هیچ محصولی در سبد خرید نیست.
هم منتقدان و هم دست‌اندرکاران هنر معاصر بر این «پلورالیسم» هنر دهه‌ی ۷۰ صحه گذاشته‌اند، اما این مفهوم تنوع و گوناگونی به راستی به چه معنا است؟ بی‌شک درست است که اعضای مختلف این فهرست شباهت چندانی به یکدیگر ندارند. اگر هم هر گونه پیوندی میان‌شان برقرار باشد، حول محور مفهومی سنتی از «سبک» نیست. اما آیا همین فقدان سبک مشترک نشان از تفاوتی واقعی است؟ یا این که چیز دیگری وجود ندارد که تمام این واژگان تجلیات گوناگون آن باشند؟ آیا همه‌ی این افراد، جدا از هم، در واقع در رژه‌ای مشترک، ولی با طبال‌هایی مختلف از یک سبک مشترک، راه نمی سپارند؟
تقریباً همه بر سر این نکته توافق دارند که هنر دهه‌ی ۷۰ متنوع، چندپاره و متفرق است. بر خلاف هنر چند دهه‌ی قبل، انرژی هنری این دهه درون یک کانال خاص که بتوان آن را با اصطلاحی زیباشناختی، اکسپرسیونیسم انتزاعی یا مینیمالیسم نام‌گذاری کرد، جریان پیدا نکرده است. هنر دهه‌ی ۷۰ با سرپیچی از مفهوم تلاش جمعی که پشت هر «جنبش» هنری‌ای نهفته است، به پراکندگی خود افتخار می‌کند. «هنر پساجنبشی در آمریکا» تازه‌ترین واژه‌ای است که برای توضیح هنر این دهه به کار گرفته شده است. به ناچار هنگام ترسیم خطی حول هنر معاصر، باید بر فهرست بلندبالایی از امکانات گوناگون تعمق کنیم: ویدئو [آرت] پرفورمانس؛ بادی آرت (body art)؛ هنر مفهومی؛ رئالیسم عکاسانه در نقاشی و هایپررئالیسم در مجسمه‌سازی که رابطه‌ی نزدیکی با آن دارد. استوری آرت (story art)؛ مجسمه‌های انتزاعی عظیم و نیز آثار هنری زمینی (earthworks)؛ و نقاشی‌های انتزاعی که اکنون وجه مشخصه‌شان نه خشونت و صلابت، بلکه نوعی گزینش‌گری تعمدی است.
بخشی از مقاله:
فهرست من با ویدئو آغاز شد که پیش از این نیز در تلاش برای مطالعه‌ی تفصیلی جریان‌های نارسیسیسم که هم محتوا و هم ساختار این هنر را شکل می‌دهند، به آن پرداخته‌ام. اما اکنون به «ایر تایم» (Air time) می‌اندیشم. اثری که ویتو آکونچی در سال ۱۹۷۳ پدید آورد. در این اثر آکونچی ۴۰ دقیقه در برابر آینه می‌نشیند و با تصویر خود در آینه سخن می‌گوید. او با اشاره به خودش، از کلمه‌ی «من» استفاده می‌کند، اما نه همیشه. او گاهی هم از تصویر خود در آینه با کلمه‌ی «تو» نام می‌برد. «تو» ضمیری است که در فضای مونولوگ ضبط شده‌ی آکوچی، گاه نیز برای اشاره به شخص غایبی به کار گرفته می‌شود، شخصی که آکوچی در خیال او را مورد خطاب قرار می‌دهد. اما مدلول این «تو» آن قدر به لغزيدن و جابه‌جاشدن ادامه می‌دهد تا در نهایت به «من»ی برمی‌گردد که خود، تصویری در آینه است. به این ترتیب آکوچی درام دال متغیر (shifter) را تا به انتها و با فرمی پس‌رونده ادامه می‌دهد.
دال متغير، واژه‌ای است که یاکوبسن برای آن دسته از نشانه‌های زبانی به کار می‌گیرد که «مملو از دلالت» هستند، آن هم به این خاطر که در واقع «خالی» هستند. کلمه‌ی «این»، چنین نشانه‌ی زبانی‌ای است و هربار که به کار گرفته می‌شود، منتظر احضار مدلولش می‌ماند. «این صندلی»، «این میز» یا «این...» و ما به چیزی که روی میز قرار دارد اشاره می‌کنیم. می‌گوییم: «اون نه، این.» ضمایر شخصی «من» و «تو» هم دال متغیر هستند. در حالی که دو نفر با هم حرف می‌زنند، هر دو از کلمات «من» و «تو» استفاده می‌کنند، اما مدلول این کلمات در فضای مکالمه مدام جابه‌جا می‌شود. من تنها در صورتی مدلول «من» هستم که خودم مشغول سخن گفتن باشم. اما وقتی نوبت حرف‌زدن تو می‌شود، این ضمیر به تو تعلق پیدا می‌کند. پس ژیمناستیک این نشانه‌های ضمیری «خالی» تا حدودی پیچیده است.
هر چند ممکن است تصور کنیم کودکی که در حال زبان‌آموزی است در سنین خیلی پایین کاربرد «من» و «تو» را یاد می‌گیرد، اما این در واقع یکی از آخرین چیزهایی است که کاملا یاد می‌گیریم. یاکوبسن همچنین می‌گوید که در مورد بیماران زبان‌پریش، این ضمایر یکی از نخستین چیزهایی هستند که کاربردشان دچار اختلال می‌شود.
