مدخل حرفه هنرمند

25

پنجره‌ی بسته: نقاشی از روی عکس

تا پیش از ظهور مدرنیسمِ هنری‌، در اواخر قرن 19 میلادی، معنای کلمه‌ی "رئالیسم" چندان پیچیده نبود و این واژه این مقدار مفاهیم متناقض به دوش نمی‌کشید. اما تغییر در جهان بینی و به تَبع آن تغییر در معنای واقعیت سبب شد گونه‌های هنری با تفاوت‌های بنیادین زیر این عنوان یک جا جمع شوند.

رویین پاکباز در آموزش تاریخ هنر برای توضیح این محدوده‌ی معنایی از چند واژه‌ی مختلف بهره گرفت؛ "واقع گرایی" معادل (realism) از" واقع نمایی" (verism) (دید فریبی) جدا می‌شود و همچنین "رئالیسم" (Realism)(در معنای یک سبک خاص) از "ناتورالیسم" (Naturalism) تعاریفی جداگانه می‌یابد. به این ترتیب رئالیسم یا واقع گرایی در مقابل ناتورالیسم و واقع نمایی بار ارزشی می‌یابد و طیف وسیعی از نقاشی‌هایی با موضِع انتقادی یا تفسیری از واقعیت را شامل می‌شود: از رئالیسم- در معنای سبکی- گوستاو کوربه تا کوبیسم پیکاسو و فرنان لِژه. علی رامین در ترجمه‌ی کتاب مبانی فلسفه‌ی هنر در مقابل (Representation) واژه‌ی "بازنمایی" را به کار گرفت. بازنمایی معنای وسیعتر از رئالیسم دارد و معادل فارسی کلمه‌ی مُحاکات است که قُدما در ترجمه‌ی آثار افلاطون و ارسطو مقابل کلمه‌ی (mimesis) می‌گذاشتند.

ما در اینجا برای گریز از پیچیدگی‌های اصطلاح واقعیت و واقعگرایی و با علم به مشکلات کاربرد این کلمه در این معنا برای توضیح رَگه‌ای از هنر ایرانی که قصد و تَعمدی در دِفرماسیون جهان عینی ندارد از کلمه‌ی بازنمایی بهره می‌گیریم.

تاریخ نقاشی غرب از رنسانس – و شاید پیشتر از آن - تا پُست امپرسیونیسم را می‌توان تاریخ تلاش برای بازنمایی واقعیت (عینیت) شمرد. تحولات مدرنیستی بعدی تا آخرین تجلیات سبک‌های مدرن‌این شیوه را به مَحاق برد. با ظهور جریانات پست مدرنیستی مَجال دوباره‌ای برای نقاشی فیگوراتیوی فراهم آمد که در توضیح آن ناگزیر به بهره جستن از کلمه‌ی بازنمایی هستیم. امکان بازنمایی برای انسان غربی مساله‌ای فلسفی بوده است که از زمان‌های دور تا امروز ذهن او را به چالش کشیده است. اختراع عکاسی که از دل همین چالش‌ها بیرون آمد‌، نقطه‌ی عطفی را در آن رقم زد. این اختراع تیغی دو لبه بود که از طرفی امکان بازنمایی را تسهیل می‌کرد و از جهت دیگر آن را پیچیده و دشوار می‌ساخت. از آن پس‌، نه تنها واقعیت عینی و دنیای درونی آدمی‌، که خودِ معنای تصویر هنرمند را به تامل وا می‌داشت. گویی نقاشِ بازنما باید به دو مرجع پاسخ گو می‌بود؛‌ یکی عکس – تصویر مکانیکی جهان عینی – و دیگری واقعیت با همه‌ی معانی گسترش یافته و پیچیده‌ی عصر جدید.

نقاشانی عکس را به عنوان ابزار به کار بستند؛ به جای اِتود‌های سریع‌، به جای بوم‌، یا به عنوان مَتریال اصلی کار (دگا‌، هاکنی، راشنبرگ و...) جریان‌هایی به رقابت با عکاسی برخواست‌، در ثبت تصاویری با وضوح و جزیی نگری اِعجاب انگیز (فتورئالیسم) . نقاشانی دیگر در گوشه و کنار به نوعی مقابله با عکس پرداختند (لوپز گارسیا) و یا راه‌هایی برای تولید عکس از طریق نقاشی باز کردند (ریشتر) . هنوز هم مرجع و بهانه‌ی شروع کارِ بسیاری از نقاشان معاصر چون لوک تایمنس‌، مارلن دوما‌، اریک فیشل و... عکس است . از طرف دیگر نقاشی بازنمایانه در ایران سابقه‌ای بیش از صد سال دارد و فراز و نشیب‌هایی به خود دیده است. این شیوه از عهد ناصری تا پایان سلطنت رضا شاه در جایگاه هنر رسمی قرار گرفت وحجم اصلی نقاشی‌های درباری مطابق با آن کشیده می‌شد و سپس به حوزه‌ی آموزشِ آکادمیک و دانشگاهی راه یافت. تقریبا مُقارن با اولین بینال نقاشی تهران در سال 1337 از موقعیت برتر خود به زیر آمد و جای خود را به هنر مُتجدد (مدرنیستی) سپرد و خود در قالب هنری عامه پسند ادامه‌ی حیات داد.‌ این ژانر که به مدت شصت سال در دانشگاه‌ها به عنوان گونه‌ای از نقاشی واپس گرا‌، محافظه کار و عوام پسند مورد تَقبیح ضِمنی قرار می‌گرفت در اوایل دهه‌ی هفتاد با رواج نقاشی بازنمایانه در غرب مَجال بروز دوباره یافت؛ اما این بار در کِسوت هنری پیشرو و متجدد.

در فاصله‌ی سالهای غیبتِ این ژانر از حوزه‌ی هنر نُخبه گرا‌، معدود هنرمندانی بودند که ارتباط خود را با مفهوم بازنمایی حفظ کردند – هر یک با تعریف و توضیح خاص خود - اما رویکرد اخیر به بازنمایی با اُصلوب و گرایش نسل قبل – که اگر آنها را ضد مدرن به حساب نیاوریم می‌توان غیر مدرن نامید – متفاوت است؛ این جریان گرایشی است در ادامه‌ی تجدد خواهی و در همان دسته بندی هم باید مورد بررسی قرار گیرد.

نقاشان بازنمای اولیه (محمود خان ملک الشعرا بهار و ...) به نظر می‌رسید از ورود عکاسی استقبال کرده‌اند و از آن متاثر شده‌اند . در دوره‌های بعدی در نقاشی عامه پسند کار کردن از روی عکس به شیوه‌ای جا افتاده و به نقطه ضعف عُمده‌ای درآثار مرتضی کاتوزیان‌، ایمان ملکی‌، رحیم نوه سی و .. بدل شد .

اما در این موج جدید کارکردن از روی عکس معنای دیگری دارد و ضعفی به حساب نمی‌آید . تجربیات هنرمندان معاصر غربی و نیز گسترش انفجاری بهره گیری از ابزارهای متعدد و سَهل گیری و فراخی ذهنیت پست مدرنیستی و... عرصه را بر پرسش کننده تنگ می‌کند . اما باید در نظر داشت که پاسخ به مسئله‌ی چرایی بازنمایی و نسبت آن با عکس و ربط‌این هنرمندان جوان به اَسلاف خود و سُنت پشت سر نیازمند اندیشیدن بیشتر هنرمندان ماست . اگر نخواهیم این مُد جدید هم چون سایر سبک‌های وارداتی بدون آنکه معنایی بیابد با موج بعدی متلاشی شود.