن مخاطرات تصمیم‌گیری است. و در عین ابتر بودن، گویی فقط بار مسئولیت را از دوش ما برمی‌دارد. وقتی خودمان را داغدار نشان می‌دهیم یعنی حساس و متأثریم. هرگونه شعف در وضعیت کنونی، کنار آمدن با وضع موجود است. و نه دلخوشی به آینده و رهاوردهای فرهنگی. ملال، همان نیرویی بود که نیما و هدایت را شکل داد. و حیات ممتد ایده‌های آن‌ها را موجب شد. ملال تنها محل بروز خود را در هنر می‌یابد. و «دلخوشی» همیشه امری ایدئولوژیک است (آنچنانکه برای آل احمد و شریعتی بود).

آنچه در این زمان، کارآمد است، پراکندگی و آگاهی به پراکندگی است و «انسجام» امری ایدئولوژیک است. هنر هم زمانی که معطوف به شخصی خاص، مکتب و سبکی خاص و دورانی خاص می‌شود ملال خود را از دست می‌دهد و به ایدئولوژی تبدیل می‌شود. سوپراستارها هم معنای آثار دیگران را تغییر می‌دهند. سوپراستارها همچون «روایت های کلان» بودریار، به هر چیزی در برابر/تحت لوای خود معنا می‌دهند، به سوی یک شکلی و همانندی می‌برند و به امر یکسان و امر مطلق فرو می‌کاهند. در چنین منظری، مخالفت با سوپراستارها یعنی مخالفت با جریان یک‌طرفه، قطعی، مشخص، مطمئن و رو به آینده تاریخ.

معضل اصلی هنر ما نیز همین عطش آفرینش چیز نو و در نتیجه ایجاد توهم وجود سوپراستار در جامعه است که فقط سعی می‌کند در عین بی‌بضاعتی(بی‌بضاعتی سوپراستار مذکور و قدرت تحلیل و ارزیابی و گزینش جامعه فرهنگی)، آن‌ها را صرفا نمایش دهد. همین حسرت چیز نو و یکسر متفاوت، موجب طرد تاریخ و سنت است و در طرد و غیاب همین تاریخ و سنت، مقیاسی برای تشخیص و آفرینش امر نو وجود نخواهد داشت.

از این رو تلاش و عطش ما پیشاپیش با ناکامی همراه است. این ناکامی را نمی‌توان با پندار حرکت‌های جمعی در قالب بینال‌ها و نمایشگاه‌های متعدد، تکیه و تأکید بر دو یا سه نام خاص و اعاده حیثیت دیرهنگام و حتی بی‌موقع و بیهوده از هنرمندان گذشته(هر چند انسانی و شایسته است) جبران کرد. این آثار و افراد در بهترین حالت باید در زمان خودشان عرضه می‌شدند تا هم در روند تاریخ قرار بگیرند و هم مصرف شوند و تأثیر بگذارند. در غیر اینصورت این‌ها تفاوتی با اشیاء موزه‌های باستان نخواهند داشت.

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید.

اگر علاقه‌مند به مطالعه‌ی بیشتر پیرامون مفهوم «مدرنیسم» هستید، متن «نقاشی مدرن» به قلم کلمنت گرینبرگ را به شما پیشنهاد می‌کنیم.

برای مطالعه‌ی دیگر مقالات فرشید آذرنگ اینجا کلیک کنید.