ایمان افسریان در مقاله «هنر متجدد-هنر بازاری» با توجه به عوامل جامعه‌شناختی، دورنمایی از «شرایط اجتماعی و اقتصادی نقاشان معاصر ایران» را ترسیم کرده است. به نظر می‌رسد، نویسنده بر پایه پیش‌فرضی با این مقدمات به مسأله نگریسته است: نقاشی مدرن ایرانی که از آغاز در روندی بی‌انجام و بی‌زمینه شکل گرفت نتوانست مخاطبان عام را به خود جلب کند، در نتیجه هیچ‌گاه بازار پررونقی به خود ندید و ناگزیر شد که نیاز اقتصادی خود را نه از راه هنرش، بلکه از راه‌های فرعی برآورده سازد، مانند تدریس در دانشگاه، اتکاء به نهادها و نیز همین اواخر، یاری‌جستن از قوانین مصوب درخصوص ایجاد بازار. نویسنده در مقابل، با توصیف موقعیت خوش‌اقبال «هنر بازاری» راز توفیق این گروه آثار را، هم‌خوانی با نیاز و ذوق هنری اکثریت جامعه، می‌داند. البته اجزاء این پیش‌فرض چندوجهی در بیشتر موارد، واقعیت دارند؛ آنچه جای چون‌وچرا دارد، برخی استدلال‌ها و نتیجه‌گیری‌هاست که بررسی جامعه‌شناختی او را به نقدی کنایه‌آمیز تبدیل می‌کنند. هم‌چنین انتخاب واژه‌ها، اصطلاحات ناروشن و لحن مقاله نیز در چنین برداشتی اثر می‌گذارند؛ به نظرم مواردی که در پی می‌آیند، نكات بحث‌انگیز مقاله‌اند:

نویسنده واژه‌های «هنر متجددا-هنر بازاری» را به مفهوم دو جریان متضاد هنری به کار گرفته است. در حاشیه گفتنی است که واژه «نوگرایی» برابر مدرنیسم، دست کم در گفتار و نوشته‌های مربوط به نقاشی هفتاد سال گذشته ایران، دیگر جاافتاده است. اما دو واژه متجدد-بازاری، اساسا از لحاظ معنایی، مقابل قطبی یکدیگر نیستند؛ چون نوگرایی به دیدگاه خاص هنری و قواعد زبانی آن، اشاره می‌کند؛ در حالی که اصطلاح بازاری، منزلت و ارزش پایین هنری دسته‌ای از آثار را نشان می‌دهد. به بیان دیگر، این دو واژه گاهی هم‌پوشی دارند، یعنی برخی آثار نوگرا نیز ممکن است بازاری باشند.

اصطلاح «هنر بازاری» اغلب صفاتی چون کم‌ارزش، معمولی، پیش‌پاافتاده، فرومایه و گاهی مبتذل را به ذهن می‌آورد و برای دسته‌بندی آثاری به کار می‌رود که کاربرد کالایی (سرمایه‌ای و مصرفی) و نیز تفننی و سرگرم‌کننده آن‌ها، بیش از خصلت فرهنگی، معنوی (معنادار) و اندیشگون‌شان، خودنمایی می‌کند. هنر بازاری به لحاظ ماهیت، متضاد واژه‌هایی چون «هنر ناب»، «هنر محض» و «هنرهای زیبا» است. اگرچه امروزه، واژه‌های اخیر از نظر جامعه‌شناسی هنر، بازار و همچنین رویکرد به مخاطب‌گرایی، مفاهیمی کهنه و مبهم تلقی می‌شوند و کارایی آن‌ها به‌شدت به چالش درآمده است؛ اما نه در کاربرد، بلکه در اذهان، هنوز حامل معیار ارزش‌گذاری گروهی از آثارند که بیشتر به معناآفرینی، تفسير جهان و بیان زیبا (زبان) اتکاء دارند تا نفع‌طلبی و تفنن. بنابراین آثار هنری نه براساس سبک و شیوه خاص‌شان، بلکه بر پایه نگاهی که به معنا و کاربرد هنر دارند و ارزشی که خود حامل آنند در دو گروه هنر ناب و هنر بازاری دسته‌بندی می‌شوند. پس وقتی که نویسنده انواع آثار بازنمایانه و غیرمدرن را با عنوان «هنر بازاری» در برابر هنر متجدد می‌گذارد، ناخواسته با این تسامح، بسیاری رتبه‌های هنری را از منزلت پیشین‌شان فرود می‌آورد. چنانکه، ناگزیر شده است آثار کمال‌الملک یا نقاشی‌های واقع‌گرای معاصر را در گروه بازاری، جای دهد. 

تمایز میان هنر خواص و هنر عامه‌پسند، یکی از مهم‌ترین موضوع‌های مقاله است که نویسنده، سابقه آن را به آغاز شکل‌گیری هنر نوگرا، نسبت می‌دهد. این استناد می‌تواند حامل هر دو جنبه نفی و اثبات باشد. از جنبه "نفی‌ای"، می‌توان نمونه‌های آشنای تاریخ نقاشی ایران را گواه آورد که مصداق تمایز هنر خواص (مثلا: تاریخ نگارگری که هنری درباری به شمار می‌آید) و هنر عامیانه‌اند (مانند: عیدی‌سازی و نقاشی قهوه‌خانه). روشن است که تفاوت میان نمونه‌های یادشده از نظر قواعد تصویری (واقع‌نمایی) چنان نیست که مانع از درک عادی اثر شود. اما وجه اثباتی سخن نویسنده، اشاره به این نکته دارد که قواعد تصویری نقاشی نوگرا در هفتاد سال پیش به کلی از دایره ادراک اکثریت ایرانی‌ها، خارج بوده.

می‌توان گفت که حتی مخاطبان خاص نیز به آشنایی و آموزش نیاز داشتند. زیرا نقاشی مدرن اروپایی بر زمینه‌های فکری‌ای استوار بود که به نخبه‌گرایی هدایت‌اش می‌کرد. از یک سو از مبانی فلسفی دو قرن گذشته‌اش تأثیر گرفته بود، از جمله: هنر به مثابه کنشی خودبسنده و ناهدفمند (بنابر تعریف کانت)، فلسفه «هنر برای هنر» و درون‌گرایی و آرمان‌خواهی رمانتیک؛ و از سوی دیگر با هدف‌های زبان‌شناسی دهه‌های نخستین قرن بیستم نیز همراه شده بود. همانگونه که چیرگی زبان‌شناسی و ادامه فلسفه علم‌گرا، منجر به تخصصی‌شدن همه حوزه‌های فعالیت انسانی از طریق کاربرد زبان اختصاصی شده بود؛ نقاشان نیز در جستجوی زبان مستقل نقاشی، واقع‌نمایی و بازنمایی را رها کردند و به انواع سبک‌های شکل‌گرا مانند: کوبیسم، کنسترکتیویسم و انتزاع، روی آوردند.

صرف دوری از نمایش جهان واقعی، نقاشی مدرن را برای مخاطبان عادی به قلمرویی درک‌ناشدنی، تبدیل کرد و این رخدادی اتفاقی نبود، بلکه نقاش مدرن آگاهانه چنین می‌خواست. بدین‌ترتیب نقاشی نو مانند هر رابطه تجربه‌نشده یا موضوع بی‌سابقه به حداقلی از پرورش ذهنی مخاطبان برای درک‌شدن، نیاز داشت. تلاش هنرمندان و منتقدان مدرنیست بر این استدلال قدیمی و درست استوار بود که هرگونه ادراک هنری و از جمله درک تصویری به حدودی از توانایی حسی و عاطفی متکی بر اندیشه نیاز دارد؛ استمرار در تجربه هنری به حسی نیرومند تبدیل می‌شود و اندوخته‌ای از دانش هنری به درک روابط سازنده اثر می‌انجامد. بر پایه این توانایی‌هاست که درک هنری می‌تواند از سادگی به پیچیدگی حرکت کند و تمایزات ادراکی را به وجود بیاورد. همین تمایزات، از چند دهه گذشته، عادات مصرف کالای هنری را به نشانه‌ای فرهنگی تغییر داده است. 

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید.