هیچ محصولی در سبد خرید نیست.
«تا آنجا که من می‌دانم، در جهان حتی یک نمونه‌ی خوب هم از تصویر تاریخی وجود ندارد؛ ... یعنی همان چیزی که سال‌های پایانی قرن نوزدهم خلق آن را هدف و رسالت خود می‌پنداشت.» ممکن است این عبارت جان راسکین که از جلد سوم رساله‌ی وی با عنوان نقاشان نوین (1856) نقل شده است، به‌سادگی و به اشتباه نوعی حسرت و تأسف تلقی شود. اما دغدغه اصلی راسکین، شکست نقاشی تاریخی و احتمال اندک احیای موفقیت‌آمیز آن در دهه‌های باقی‌مانده‌ی آن قرن نبود. راسکین به‌عنوان یکی از پرکار‌‌ترین و ژرف‌اندیش‌ترین مفسران هنر و جامعه‌ی دوره ویکتوریا هم به محاق رفتن نقاشی تاریخی به‌دست منظره نگاری را تشخیص داد و هم آن را تسهیل نمود، و در واقع از یکی از مهم‌ترین تحولات در فعالیت هنری قرن نوزدهم خبر می‌داد. اثر ماندگار وی با عنوان نقاشان نوین که نگارش پنج جلد آن از سال 1843 تا 1860 به‌طول انجامید، به مطالعه چیزی اختصاص داشت که مؤلفش آن را «غریزه منظره» نام نهاده بود؛ غریزه‌ای که راسکین بحق معتقد بود بر زندگی فرهنگی مدرن غلبه یافته و بخش عمده‌ای از ماهیت تخیل رمانتیک را چه در ادبیات و چه در نقاشی اوایل آن قرن، تعیین کرده بود. برایان لوکاچر با استفاده از عبارات راسکین سعی در تحلیل دوره‌ای از طبیعت‌گرایی دارد که با کانستابل و ترنر به اوج خود رسید و در کنار تحلیل آثار این دو به اتفاقات مهم آن دوره از جمله شکل‌گیری اصطلاح پیچرسک نیز می‌پردازد.
بخشی از مقاله:
زیبایی‌شناسی پیكچرسك خیلی زود از پروژه‌ی اولیه‌ی پروراندن معناشناسی بصری در گردشگران طبیعت‌گرا (هم از میان ملاکان و هم طبقه‌ی متوسط بورژوازی)، به موضوعی برای جدال بی‌وقفه در بین نظریه‌پردازان هنر، فیلسوفان تداعی‌گرا و طراحان منظره تبدیل شد. با آغاز جنگ‌های ناپلئون، نواحی روستایی انگلستان به محل تلاقی منافع متضادی بدل شد؛ از یک سو انگیزه‌ی اقتصادی برای افزایش محصولات کشاورزی از طریق حصارکشی سریع‌تر زمین‌های فاقد مالک و ایجاد اصلاحات علمی در کشاورزی پدید آمد، و از سوی دیگر انگیزه‌ی فرهنگی برای تبدیل مناطق روستایی انگلستان به مناظر پیكچرسك برای لذت بصری همواره متغیر در کار بود، به‌ویژه از زمانی که در دوران جنگ میزان سفر به قاره اروپا به شدت کاهش پیدا کرده بود. گیلپین و سایر زیبایی‌شناسان منظره مصر بودند که چشم‌انداز پیكچرسك باید فاقد مناظر کار روستایی و تولید صنعتی باشد ـ یعنی درست همان منابع رشد اقتصادی و قدرت ملی که انگلستان به آنها وابسته بود. مقاومت جنبش تماشای مناظر پیكچرسك و طراحی منظره در برابر الزامات کشاورزی و روابط اجتماعی نواحی روستایی خود دستمایه طنز قرار گرفت و شاهد آن رمان‌های جین آستین و کاریکاتورهای توماس رولاندسون بود. ...
جان كانستبل، نقاش پرتلاش منظره در سال 1802 در نامه‌ای از لندن و با لحنی گله‌آمیز نوشت: «نقاشی پانوراما كاملاً باب روز به نظر می‌رسد... [حال آنکه] در این شكل از توصیف طبیعت، نه کسی انتظار اصولی متعالی را دارد و نه کسی در پی آن است.» كانستبل در طی دوره‌یکاری هنری خویش به‌عنوان نوآورترین نماینده هنر منظره‌ی روستایی و طبیعت‌گرایانه، اغلب دل‌نگران نظریه‌پردازی درباره «اصول متعالی» در نقاشی بود. بسیاری از نظرات وی درباره‌ی عملکرد هنر منظره (که در مکاتبات فراوان وی و در مجموعه‌ای از سخنرانی‌های اواخر عمرش یافت می‌شود) به نحوی از انحاء از حیث دعاوی متناقض موجود در آنها قابل توجه است. او از یک سو قادر بود با صراحت اعلام کند: «در چنین عصری که ما در آن هستیم، نقاشی باید فهم شود نه اینکه با شگفتی کور به آن نگریسته شود، و نه اینکه صرفاً به‌عنوان اشتیاقی شاعرانه تلقی گردد، بلکه باید آن را نوعی مشغله‌ی مشروع، علمی و مکانیکی دانست.» و از سوی دیگر، می‌توانست درباره‌ی احساس تعلق خود به منظره‌ی دره استور كه در آن بزرگ شده بود با لحنی شاعرانه داد سخن بدهد و آن را چشمه‌ی جوشان هنر خویش بخواند: «با این حال، هنوز هم باید مکان‌های متعلق به خودم را به بهترین وجه نقاشی کنم؛ نقاشی نام دیگر احساس است، و من «کودکی بی‌‌قید» خود را با تمام آنچه که در سواحل رودخانه‌ی استور وجود دارد، همزاد می‌دانم؛ همین صحنه‌ها بود که مرا نقاش کرد... بسیار دوست دارم كه در مورد هر آنچه مربوط به نقاشی است خودستا باشم.»
