هیچ محصولی در سبد خرید نیست.
زمانی بویس، سرخوش از کشف جناسی که در واژه‌ی آلمانی Stuhl به معنی «صندلی» هست (چون Stuhl به‌عنوان تعبیر مؤدبانه‌ی نجاست [Stool] هم کاربرد دارد)، با کمال میل معنی نجاست را هم بار مجسمه‌ی مشهورش با عنوان صندلی چربی (1964) کرده بود: «[چربی] را روی یک صندلی گذاشتم که روی همین نکته تأکید کنم، چون این‌جا صندلی نماد آناتومی انسانی هم هست، قلمروی انفعالات گرمازای هضم و دفع، اندام‌های جنسی و تغییرات شیمیایی جالبی که به لحاظ روانی به قدرت اراده مربوط می‌شوند. «نجاست» هم مادّه‌ی معدنی استفاده‌شده‌ای است با خصلتی آشوب‌ناك و درهم، که این در بُرش عرضی چربی بازتاب یافته است.»
روزالیند کراوس با استفاده از این گفته‌ی بویس در این مقاله در تلاش است تا استفاده‌ی او از مواد و شیوه‌ی به کارگیری‌شان را برایمان شرح دهد. اما این تنها استفاده‌ی بویس از وسایل برای خلق هنر نیست بلکه به زعم کراوس در پشت این آثار خلق‌شده تفکری نهان شده است. به اعتقاد او بویس درعین‌حال دوست داشت از مواد مورد علاقه‌اش ــ موم، نمد، چربی، لایه‌ی قهوه‌ای‌رنگ ضخیمی که بسیاری از اسمبلاژهایش را با آن می‌پوشاند، اشیاء کهنه‌ی بلااستفاده‌ای که مثل کپه‌ای آشغال یک‌جا جمع‌شان می‌کرد ــ در اجراهای آیینی‌اش استفاده کند. با این هدف که این مواد نقش بقایای ارتباطات و آمیزش‌های بسیار یا آثار به‌جامانده از آیین‌ها و مناسک بی‌شمار گذشته را ایفا کنند. بدین‌ترتیب بویس با آن عصای نمدمالی‌شده یا کوله‌پشتی بی‌قواره‌اش، با کزکردن زیر یک پتوی نمدی کنار کایوتی که دور و برش می‌چرخد، زنجیره‌ای از نقش‌های متوالی را ایفا می‌کند: نقش شمن، نقش یهودی سرگردان، نقش بلاگردان، نقش شهید.
بخشی از مقاله:
کشش بویس به سمت سیستمی تام که در آن همه‌چیز در قالب «پیکره‌ی اجتماعی» بهبود یافته و بازیافت شده باشد، از دید ما، دقیقاً همان خط گسلی است که میان تصور او از نجاست یا امر ناهمگون و دیدگاه‌های باتای در این باب فاصله می‌اندازد. علاوه بر باور بویس به ادغام تام («هر انسان یک هنرمند است». هر گفتار یک پیکره است)، تأویل او از فیگور شَمَن هم هست که بنا به آن شمن کسی است که فرمی را که همیشه از قبل در آشوب ماده پوشیده و محبوس است آشکار می‌کند و این‌گونه به ماده شکل می‌دهد. بویس درباره‌ی استفاده‌اش از چربی جهت نمایشی‌ترکردن و جلوه‌بخشیدن به عمل فرم‌دادن یا Gestaltung گفته بود: «از این راه می‌توانم ماهیت این تکه‌ی چربی را از وضعیتی آشفته و درهم به وضع کاملاً باثباتِ فرم، که غایت‌اش زمینه‌ای هندسی است، تبدیل کنم». و در واقع، استفاده‌ی تمثیلی بویس از مواد و نیز گنجاندن دائم بدن خودش درون شبکه‌ای از اساطیر بنا بود در خدمت همین ایده‌ی دمیدن لوگوس در مواد و مصالح‌اش باشد، به‌طوری که مواد، با پذیرفتن فرم، حیات دوباره بیابند، رستاخیزی در قالب معنا.
بنابراین، تصور بویس از بهبود و بازیافت تام سیستمی که هیچ‌چیز راه فراری از آن ندارد و بالاجبار در خدمت معنا قرار می‌گیرد مستلزم فهمی از امر مقدس است که با فهم باتای از آن فرسنگ‌ها فاصله دارد. اکسپرسیونیسم بویس، گرایش‌های اساطیری ـ مذهبی‌اش، در بسیاری از کارهای بعد از جنگ اروپا بازتاب یافت، از همه بارزتر در آثار هرمان نیش، که اجراهای‌اش در گروه آکسیونیسموس وین نفوذ فراوان داشت، اجراهایی که گویی نسخه‌ای رهایی‌بخش از نوعی خودمثله‌سازی قربان‌گرانه بودند. همان‌طور که احتمالاً تابه‌حال روشن شده، امر بی‌شکل مغایر این گرایش به امر استعلایی است، چون امر استعلایی همیشه می‌خواهد نجاست را پاک کند، می‌خواهد نزول و سقوط قربانی را جبران کند و بهبود بخشد، آن هم با بازسازی‌اش در قالب درون‌مایه یا تِم.
ولی اگر مارکس از بوهم بیزار بود ــ البته نه بوهمِ اسطوره‌ای مورژه، بلکه بوهم واقعی لمپن‌پرولتاریا ــ دلیل‌اش این بود که این آدم‌های رنگ‌به‌رنگ، که لابه‌لای شکاف اجتماعی عظیم بین بورژوازی و پرولتاریا گرد آمده بودند. از آن سیستم بازنمایی‌ای که هم هویت طبقاتی و هم نبرد طبقاتی بدان متکی بود بیرون افتاده بودند. اینان که هیچ چیز را بازنمایی نمی‌کردند صرفاً مایه‌ی رسوایی منطق تاریخ بودند. با این وجود، لمپن پرولتاریا دقیقاً به همین دلیل ــ به همین دلیل که توانسته بود اقتصاد بازنمایی را کان‌لم‌یکن کند ــ باتای را مجذوب خود کرده بود.
