مدخل‌های هر فصل‌ از شماره‌ی نشریه‌ی حرفه‌هنرمند

61

هنر جدید: تبار شناسی هنر معاصر

آنچه در دست دارید ویژه‌نامه‌ای است درباره‌ی «هنر جدید»(New Art) . منظور از هنر جدید، در ساده‌ترین تعریف، شکلی از هنر است که در تمایز از الگوی مدرنیستی‌ای که حدود صدوپنجاه سال بر تولید هنری در عرصه‌های مختلف غلبه داشت، به‌تدریج از میانه‌های سده‌ی گذشته ــ و به طور مشخص‌تر از دهه‌ی 1960 ــ پا گرفت و به‌تدریج بر تمام شئون تولید و ارائه و دریافت و فهم هنر اثرگذار شد، و نهایتاً به چیزی انجامید که امروز به عنوان «هنر معاصر» شناخته می‌شود. در حقیقت چارچوب‌های اصلی «جهان هنر»ی که در حال حاضر بر این عرصه حاکم است در این دوره پایه‌گذاری شد (هرچند که این به معنای نفی تحولاتی که در این فاصله رخ داده، نیست). به این ترتیب چیزی که در مورد آن سخن می‌گوییم یک «سبک» یا شیوه‌ی تولید هنر نیست؛ رویکرد یا نظریه‌ی بخش کوچکی از جهان هنر یا گروهی از هنرمندان به اصطلاح «پیشرو» نیست؛ بلکه سرمشق یا پارادایمِ جدیدی است که از دل تحولات ساختاری کلانِ جوامع غربی از دهه‌ی 50 میلادی به این سو برآمده و به نوبه‌ی خود واکنشی به این تحولات بوده است.

عنوان «هنر جدید» را با در نظر داشتن تمامی این ملاحظات و ملاحظاتی دیگر، از میان اصطلاحات هم‌خانواده یا کم‌و‌بیش مترادف، انتخاب کردیم. به عنوان مثال، «پست‌مدرنیسم» در حوزه‌ی هنر بیشتر معنایی سبک‌شناختی دارد و مسائل گسترده‌تر را از دامنه‌‌ی شمول خود کنار می‌گذارد. به علاوه، این اصطلاح بیشتر ناظر به گرایش‌های هنریِ اواخر دهه‌ی 70 و دهه‌ی 80 به این سو است، و استفاده‌ی آن برای تحولات دهه‌های 60 و 70 مشکل‌زاست. اصطلاح «هنر مفهومی»، نوعی دوگانگی در خود دارد (که در مقالات در مورد آن بحث خواهیم کرد) و هم به جریانی خاص و هم به نوعی به کل شیوه‌ی هنرمندی و هنرورزیِ مابعدِ 1960 تا زمان ما اشاره دارد، و همین مسئله ابهاماتی را در کاربرد آن به همراه خواهد داشت. «هنر معاصر» نیز بیشتر در رابطه با هنرِ پس از دهه‌ی 90 به کار می‌رود، و خاص‌تر و جهت‌دارتر از آن است که بتوان آن را در رابطه با اشکال گوناگون هنر کل این دوره به کار گرفت. اما اصطلاح «هنر جدید» مزیت‌هایی بر اصطلاحات قبلی دارد که اشاره به آن‌ها، فراتر از مناقشه‌ای لغوی یا مته به خشخاش گذاردن، به روشن شدن دامنه‌ی بحث کمک می‌کند. این اصطلاح: 1. ساده است و فاقد جهت‌مندی یا قضاوتی خاص؛ 2. وحدتی میان پدیده‌ای ایجاد می‌کند که به‌رغمِ (یا شاید به خاطر؟) گونه‌گونی‌های بسیار خود، وجوه مشترک قابل‌بحث، قابل‌فهم، و قابل‌استنادی دارد؛ و 3. کلیت این هنر را ــ که حالا دیگر بیش از نیم‌قرن تاریخ پشت سر خود دارد ــ از دیگر سرمشق‌های تولید هنری متمایز می‌کند؛ به‌طور مشخص، از دو سرمشق هنر قدیم/پیشامدرن/میمتیک و هنر مدرن/زیبایی‌شناختی/استتیک. ممکن است برخی از ما چنین جایگاهی را برای هنر جدید یا به هر حال این شکل یا فضای جدیدِ هنر قائل نباشیم و چنین تصوری را هیاهوی بیش از حد به شمار آوریم، یا باور داشته باشیم که چیزی که با آن سروکار داریم عمدتاً از جنس جاروجنجال، تب، یا مُدی است که دیر یا زود می‌گذرد، و کماکان این اساتید و اشکال هنری جاافتاده و قدیمی هستند که از قضاوت تاریخ سربلند بیرون خواهند آمد. اما جدای از مسائل دیگر، در منطق تاریخ (و اساساً هر شکل از روایت زمان‌مند) چیزی به نام «بازگشت دوباره‌ی همان» یا تکرار دوباره‌ی یک چیز نداریم ــ هرچند که آن چیز، به طور فرضی، از نظر ویژگی‌های عینی کاملاً منطبق با نمونه‌ی اولیه باشد. بازگشت به هنرِ پیش از 1960 همان‌قدر ممکن است که بازگشت به جهانِ پیش از اقتصاد و ارتباطاتِ جهانی‌شده، جهانِ پیش از اینترنت، یا جهان پیش از 11/9. به این ترتیب آنچه از «هنر جدید» در ذهن داریم شاید بیش از هر چیز به ایده‌ی «هنر پس از پایان هنر» دانتو نزدیک باشد (هرچند که تحلیل و ارزش‌گذاری متفاوتی با او در این باره داشته باشیم)؛ عنوانی که ناظر به نوعی «چرخش» یا گسست در جهان هنر غرب است. ...

... اما ماهیت این چرخش یا تغییر مسیر کلی چیست؟ در مورد ماهیت این دگرگونی در مقالات بخش اول بیشتر خواهید خواند. اما بد نیست در اینجا اشاراتی به خاستگاه یا نقطه‌ی عزیمت این چرخش داشته باشیم. نقطه‌ی عزیمت این تحول از یک منظر عمدتاً احساس نارضایتیِ نسل جوانانی بود که پس از جنگ (جهانی دوم) و در دوره‌ی رونق و رفاه دهه‌های 50 و 60 میلادی ــ عمدتاً در ایالات متحده ــ به بلوغ رسیده بودند و خود را با جلوه‌های مختلف فرهنگ، ارزش‌ها، و سبک زندگی پدران و مادرانشان بیگانه می‌یافتند. می‌توان گفت در این دوره زیر‌ساخت‌های اقتصادی و اجتماعیِ جوامع غربی تغییر کرده بود، و گسست مورد بحث ما نمایانگرِ پیامد یا سویه‌ی فرهنگیِ این تحولات ــ یا نمایانگر میل به این تغییردر قلمرو فرهنگ ــ بود. در نظر نسل جوان، هنر نیز دیگر نمی‌توانست همان جایگاه و کارکرد پیشین را داشته باشد، یعنی در مقام مجموعه‌ای از «ذخائر فرهنگی» یا ارزش‌های علی‌حده ایفای نقش کند که بدون هرگونه ربط روشن و بامعنا با زندگی واقعیِ بیرون از موزه‌ها و گالری‌ها، باید مورد پرستش و تکریم واقع شود و با قیمت‌های گزاف خرید و فروش ‌شود. در حقیقت این نسل جدید به‌تدریج دریافتند که آثار هنری و سازه‌های فرهنگی‌ای که در انزوای والای خود دیده و پرستیده می‌شوند پیشاپیش به اشکال مختلف با واقعیت بیرون موزه و زمختی‌ها و آلودگی‌های آن درآمیخته هستند، و اگر جز این می‌نُماید به خاطر کارکرد ایدئولوژیکِ خود هنر و گفتارهای پیرامون آن، و نهایتاً کارکرد ایدئولوژی در کلیت جامعه است. به این ترتیب آن‌ها هم‌زمان با این‌که از طریق فعالیت‌های اعتراضی‌ای که به‌تدریج رنگ انقلابی به خود می‌گرفت در پی ایجاد تحول عملی در ساختار قدرت و ساختار اجتماعیِ جامعه بودند، در عرصه‌ی هنر نیز بر آن شدند که در عمل هنری بسازند که به این وجوه مسئله آگاه باشد، واقعیت‌های پنهان را نقد کند، و به صورت امتداد فعالیت‌های ایجابیِ مدنی و سیاسی‌شان عمل کند؛ و از سوی دیگر، اشکالی از اندیشیدن به آثار و سخن گفتن و فهمیدن و نوشتن در مورد آن‌ها را رواج دهند که آثار هنری را از این خلاء ظاهری بیرون کشد و به اشکال مختلف به شبکه‌ی واقعیت بازگرداند. به این ترتیب، هنر جدید از نظر اجتماعی کثرت‌گرا و چندفرهنگی، از نظر هنری ضدزیبایی‌شناسی و ضدتفکیک هنر از زندگی، از نظر سیاسی رادیکال و ضدنظام (دست‌کم تا پیش از ناکامیِ سیاسی و تبدیل شدن به نوعی «چپ دانشگاهی»)، و از نظر تئوریک بینارشته‌ای و «نظریه‌محور» است (مارکسیسم، نشانه‌شناسی، روانکاوی، فمینیسم، و غیره).

با در نظر داشتن این چارچوب کلی، بهتر می‌توان استراتژی‌های نظری و عملی و تحولات موضوعی و رسانه‌ایِ دوره‌ی مورد بحث را فهمید: اینکه هنرمندان به زبان و نوشتار رو می‌آورند برای فراهم کردن نوعی تحشیه و توضیح انتقادی بر آثار یا اساساً به عنوان ماده‌ی خام کار؛ اینکه از عکاسی غیرهنری و دیگر اقلام تصویریِ جامعه‌ی نمایشی‌شده برای دست‌اندازی به واقعیتِ زمانه‌ی خود بهره می‌گرفتند؛ اینکه در برابر ایده‌های مدرنیستیِ پرطمطراقی چون «بیان نفس»، اصالت، ناخودآگاهی، و لحن تراژیک‌ـ‌ قهرمانانه‌ی توأم با آن‌ها، موضع‌گیری می‌کردند؛ اینکه برای ایجاد فاصله با فضای ایدئالیستی و توهم‌آمیز هنر (سنتی و مدرن) و انتظارات و تصورات والای آن، به «نظریه» از نوع انتقادی و تخریب‌گر آن رو می‌آوردند ــ این مسائل و بسیاری مسائل دیگر را بر اساس آن پس‌زمینه و نیروی محرک تاریخی بسیار بهتر می‌توان درک و تعریف کرد.

با توجه به آنچه آمد، روشن است که هدف ما در این شماره مرور تاریخیِ تحولات این پنج دهه یا بررسی جزئیِ اتفاقات و چهره‌های اصلی آن نیست. بهترین چیزی که از چنین بحثی می‌توان انتظار داشت درک ماهیت این چرخش یا تغییر سرمشق است؛ چیزی که این آثار و چهره‌های گونه‌گون را به یکدیگر پیوند می‌دهد و درک عمیق‌تری از صحنه‌ی هنر معاصر به ما می‌بخشد. به این ترتیب شاید بتوان از عارضه‌ای که گریبانگیر بسیاری از کتاب‌ها و بررسی‌های تحولات این چند دهه (از جمله متون ترجمه‌شده در ایران) می‌شود اجتناب کرد: فهرست کردن اسامی و اختصاص دادن چند پاراگراف یا صفحه ــ بسته به حجم و دامنه‌ی کار ــ به کارها و فعالیت‌های «عجیب و غریب» و نهایتاً بی‌ربطی که به این ترتیب فقط محض اطلاع و آشنایی با تاریخ هنر می‌توانند برای ما موضوعیت داشته باشند. تمرکز بر این رهیافت کلی با اتکا به برخی تقابل‌ها و مفاهیم کلیدی، موضوع بخش نخست ویژه‌نامه خواهد بود. در بخش دوم، با رویکردی «نزدیک»تر و تجربی‌تر، به برخی پیشینه‌ها و چهره‌های مؤثر بر تکوین هنر جدید پرداخته می‌شود. و در بخش سوم نیز، با تغییر مسیر نگاهمان به داخل، به برخی چهره‌ها و آثار هنر جدید ایران پرداخته‌ایم. در انتخاب سه هنرمند محوری این بخش، چهره‌های جاافتاده‌ای را که عمدتاً در بیرون از ایران به کار می‌پردازند و چه بسا بیشتر به عنوان هنرمندی بین‌المللی شناخته می‌شوند، از دامنه‌ی انتخابمان کنار گذاشته‌ایم و بر هنرمندان به‌نسبت جوانی متمرکز شده‌ایم که در داخل ایران و از آن مهم‌تر در پیوند با مسائل یا فضای داخل ایران، کار می‌کنند. افزون بر آن، کسانی را که پیش از این در سال‌های اخیر به مناسبت‌های مختلف به آن‌ها پرداخته‌ایم را نیز کنار گذاشتیم. و اما خود ویژه‌نامه...