>> شماره 14

پنجره‌های مَنظرنما / ادوارد بِریانت / حمیدرضا کرمی

از سال‌های دهه ۱۹۵۰ بود که کلمه "پنجره‌های منظرنما" در زبان بصری آمریکایی جا افتاد، و حضور فراگیر آن با پیدایی و گسترش سینمای پرده عریض، شیشه یک‌پارچه جلوی ماشین، نقاشی‌های بزرگ، و بالاخره آن تصویر پنجره‌ای برتر، یعنی دستگاه تلویزیون، مقارن شد. بی‌گمان نیازهای فرهنگی عمیقی رشد قارچ‌گونه این ابداعات را، که خود آن‌ها هم به نوبه خود کنش نگریستن را توسعه داده‌اند، موجب شده‌اند. "پنجره‌های منظرنما"، از همان آغاز، برای مدتی طولانی، خود را به تصاویر گرفته شده از پنجره‌های پرتزیینات خانه‌های بزرگ حومه شهرها محدود نکردند، بلکه به زودی، به هر جایی که می‌شد در آن پنجره‌ای معمولی پیدا کرد، مثل ایستگاه‌های خدماتی، مجتمع‌های آپارتمانی، رستوران‌ها، هتل‌ها و متل‌ها، پارک‌های تفریحی طبیعی و... تسری یافتند.

صرف‌نظر از آن که چه چیزی در پس تصویر پنجره‌ای است، کشیدن ریسمان پرده کرکره، بلافاصله آن بخش از دنیای بیرون را در ارتباط با دنیای درونی قرار می‌دهد، فضای آشکار را می‌گسترد و نمای خارجی را در قاب می‌گیرد. شیشه میانجی این دوفضا، آن بخش از محیط بیرونی را، درست مانند سطح بوم که هنر را از واقعیت منفک می‌سازد، محدود و مجزا می‌سازد. اشارات ضمنی این تصویر پنجره‌ای درقاب‌گرفته‌شده، جان فال را بر آن داشت که بیشتر ایالت‌های آمریکا را زیر پا بگذارد تا برخی از بدیع‌ترین عکس‌هایش را خلق کند.

مجموعه پنجره‌های منظر‌نما (۱۹۸۱- ۱۹۷۸) پدیده سه‌بعدی ادراک بصری‌ای را که در سطح دوبعدی چاپ عکاسانه ثابت شده است، ارائه می‌کنند. در این آثار، جان فال، نگاه خلاقی را به نمایش می‌گذارد که فراتر از پارامترهای معمول عکاسی مستقیم گسترش می‌یابد. چه معمولی و چه خارق‌العاده، منطق بصری او، عادت‌های قراردادی دیدن را می‌گسترد تا توجه تازه‌ای را به ساختار معماگون حوزه دیداری در ذات خود، معطوف سازد. آثار جان فال، پیوسته، دربرگیرنده تعامل پویایی میان امر دوبعدی و امر سه‌بعدی بوده است. در کتاب هنرمند، در سال ۱۹۷، با عنوان "کپه‌ها"، بریده‌های اشیاء به شکل توده‌هایی از چوب، یونجه، نمک، شن و برف ظاهر می‌شوند. فال در "مناظر دست‌کاری‌شده"، مجموعه فراهم آمده میان سال های ۱۹۷۸-۱۹۷۴ که به مدد آن به طور گسترده‌ای شناخته شد، وسایلی را در چشم‌اندازهای حقیقی چنان کار می‌گذارد که دوربین آن‌ها را به مثابه اشکالی هندسی بر سطح تصویر، ثبت می‌کند.

راهبرد خلاقانه‌ای که به "پنجره‌های منظرنما" منجر می‌شود، از واکنش فال به وفور آثار رنگی قطع بزرگ، در سال‌های پایانی دهه ۷۰، ناشی می‌شود. چنین به نظر می‌رسید که برای بسیاری از عکاسان، رنگ‌های شاد و فاخر، و انباشت حیرت‌انگیز جزییات، تضمینی بر آن بود که هر عکس، زیبا، از لحاظ بصری جذاب، و قابل‌اعتماد به نظر رسد. فال ،بسیار شیفته این کیفیات مادی بود، اما همچنین بر آن بود که آن‌ها را، از طریقی که هوشمندی او را هم بطلبد، به عنوان پاره تفکیک‌ناپذیری از شالوده مفهومی آثار تازه‌اش به خدمت گیرد. او همچنین می‌خواست که حاصل کارش را از لحاظ کمیت کاهش دهد و از تولید حجم بالایی از تصاویر که تنها زیبا باشند، به نفع ایده‌های جذاب‌تر، اجتناب کند. به این ترتیب، او تصمیم گرفت که فقط از (درون) چارچوب پنجره‌ها عکاسی کند. این تصمیمی اختیاری نبود، چرا که پنجره در تاریخ هنر داستان مفصلی دارد. از روزگار رنسانس اولیه، زمانی که آلبرتی پرسپکتیو خطی را مانند نوعی تغییر شکل صفحه تصویر به یک پنجره باز، تعبیر و تشبیه کرد، پنجره به اشکال متنوعی در جهت بیان مقاصد نمادین، احساسی، و رسمی به خدمت گرفته شده است.

چه این نگاه از بیرون به درون یا از درون به بیرون، و چه به عنوان تماشا یا چشم‌چرانی، یا شهادت عینی باشد، عکاسان از آغاز این رسانه، منظرگاه خود از جهان را هم با استفاده از پنجره و هم با کمک دوربین، در قاب گرفته‌اند. تنوع و گوناگونی نگاه آن‌ها را تنها کافی است که با ذکر نمونه‌هایی از آثار اوژن آتژه، رابرت دوانو، هری کالاهان، رابرت فرانک، ناتان ليونز، رالف اوژن میلیارد، و گری وینوگراند یادآور شد. منحصربه‌فرد بودن فال زمانی هرچه بیشتر آشکار می‌شود که آثار او با آثار مشابهی از ژوزف سودک، که او هم پنجره‌های روشنش را در تاریکی پوشانده است، مقایسه شوند. هر چند در نگاه اول بسیار شبیه به نظر می‌رسند، اما سودک یک اکسپرسیونیست، و فال یک فنومونولوژیست (پدیدارشناس) شاعرمسلک است. تصميم فال به عکاسی از پنجره‌ها، همچنین بر یک دلیل عملی مبتنی است. زندگی در بوفالو، در نیویورک، او را ناگزیر می‌سازد که چاره‌ای برای عکاسی در زمستان‌های سخت، که در عین حال شوق اولیه او به عکاسی منظره را هم تأمین کند، بیاید. به نظر می‌رسید عکاسی از چشم‌اندازها از درون پنجره، بهترین راه‌حل باشد. ابتدا، ایده او، ادامه مجموعه "مناظر دست‌کاری‌شده" بود. به‌این‌ترتیب که با ساختن نظامی از علائم بر روی پنجره‌ها که با عناصری در چشم‌اندازهای بیرون متناسب باشند، چنین القاء کند که آن‌ها پس از چاپ عکس بر روی آن قرار داده شده‌اند. او این ایده را به این دلیل که زمان زیادی برای نصب و بعد برداشتن این عناصر، حتی در مقایسه با ساختار بیرون، صرف می‌شد، کنار گذاشت.

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید.