هیچ محصولی در سبد خرید نیست.
ویلاند اشمید در این مقاله به اوضاعِ پیش‌ِروی هنرمندان پسا‌اکسپرسیونیست پرداخته است. وضعیت آن‌ها پس از شکست در جنگ جهانی اول مشابه وضعیت نقاشان اکسپرسیونیست در 1905 بود. آن‌ها می‌کوشیدند از یک‌سو با فاجعه‌ای که آلمان را در خود فرو برده بود کنار آیند و از سوی دیگر پیوند خود را با تحولات هنری پاریس و دیگر نقاط اروپا، به‌ویژه زوریخ و ایتالیا بازیابند. در 1905 هنرمندان نمی‌توانستند با سنت‌های خود، یا آنچه به «امپرسیونیسم آلمانی» شهرت یافته بود، احساس پیوند كنند، و ضرورت نگریستن به آن‌سوی مرزهای آلمان را احساس کرده بودند. نگریستن به فرانسه، و نیز توجه به هنرمندان منفرد بزرگی چون مونک، انسور و هودلر، در طلب انگیختارهای نو به ایشان تجربه آموخته بود. حال نسل تازه‌ی نقاشانی که بین سال‌های 1918 و 1920 پا به عرصه می‌گذاشت به سرمشق گرفتن از نسل پیش‌ازجنگ، یعنی اکسپرسیونیست‌های آلمانی باور نداشت. و در اعتراض به اکسپرسیونیسم نگاه خود را به پاریس، و نیز زوریخ، رم، و آمستردام دوخت. این نسل جدید تکانه‌هایی را می‌یافت که برای واکنش به آشوب‌‌های مهیبِ آن عصر بدان‌ها نیاز داشت. به زعم اشمید در دوره‌ای که «ارزیابی دوباره‌ی تمامی ارزش‌ها»، «زوال غرب»، «ازخودبیگانگی» و «انقلاب» شعارهای رایج زمانه شده بود دیگر هیچ بنیان هنری‌ای نمی‌توانست از خطا مبرا باشد.
بخشی از مقاله:
در نخستین سال‌های قرن بیستم موجی که پیش می‌تاخت با فرم‌های پیچیده و بیان گوش‌خراش رنگ‌ها همراه بود. اما پس از ویرانی‌‌های جنگْ حال و هوای بازسازی بر اروپا مستولی شد. این زمان مردم در پی آن بودند که معیارهای کلاسیک را، به‌ویژه در هنر، از نو برپا دارند. برای بازسازی این ویرانه‌ها، زبان هنری‌ای بایسته بود که مخاطبان وسیع‌تری قادر به فهم آن باشند. هنرمندان در پی ترکیبی از امر قدیمی و امر نو برآمدند، پس عناصر مدرن را که بخشی از آگاهی عمومی شده بود با عناصر سنتی‌ای که استمرار یافته بود درآمیختند. ژان کوکتو این حال و هوای غالب را به‌شیوایی در جستار مشهورش دعوت به نظم بیان کرد. او در میانه‌ی دهه‌ی 1920 این شعار را عنوانِ مجموعه جستارهای خود در آن دوره قرار داد.
بدین‌سان این پیکاسوی «نئوکلاسیک» یا «اَنگروار» (لقبی که منتقدان هنر آلمانی وقتی سبک طراحی‌اش به انگر می‌مانست بدو دادند) یکی از الگوهای نقاشانِ متعلق به جنبش «عینیت نو» در آلمان شد. دیگر الگوهای ایشان عبارت بود از: آنری روسو، که کاندینسکی بسیار همدلانه به وی ارجاع می‌داد و مفهوم «رئالیسم بزرگ» را بر قدرت و سیاق بی‌آلایش او استوار کرد. فرنان لژه، که در کارش انسان در قامت مهندس عصری نو ظاهر می‌شود و با فناوری و دنیای صنعتی مدرن از در آشتی درمی‌آید. و آندره دُرَن و اوگوست اِربَن، که مسیرها و انشعابات گوناگونی را، از مرحله‌ی فوویستی به درون دوره‌ی «گوتیک» و «تزئینی» پیمودند تا به بیان رئالیستی اکیدی برسند. گذشته از پیکاسو و روسو، مهم‌ترین انگیزه‌ی این جنبش را هنر ایتالیایی، یعنی نقاشی متافیزیکی جورجو دکی‌ریکو و کارلوکارّا فراهم ساخت. هنرمندان آلمانی با این هنرمندان بیشتر از طریق نشریه‌ی مشهور والوری پلاستیچی آشنا شدند.
رئالیسم در آلمان طی دهه ی 1920 در مقایسه با دیگر کشورها از گنجینه‌ی استعدادهای زیادی برخوردار شد و چنان گسترش یافت که طیف وسیعی از جدوجهدهای هنری را شکل داد. دامنه‌ی آن از واقع‌نمایی پرتب‌وتاب تا لحن سرد و سنگین «عینیت نو» تا حال و هوای نئوكلاسیك شبانی «رئالیسم جادویی» گسترده بود. اساساً تعهد اجتماعی خشونت‌آمیزِ نمایندگان اصلی رئالیسم در آلمان بود که این جریان را از بنیاد از پدیده‌های مشابه در دیگر کشورها متمایز ساخت. اوتو دیکس، گئورگه گروس و رودُلف شلیشتر همتایی [در جایی دیگر] نداشتند. هنرمندانی چون جان هارتفیلد، هانس گروندینگ و اوتو ناگل، و آثار اولیه‌ی گئورگ شولتس و داروینگهاوزِن، همگی منحصر‌به‌فرد بودنِ روایت آلمانی رئالیسم را به نمایش می‌گذاشتند. هنر ایشان تأثیر تعیین‌كننده‌ای بر دیدگاه ما نسبت به دوره‌ی برقراری جمهوری وایمار گذاشته است.
