شماره 31

پیوندهای گسسته / آرتور سی. دانتو / مجید اخگر

نمایشگاه «بدوی‌گرایی» در هنر قرن بیستم که در موزه‌ی هنرهای مدرن برگزار شد، دلیلی شد که دانتو در این مقاله به سراغ موضوغ بدوی‌گرایی و مقابل آن هنر مدرن برود. به زعم او این نمایشگاه تلاش آموزشی مبهم و ناكام بود، نمایشگاهی كه نمونه‌هایی از هنر بدوی و مدرن را كنار هم می‌گذارد: یك تمثال نیام‌وزی كشیده با «فیگور بلند‌قامت» جیاكومتی (1949) جفت شده است؛ خدای جنگ زونی در مجاورت «صورتك ترس» پال كله قرار گرفته است؛ صورتك مبویا، مربوط به كشور زئیر، كنار یكی از سرهای بخش سمت راست «دوشیزگان آوینیون» نشسته است ‌ــ‌ آخر هر دو دماغ‌هایی محدب دارند! ــ و تركیباتی از این دست. به اعتقاد دانتو تمامی این‌ها ذیل عنوان طنز‌آمیز «كدام‌ یك بدوی‌اند؟» قرار گرفته‌ است.

 

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید. 

 

بخشی از متن:

زمانی مجله‌ی لایف در یكی از تلاش‌های كمتر موفقش برای آشنا ساختن خوانندگان خود با مسائل مربوط به فرهنگ والا، مقاله‌ای تصویری درمورد اكسپرسیونیسم انتزاعی منتشر ساخت. این مقاله نقاشی‌ها را در كنار اشیائی از جهان خارج قرار داده بود كه با آن‌ها شباهت داشتند، و در برخی موارد این شباهت كاملاً چشم‌گیر بود: داربست‌های سنگین و سیاه رنگ كه به‌صورت ضدنور در برابر آسمان قرار گرفته بودند در كنار اثری از فرانتس كلاین؛ فرم درهمِ علف‌های دریایی در كنار كاری از جكسون پالاك؛ شاید‌ ــ حافظه‌ام در این مورد كمی مبهم است ــ آثار پوسترهای پاره‌پاره و رنگ‌ورورفته‌ی روی یك نرده، نوعی كولاژ یافته‌شده، در كنار اثری از ویلم دكونینگ. تمامی این‌ها به این منظور آمده بود كه خوانندگان را مطمئن سازد كه این هنرمندان جدید و گیج‌كننده در حقیقت چندان از ضرورت‌های محاكاتی هنر غرب فاصله نگرفته بودند بلكه صرفاً موضوعات تقلیدشان را تغییر داده و از بخش‌های تاكنون مغفول‌مانده‌ای از واقعیت كپی‌برداری كرده بودند. قاعده‌ی درك و دریافتی كه در این‌جا به‌صورت ضمنی وجود داشت آن بود كه با نقاشی‌ها كم‌و‌بیش مانند عكس‌ جانیان خطرناك در دفتر پست برخورد می‌شد: عكس را با خودت بردار و دور و برت را نگاه كن تا زمانی كه چیزی شبیه به آن پیدا كنی، آن موقع می‌توانی جایره را صاحب شوی. در واقع تصور شیوه‌ی كارآمدتری برای انحراف جدی این جنبش هنری كه مقاله در پی روشن‌ساختن آن بود دشوار است. اگر این هنرمندان اساساً آنچه را كه تصویر نامیده می‌شد كنار نگذاشته بودند، هیچ‌گاه تصاویر را به شیوه‌‌ی مبتنی بر تشابه دقیقی كه همجوار‌سازی‌های مجله‌ی لایف القاء می‌‌كرد به كار نمی‌گرفتند.

 

اما پرسش این است كه در كجای این نمایشگاه همجواری‌ها به همین صورت تصادفی و به‌بیراهه‌رفته نیستند؟ پیكاسو، كه اشیاء بدوی را جمع‌آوری و تحسین می‌كرد، بدون شك سر دوشیزه‌های خود را از قدرت صورتك‌های آفریقایی برخوردار ساخت، اما تداعی‌های مفهوم بدویت كه او می‌توانست به آن‌ها بیندیشد به‌هیچ‌وجه در دسترس خود صورتك‌سازان قرار نداشت، كسانی كه صورتك‌ها برای آن‌ها در چارچوب دادو‌ستد‌های جادویی زیست قبیله‌ای معنا می‌یافت، و بدون شك آن نوع دل تاریكی‌ای كه پیكاسو احتمالاً قصد داشت آن را در گوشه‌ای از یك فاحشه‌خانه تصویر كند برایشان بیگانه بود. پیكاسو به همان نحو صورتك‌ها را تصویر نكرده است كه ماكس وبر در یكی از طبیعت‌بیجان‌های به نمایش در آمده در نمایشگاه فیگوری از كونگو را تصویر می‌كند، یعنی یكی از معدود مواردی كه در آن‌ها پیوندی متقاعد‌كننده اما تقریباً بی‌خاصیت بین شیء‌ای بدوی و اثری مدرن به چشم می‌خورد: در این‌جا اولی موضوع دومی را تشكیل می‌دهد، انگار كه بشقابی پر از سیب یا یك گلدان باشد.كار پیكاسو صرفاً به وام گرفتن فرم‌های اگزوتیك هم نبود، مانند كاری كه ویكتور براور در 1913 در تابلوی فاجعه‌باری كه در آن تصویر دهشتناكی از خدای اع مربوط به جزایر آسترال را اخذ كرده بود انجام داد.