۶۰۰ میلیون مردم چین دو ویژگی بارز دارند: آنها، پیش از هر چیز، فقیرند، و بعد، سفید و خالی هستند. این ممکن است چیز بدی به نظر برسد، اما در واقع چیز خوبی است. مردم فقیر تغییر می‌خواهند، می‌خواهند دست به کارهایی بزنند، انقلاب می‌خواهند. یک صفحه کاغذ سفید هیچ لکه‌ای ندارد، و به همین خاطر تازه‌ترین و زیباترین تصویرها را می‌توان بر رویش نقش زد.

مائو تسه‌دونگ (به نقل از مک‌فارکوآر و شونهالس، ۲۰۰۶)

حمله‌ی نهادی به تاریخ هنر به مثابه نهاد

تاریخ هنر جدید ــ و «جدید» در اینجا صفت «تاریخ هنر» است ــ تشکیک در حقانیت بدیهی انگاشته‌ی روایت‌های به هم‌پیوسته و یکپارچه‌‌ای است که تشکیلات نهادی هنر به طور دائم در خصوص فرایند رشد و تکامل طبیعی ادعایی هنر در سطوح ملی یا فراملی - جهانی تولید می‌کند. این تشکیک، چنانکه مثلاً در کتاب پرزیوسی می‌بینیم، می‌تواند بیشتر خصلتی «فلسفی» یا «کثرت‌گرا» داشته باشد (پرزیوسی، ۲۰۰۹) و یا، چنانکه مثلاً در کتاب جاناتان هریس می‌بینیم، می‌تواند بیشتر «رادیکال» یا «انتقادی» باشد. (هریس، ۲۰۰۱) در هر دو مورد، هدف برملا کردنِ تحمیلی، ساختگی و مغرضانه بودن روایت‌های منسجم مزبور از طریق ارائه‌ی شواهدی است که نشان می‌دهد به ‌هم‌پیوستگی و یکپارچگی این روایت‌ها صرفاً از طریق گزینش محدود یا به طور صریح‌تر از طریق حصر و حذف و سرکوبی و سانسور نهادی به دست آمده است. تاریخ هنر جدید با به صحنه آوردن فاکت (fact)های تازه از اعماق تاریخ و اجتماعْ استحکام و اقتدار افسانه(fiction)های تاریخ هنر سنتی را به چالش می‌کشد و زمینه را برای خلق روایت‌ها و افسانه‌های جدید/ بدیل مهیا می‌سازد. این فاکت‌های تازه می‌توانند اشیا و مصنوعات یا افراد و گروه‌ها یا اقدامات و کنش‌های خط خورده یا ازقلم‌افتاده‌ای باشند که چه به صورت پراکنده و مجزا و چه در قالب سازه‌های گفتمانی جدید/ بدیل، حقانیت بدیهی‌انگاشته‌ی روایت‌های تاریخ هنر سنتی را به پرسش می‌گیرند و نقشه‌ی تاریخ هنر را به صورت جزئی یا کلی دگرگون می‌سازند. تاریخ هنر جدید ــ یا آنگونه که بر طبق روایت سیاسی و اکتیویستی جاناتان هریس بهتر است با صفاتی مثل رادیکال، انتقادی و اجتماعی وصف شودــ نقد تاریخ هنر سنتی به عنوان سازهای ایدئولوژیک است. تاریخ هنر سنتی (سنتی به عنوان صفت «تاریخ هنر») ایدئولوژیک است چون به زعم منتقدانش، در مقام «دانش»، نوعی آگاهی کاذب از آنچه در واقع امر در عرصه‌ی هنرآفرینی به وقوع پیوسته به دست می‌دهد و از این حیث خود، به عنوان نهاد، تنها «یک نهاد در بین شبکه‌ی به هم‌پیوسته‌ای از نهادها و حرفه‌ها»ی تأسیس‌کننده و تداوم‌بخش جامعه‌ی بورژوایی است که کارکرد کلی آن ساختن یا جعل گذشته‌ای تاریخی برای دولت-ملت‌های مدرن است، گذشته‌ای که بتواند برای استفاده در زمان حال تحت مشاهده یا نظارت سیستماتیک قرار گیرد. رشته‌ی تاریخ هنر در کنار حوزه‌های متحد خود ــ شامل نقد هنر، فلسفه‌ی زیباشناسی، هنرورزی، کارشناسی آثار، بازار هنر، موزه‌شناسی، توریسم، نظام‌های مد کالا، و صنعت میراث [فرهنگی]ــ آمیزه‌ای از روش‌های تحلیلی، دیدگاه‌های نظری، آئین‌نامه‌های خطابی یا گفتمانی، و فناوری‌های معرفت‌شناختی را از دوره‌های مختلف و با خاستگاه‌های گوناگون فراهم ساخته است.» (پرزیوسی، ۷: ۲۰۰۹) از سوی دیگر، این نوع تاریخ هنر، در شکل سیاسی‌تر آن، با اتکا به راهبردهایی مثل «مارکسیسم» و «سیاست هویت» بر تنیدگی کنش‌های هنری هنرمندان و کردارهای تاریخ‌نگارانه‌ی مورخان با پراکسیس زندگی و منافع و ارزش‌های طبقات و گروه‌های اجتماعی مختلف تأکید می‌کند. در هنر و تاریخِ آن، عاملیت منافع و ارزش‌های گروه‌های هویتی مختلف در سطوح «بازنمایانه»ی تولید هنری و تولید تفاسیر هنری انعکاس یافته است و تاریخ هنر انتقادی مصداق خودآگاهی سیاسی نسبت به همین روند و تلاش برای نشان دادن یا افشا کردن اثرات منافع و ارزش‌های گروه‌های مختلف در روساخت فرهنگی خواه در قالب هنر و خواه در قالب تاریخ و تفسیر آن است. آنچه این رویکرد انتقادی به تاریخ هنر سنتی را از سایر رویکردهای انتقادی متمایز می‌سازد...