شماره 15

نواحی مرزی و غم‌انگیز رابرت ادمز / اندی گروندبرگ / فرشید آذرنگ

واکر اِونزِ عکاس، زمانی گفته بود که دلش می‌خواست عکس‌هایش «فرهنگ‌مآب، موثق، متعالی و فراگیر» باشند. به عقیده‌ی اندری گروندبرگ که در این مقاله به تحلیل عکس‌های رابرت ادمز پرداخته، ادمز هم برای دستیابی به چنین جلوه‌های مشابهی، از تکلف و زرق‌و‌برق مناظر «هنری» مرسوم اجتناب می‌کند اما رمانتیسم ضمنی آ‌ن‌ها را به کار می‌گیرد. به زعم گروندبرگ، از طرفی ادمز می‌خواهد عکس‌هایش کاری بکنند که تصاویر دیگر به ندرت ملزم به انجامش هستند: یعنی فراخوانی و هستی بخشیدن به نوعی از آگاهی که همان‌قدر که اخلاقی است، دیداری و بصری نیز هست. چنین مقصودی به ندرت حاصل می‌شود اما بخشی از لذت پیچیده‌ی نگریستن به آثار ادمز، مبتنی بر این است که به چه میزان این عکس‌ها به این آرمان خودخواسته نزدیک می‌شوند. گروندبرگ با مثال قرار دادن عکس‌های مشهور ادمز همچون «بهارهای کلرادو، کلرادو» ۱۹۶۹ و مقایسه‌ی آن با آثار دیگر عکاسان در تلاش است تا تفاوت ادمز نسبت به بقیه‌ی عکاسان و ویژگی‌های بارز او را شرح دهد.

 

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید. 

 

بخشی از مقاله:

عکس‌های ادمز علناً بنا بر منظوری سیاسی به وجود نیامده‌اند. اما همچون هر تصویرِ عمیقاً متعهد و احساس‌برانگیزی، نحوه‌ی مشاهده و دریافت ما از دنیا را شکل می‌دهند و دوباره سازماندهی می‌کنند. عکس‌های نمونه‌وار رابرت ادمز آکنده از نوری روشن و تقریباً تند و تیز و پرشدت است. عمدتاً سه‌چهارم تصاویر او را آسمان در بر می‌گیرد و پیش‌زمینه‌ی عکس‌ها، به عقب و به سمت کوه‌های نقره‌ای در دوردست می‌رود. معمولاً این پیش‌زمینه، ترکیبی از معماری بی‌روح و ملال‌آور، راه‌های سنگ‌فرش‌شده و زمین خالی است که اغلب همراه با گیاهان تک‌افتاده و تشنه و گشنه به نمایش درمی‌آید. برای مثال در عکس «بهارهای کلرادو، کلرادو» ۱۹۶۹، کادر عکس از چپ به راست توسط دیوار خالی یک دامداری، تابلوی ایست، یک درخت نازک و پرده یک سینمای روباز و ماشین‌رو، تقسیم شده است.

 

ادمز در عین دقت اکثر عکس‌های قطع بزرگش، به شدت به نور محو و مبهم نیز توجه دارد. این فقدان عامدانه و معنی‌دار جزئیات، غالباً در تصاویر آدم‌ها ظاهر می‌شود، که البته قریحه‌ی ادمز در عکاسی از این موضوع نادیده گرفته شده است. تصاویر کتاب او «زندگی ما، کودکان ما» در ۱۹۸۴، که تلویحاً به خطرات زمین‌های پست راکی، مرکز اتمی کلرادو در نزدیکی خانه‌ی ادمز اشاره دارد، خصوصاً روشن و واضح است. تا حدی به این خاطر که این جلوه‌ها بتوانند کاملاً به کسالت و ملالی مبهم دلالت کنند. آدم‌های درون این عکس‌ها، چه محو و مبهم، چه واضح و روشن، آکنده از وقار و حزن‌اند. میل وافر ادمز برای گذر از قراردادهایی که پایه‌های عکاسی او را شکل می‌دهند و از طرفی میل او به کج کردن خط افق همانند عکس‌های گری وینو گرند، گاهی به کار او جلوه‌ای مخاطره‌آمیز و توهم‌زا می‌بخشد.

 

ایمان دیرپای ادمز به نیروهای حیات‌بخش عکاسی منظره و شور اصلاح‌طلبانه‌ی خودش، کار او را از بیشتر عکاسی معاصر مجزا می‌سازد. خصوصاً آن نوعی که به حوالی مرکز شهر نیویورک می‌پردازد. برای مثال مقایسه‌ی تصاویر ادمز با مناظر اخیر الن بروکس آموزنده است. بروکس تقریباً تمامی خصلت عکاسی سنتی را در تصاویر رنگی و پانورامیکی که حدود ۲/۵ متر طول دارد، کنار می‌گذارد. تصاویر بروکس با عناوین کلی‌ای همچون جریان و آبشار و با استفاده از پرده‌ی نقطه‌پردازی‌شده‌ای که تمام جزئیات را محو و مبهم می‌کند، می‌گویند که تمامی مناظر ـ یا دست‌کم تجربه‌ی ما از آن‌ها ـ عمومی و کلی شده است. در دنیایی مملو از کلیشه و قرارداد، دیگر هیچ ویژگی و خصوصیتی اهمیت ندارد.

 

رویکرد بروکس کاملاً پست‌مدرن است. زیرا به این مفهوم تن درمی‌دهد و به عقیده‌ی بعضی، آن را تأیید هم می‌کند که ما دیگر نمی‌توانیم با هیچ میزانی از معصومیت به تصاویر واکنش نشان دهیم. از سوی دیگر کار ادمز با اعتقاد به اینکه، افراد هنوز می‌توانند به شیوه‌های نو و شخصی به تصاویر واکنش نشان دهند، به ما امید می‌بخشند. همین امر شاید عکاسی او را قدیمی و حتی ازمدافتاده و منسوخ بنمایاند. اما جاذبه‌ی همیشگی و اهمیت غایی‌اش را توجیه می‌کند. مادامی که ما کاملاً به این ایده رضایت دهیم که تمام تجربه‌ی دنیا به میانجی تصاویر عکاسی صورت می‌گیرد و از این رو توسط آن‌ها تحریف و مخدوش می‌شود، عکس‌های ادمز اصالت و پیچیدگی‌شان را نگاه خواهند داشت.