شماره 58

هم‌خانوادگی‌های نقاشی و عکاسی عینیت نو / سرگیوتس میشالسکی / سولماز خطایی‌لَر

«پس از دهه 1920 شکافی ناگهانی در عکاسی اروپایی به وجود آمد و از گرایش غالبی که در گذشته به عکاسی هنری معروف بود، فاصله گرفت. به ورود به این مسیر جدید، راه عکاسی از سبکی که هدفش خلق آثار بدیع و تماشایی بود و با استفاده از لنزهای سافت فوکوس و فرایندهای برومویل به دنبال تقلید از نقاشی پساامپریسونیستی بود، به شکلی قطعی جدا شد. پیش‌­شرط­‌های مهم برای پیدایی گرایش عینیت نو در عکاسی اینها هستند. بسط یک رویکرد دیداری به چیزها که بر طبق آن سوژه­‌ها با جزئیات دقیق ارائه می­‌شدند. اشخاص و اشیا به طور جداگانه بررسی می‌­شدند..».

متن حاضر درباره­‌ی نسبت میان نقاشی و عکاسی عینیت نو در هنر آلمان طی دهه‌­های 20 و 30 است. در نیمه­‌ی دوم دهه 1920، و چند سال بعد از ظهور جریان عینیت نو در نقاشی نوگرای آلمان، یک سبک عکاسی جدید با رویکردی مشابه در آلمان ظهور کرد. این سبک به سرعت در برابر جریان عکاسی هنری قدیمی و حتی جریان تجربه‌­گرایی در عکاسی آوانگارد قد برافراشت.

نویسنده­‌ی این نوشتار با ارجاع به بیانیه­‌ی جریان عکاسی عینیت نو و نیز گفته­‌هایی از عکاسان نماینده­‌ی این جریان و همینطور منتقدان عکاسی، ارتباط تنگاتنگ میان این دو جریان و اثرپذیری این جریان از نقاشی عینیت نو را ترسیم می­‌کند. او بر خصیصه­‌های مشترک میان این دو جریان هنری تأکید می­‌ورزد. او چندین نفر از عکاسان شناخته شده‌­ی این جریان همچون آلبرت رنگر، کارل بارت، هانس فینسلر، آگوست ساندر و کارل بلوسفلت را معرفی می‌کند. تحلیل نمونه­‌هایی از آثار آن­ها و مقایسه‌‌­ی این آثار با نمونه­‌هایی از آثار نقاشان عینیت نو، می­‌کوشد ترسیم دقیق‌­تری از این نسبت ارائه دهد.

 

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید.

 

بخشی از متن:

پیوند‌های نزدیکی میان نقاشی عینیت نو و عکاسی آلمانی در سال‌های 1926 تا 1932 وجود داشت. هرچند که چهره‌ی مشخصی كه در هردوی این حوزه‌ها مستعد باشد در آلمان ظهور نکرد، آنچنان‌که در میان سورئالیست‌ها می‌بینیم یا در آمریکا در چارلز شیلر. با وجود این در نیمه‌ی اول دهه‌ی 1920 در آلمان ــ همچون در فرانسه ــ  هنوز رویکردی تجربی بر رسانه‌ی عکاسی حاکم بود. توفیق جنبش واقع گرا به واسطه‌ی «فتوگرام»های انتزاعی و كانستراكتیویستی (برای مثال آثار موهوی ـ نادی)، «ریوگرام»های مَن رِی، و «شادوگرام»های کریستین شاد چند سالی به تعویق افتاد ــ آخرین کارهای تفننی در این عرصه که با موفیقت بزرگی هم همراه نبودند. از سوی دیگر عکاسی عینیت نو نیز از برخی وجوه از این تجارب الهام می‌گرفت.

 

در نیمه‌ی دوم دهه‌ی 1920 و چند سالی پس از حضور نقاشی عینیت نو بود که یک سبک عکاسی با جهت‌گیری‌ای مشابه پا به صحنه‌ی آلمان گذاشت و به سرعت نه‌تنها در برابر عکاسی هنری قدیمی و منسوخ، بلکه در برابر تجربه‌گری آوانگارد نیز قد علم کرد. انتشار برخی کتاب‌های مهم عکس و برنامه‌های نظری سرنوشت‌ساز در سال‌های 1928 تا 1930 نقطه‌ی اوج این پیشرفت را رقم زد. جالب آنکه «دلبستگی به چیزها»ی والتر پتری، که شاید مهم‌ترین بیانیه‌ی عکاسی عینیت نو باشد، در سال 1929 در نشریه‌ی مهم نقد هنری در حوزه‌ی نقاشی عینیت نو، یعنی کونست بلات، انتشار یافت.

 

اما آن چیزی که بیش از همه عکاسی از آن بی‌بهره بود، کشش ثمربخش میان ماده‌ی تصویری و تصویر بود، کششی که حتی در آن دسته از آثار عینیت نو هم که تأثیر دیداری آن از حیث یکنواختی جلوه‌ای شبیه اولئوگراف دارد نیز دیده می‌شود. حتی در این مورد هم ساختار همچون محملی به لحاظ مادّی اشباع شده به نظر می‌رسد، ساختاری كه تا حد مادّیت شكل‌پذیر است. اما چارچوب‌های دیگری هم برای مقایسه وجود دارد. برای مثال جریان محافظه‌کار در هنر عینیت نو همتایان بسیار کمی در عکاسی عینیت نو داشت. در این خصوص قابل توجه است که مونیخ که به‌رغم همه چیز مرکز چیزی بود که هارت لاب از آن به عنوان «جناح راست» نقاشی عینیت نو یاد می‌کرد، در رابطه با عکاسی بسیار مقید به سنت باقی ماند.