هیچ محصولی در سبد خرید نیست.
در مقاله‌ی حاضر شارلوت کاتن به عکاسانی پرداخته است که سوژه‌های اصلی آن‌ها را اشیا تشکیل می‌دهد. به اعتقاد او معمولًا از آنجایی که اشیا در حاشیه‌ی دید ما قرار دارند و یا بی هیچ توجهی از کنارشان می‌گذریم، هرگز آنان را خودانگیخته به عنوان سوژه‌ی بصری زبان هنری خود باور نداریم. عکس‌های منتخب‌شده در این مقاله «شیء بودن» آنچه را که توصیف می‌کنند، حفظ می کنند. اما سوژه و موضوع آنان با توجه به شیوه‌ی بازنمایی‌شان از لحاظ مفهومی تغییر می‌کند. این عکاسی است که به این اشیا در ورای کاربرد روزانه‌شان نیرویی بصری و امکانی تخیلی می‌دهد. او معتقد است در حقیقت چیزی وجود ندارد که غیرقابل عکاسی باشد یا سوژه‌ی عکاسی نباشد. این ما هستیم که معنای یک سوژه را تبیین می‌کنیم. چون هنرمند که سوژه‌ای را عکاسی می‌کند، برای آن معنایی طرح می‌کند. با چنین کاری، هنرمند کنجکاوی بصری ما را پرورش داده و ما را تشویق می‌کند که در خرت‌و‌پرت‌های دنیای اطراف‌مان به روش‌های جدیدی تأمل کنیم.
بخشی از مقاله:
یکی از تأثیرگذارترین پروژه‌های عکاسی که به خوبی بر ذهن کنجکاو ما اثر می‌گذارد و به پرسش‌های سرگرم‌کننده‌ی ما در مورد ذات آثار هنری پاسخ می‌دهد، مجموعه عکس‌های «بعداز ظهر آرام»، هنرمندان سوئیسی پیتر فیشلی (۱۹۵۲) و دیوید وایس (۱۹۴۶) است. عکس‌ها از مجموعه وسایل پیش‌پاافتاده و دم‌دستی که روی میز استودیوی هر هنرمندی یافت می‌شود، تشکیل شده‌اند. فیشلی و وایس با ترکیب موازنه‌ی این اشیا، فرم حجم‌گونه‌ای را به وجود آورده‌اند و سپس آن را در برابر زمینه‌ای تیره قرار داده و با استفاده از درجات سایه‌روشن عکاسی کرده‌اند. آنان آگاهانه کمدی درامی را در آثار حجمی غیر پیچیده‌ی خود به کار بسته‌اند. ظاهراً، سبک خاص و جذاب عکاسی «بعداز ظهر آرام» با دیگر شاخه‌های هنری دهه‌ی ۱۹۶۰ ارتباط دارد. انگیزه‌ی تهیه‌ی عکس‌های مستند (جایی که عکس هدف غایی اثر هنری نیست) در مجسمه‌های مینیمالیستی و «لند آرت» (هنر زمینی) با آرزوی ثبت این آثار ایجاد شده است. برای مثال، بسیاری از آثار هنری رابرت اسمیتسون ( ۱۹۳۷-۷۳) و رابرت موریس متولد (۱۹۳۱) تنها از طریق عکاسی درک شده‌اند.
اوروز کو دائماً این سؤال را مطرح می‌کند که آیا اعتبار هنر تنها در بیان ایده‌هاست؟ و با عکاسی از ما می‌خواهد که به ماهیت تصویری عکس‌ها که بین واسطه بودن و سوژه بودن وامانده‌اند، توجه بیشتری کنیم. در عکس «نفس روی پیانو» قصد او فعال کردن رشته‌ی خاصی از تفکرات بیننده (مخاطب) است. از یک منظر این عکس می‌تواند سندی از عمل ناپایدار نفس کشیدن و اثر آن بر روی سطح براق روی پیانو باشد. از آنجا که عکاسی ثبت ثانیه‌ها است، ما را مجبور می‌کند درباره‌ی هر آنچه که فقط یک لحظه در برابر دوربین اتفاق می‌افتد هم فکر کنیم. اما «نفس روی پیانو» تا حدودی جنبه‌ی دیگری از کار را نشان می‌دهد که آن نیز به همان اندازه مهم است. و ما را وادار می‌کند که تصویر را به عنوان تصویر یا فرم‌های مسطحی ببینیم که اساساً در شرایط چاپ عکس به وجود آمده است. از آنجا که در این تصویر بخار تنفس درون یک عکس جا گرفته است پس عمل ظریف نفس کشیدن و ابزار ثبت آن هم چیزی از درون هنر قلمداد می‌شوند.
فلیکس گونزالز تورس (۹۶-۱۹۵۷) از عکاسی در جهت برانگیختن حس مشارکت و سرگرمی بیننده استفاده می‌کند. او این اثرگذاری را با استفاده از چیدمان‌های تلفیقی خود از اشیای خانگی تا زندگی اجتماعی و قرار دادن آن‌ها در محیط گالری‌ها حفظ می‌کند. به عنوان مثال بیلبوردهای بی‌عنوان او، تخت‌خواب خالی‌ای را نشان می‌دادند که بالش‌ها و ملحفه‌های روی آن به هم ریخته و نامرتب بودند. این اثر ابتدا در سال ۱۹۹۱ در نیویورک و سپس در تمام اروپا و آمریکا به نمایش گذاشته شد. ترسیم صحنه‌ای چنین شخصی و محرمانه، و قرار دادن آن در کنار صحنه‌ای از زندگی شهری و خیابان‌ها و اتوبان‌ها و نمایی محو از عابران در آن، حالتی دراماتیک پیدا می‌کند. قرارداد مالکیت نشان از آن دارد که مالکان تابلو در نمایش بیلبوردهای خود به صورت همزمان در حداقل شش یا حداکثر بیست‌وچهار موقعیت مکانی مجاز هستند.
