شماره 43

نقاشی منظره‌ی سمبلیستی: مونک، ردُن، مانه و هودلر / استفن آیزنمن، تامس کرو و… / ترجمه: سیدمحمد آوینی

بی‌اعتنایی سمبُلیسم به جامعه‌ی مدرن (یا به تعبیر کان ، هم‌عصر گریزناپذیر) را می‌توان با بررسی جایگاه این جنبش در تاریخ نقاشی منظره روشن کرد. نقاشی منظره از همان آغاز پیدایش در اواخر رنسانس نه فقط چهره‌ی مادی زمین بلکه روابط اجتماعی میان انسان‌ها در طبیعت را نیز به تصویر کشیده است. این نقاشی البته در طول قرن هفده و هجده و سپس نوزده به اشکال مختلف ارتباط طبیعت با جامعه را نشان داد. نویسندگان این مقاله با طرح ویژگی‌های نقاشی منظره در هر قرن، سعی دارند تا دیدی جامع‌تر نسبت به نقاشی منظره پیش پای ما بگذارند و ارتباط آن با جامعه و تأثیرات نقاشان این مکتب را بررسی کنند.

 

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید. 

 

بخشی از مقاله:

در دوره‌ی هنر رمانتیک، نقاشی منظره (و به طور کلی هنر مرتبط با طبیعت) غالباً برای اعتراض به دخالت‌های غیرطبیعی در زندگی اجتماعی ــ یعنی سرمایه‌داری صنعتی، شهرنشینی، و اقتصاد متکی بر پول ــ  به کار گرفته می‌شد. با این حال، در همه‌ی این موارد، از جمله در جنبش‌های هنری‌ای نظیر رئالیسم و امپرسیونیسم، روابط میان طبیعت و جامعه یا روستا و شهر به شدت خصلتی دیالکتیکی داشت، به این معنی که ثبات خیالی یکی به ثبات دیگری بستگی داشت و میزان و مقیاس یکی ابعاد پنهان دیگری را معلوم می کرد. به این ترتیب، طبیعت همچنان کارکردی تحول‌آفرین برای جامعه داشت و خود را به عنوان معیاری عرضه می کرد که هم موفقیت‌ها و هم شکست‌های بشری در قیاس با آن سنجیده می‌شد.

 

اما در اواخر قرن نوزدهم رابطه‌ی دیالکتیکی میان طبیعت و جامعه در هنر و ادبیات سمبُلیستی بریده شد. در طول یک دوره‌ی قبض و بسط شدید اقتصادی و توسعه‌ی شهری و صنعتی عظیم و با نابودی آخرین بقایای جامعه‌ی ماقبل‌ مدرن در اروپا، برخی نویسندگان و هنرمندان، دیگر طبیعت را فقط معیار یا ملاک داوری تلقی نمی‌کردند بلکه آن را معبدی مقدس می شمردند. برخلاف کاسپار داوید فریدریش که در ربع نخست قرن نوزدهم طبیعت را به عنوان مکانی برای تکامل معنوی و مصالحه با جامعه تصویر می‌کرد، آرنولد بوکلین در سه دهه‌ی آخر قرن طبیعت را جایی برای گریز و رهایی یا آرامش ابدی نشان می‌داد.

 

نقاش و گرافیست فرانسوی، اُدیون ردُن (1916ـ1840)، مانند مونک، ستیزه‌ی «پایان قرنی» میان طبیعت و جامعه را با ترسیم انسان‌ها به صورت اشیایی ضعیف و منفعل که گرفتار نیروهای تسخیرناپذیر طبیعت هستند به‌روشنی بیان کرده است. در تابلوی اُفلیا در میان گل‌ها (1905)، ردُن برداشتی عمیق از شخصیت جنون‌زده‌ی افلیای شکسپیر را که مفتون افسون‌های فیزیکی طبیعت می‌شود، بازآفرینی می‌کند. مقایسه‌ی اثر ردُن با تابلوی اُفلیا (1851) اثر میله، نقاش پیشارافائلی، که در سطح وسیع تکثیر شد و به نمایش درآمد (احتمالاً ردُن آن را در طول سفر به لندن در سال 1895 دیده بود) گویای کیفیت بی‌نظیر اثر ردُن است. او برخلاف میله تمام پیکر افلیا را تصویر نکرد بلکه فقط سر و شانه‌هایش را نشان داد. افلیا که به تعبیر شکسپیر «طبیعی و سرشته‌شده برحسب» طبیعت است کمتر به چشم می‌آید و توجه بیننده قبل از هر چیز به انبوه گل‌هایی جلب می‌شود که او را در بر گرفته‌اند. در واقع هنرمند به افلیا شخصیتی برتر از گل‌هایی که او را در خود پوشانده‌اند نبخشیده، بلکه همانند تصویر زن  شبح‌گونه در تابلوی صدا  اثر مونک، او نیز با نیروهای غیرعقلانی و فریبنده‌ی طبیعت یکی انگاشته شده است. همچنین در تابلوی روژه و آنژلیکا (حدود 1908)، ردُن گستره‌ای از رنگ‌های درخشان را با استفاده از تکنیکی که خودش «سرخوشی متقابل رنگ‌ها» می‌نامید به وجود آورد. روشنایی خیره‌کننده‌ی آب و آسمان به رنگ آبی تیره را عناصر مکمل و هم‌جوار به رنگ‌های نارنجی، ارغوانی، و آبی‌ـ‌ خاکستری، و نیز رنگ‌ـ‌‌ سایه ها و عناصر متضاد سیاه و سفید که با خوش‌ذوقی و دقت نظر به کار گرفته شده‌اند، تشدید می‌کنند.