امپرسیونیسم اولیه، به زعم شاپیرو، نیرویش را از چیزی فراتر از سرخوشی نقاشانه یا شوقی ساده برای نور و رنگ می‌گرفت. هنر مانه و پیروان او یک «وجه اخلاقی»مشخص داشت، و بیشترین جلوه این وجه اخلاقی در نحوه‌ای بود که این هنر گزارش واقعیت بصری را با روایتی از آزادی اجتماعی جفت‌وجور می‌کرد.

«امپرسیونیسم اولیه یک وجه اخلاقی داشت. در دید نامتعارف و نامنظم‌اش، در کشف یک دنیای خارجی پدیداری مدام دگرگون‌شونده که شکل‌های آن وابسته به جایگاه لحظه‌ای ناظر تصادفی یا متحرک بودند، نوعی نقد ضمنی تشریفات نمادین اجتماعی و خانوادگی وجود داشت. نکته جالب این که در آغاز امپرسیونیسم تصاویر بسیاری از محافل غیررسمی و برنامه‌ریزی‌نشده داریم، از صبحانه، پیک‌نیک، گردش، قایق‌سواری و مسافرت ایام تعطیل. این بهشت‌های شهری نه تنها نمایانگر اشکال عینی تفریح بورژوایی در دهه ۱۸۶۰ و ۱۸۷۰ هستند، بلکه از لحاظ انتخاب موضوع و تمهیدهای زیبایی‌شناختی جدید بازتابنده تصوری از هنر به مثابه صرفأ حيطه لذت فردی، بی‌ارجاع به ایده‌ها و انگیزه‌ها، هستند و ایجاد این لذت‌ها را عالی‌ترین حیطه آزادی برای بورژوای آگاه جداشده از باورهای رسمی طبقه خود، فرض می‌کنند. یک متمول فرهیخته با لذت بردن از تصاویر واقع‌گرایانه پیرامون خود در قالب چشم‌اندازهایی از آمدوشد و فضاهای دگرگون‌شونده، از لحاظ پدیداری مشغول تجربه آن تحرک محیط بازار و صنعتی‌ای بود که درآمد و آزادی او را تأمین می‌کرد و او در تکنیک‌های جدید امپرسیونیستی که چیزها را به نقاط رنگی مجزا و متمایز تفکیک می‌کردند، و نیز در دید لحظه‌ای «تصادفي» امپرسیونیسم، شرایط حسی‌ای را کشف کرد که رابطه نزدیکی با شرایط حسی گردشگری شهری و مصرف‌کننده با فرهنگ کالاهای تجملی داشتند. همچنان که زمینه‌های معاشرت بورژوایی از جامعه، خانواده و کلیسا به سوی اشکال تجاری‌شده یا خصوصی و بی‌برنامه‌ریزی_ خیابان‌ها، کافه‌ها، استراحتگاه‌ها_ حرکت می‌کرد، آگاهی از آزادی فردی مستلزم دوری بیشتر و بیشتر از قيود کهنه بود، و آن اعضای روشن‌بین طبقه متوسط که معیارهای آزادی را پذیرفتند، ولی بضاعت مالی لازم برای به دست آوردن آن‌ها را نداشتند، از لحاظ روحی دچار حس انزوای نومیدانه‌ای در میان توده بی‌اعتنا و بی‌هویت شدند.

در ۱۸۸۰ دیگر فرد در حال لذت بردن به ندرت در هنر امپرسیونیست دیده می‌شود؛ تنها چشم‌انداز خصوصی طبیعت باقی می‌ماند و در نوامپرسیونیسم، که آدم‌ها را احیاء می‌کند و حتی فناناپذیر جلوه می‌دهد، گروه اجتماعی یا به ناظران جدا از هم تجزیه می‌شود_ ناظرانی که با هم تماس برقرار نمی‌کنند_ و یا تشکیل شده است از رقصندگانی مکانیکی که تابع حرکتی از پیش مقدر هستند و از خودانگیختگی بی‌بهره.»

ادعای مطرح شده در این پاراگراف‌ها تغییرات عجیبی دارد، و من هم به سهم خود با آن‌ها کلنجار رفته‌ام. به عنوان مثال، لذت جستن بورژوای واقعی از نقاشی امپرسیونیستی، و وجد او از هم‌خوانی اثر با تجربه روزمره او، بی‌شک زیبا و شگفت است؛ ولی به گمان من چیزی بیش از یک استعاره نیست، و مسلما اطلاعات ما درباره اولین خریداران و هواخواهان این تابلو آن را تایید نمی‌کند. همچنین، روشن نیست که آیا شاپیرو به این باور است که روزگاری بورژوازی، یا دست کم اعضای روشنفکران، به راستی از یک «معاشرت غیررسمی برنامه‌ریزی نشده» لذت می‌بردند، و آیا تنها بعدتر بود که جدایی و انزوا ویژگی لذت‌هایی شد که در این «فرم‌های تجاری‌شده یا خصوصی و بداهه‌آمیز» به عرضه در می‌آید.

اگر مقصود او این است، باید پرسید محفلی که در «ناهار روی چمن» مانه تصویر شده، تا چه حد غیررسمی و برنامه‌ریزی‌نشده است، یا اصلا آثار مونه، با آن توجه وسواسی‌شان به آخرین مدها و آن خدمتکار محتاط(یونیفورم پوش)شان که در سوی دیگر درخت کز کرده است. اما این مخالفت‌ها ناقابل‌اند. «ماهیت هنر انتزاعی» نوشته شاپیرو، تنها یک مقاله بود و چند خطی که به نقاشی امپرسیونیست اختصاص داده بود، هنوز به نظرم بهترین نوشته‌ها درباره این موضوع است، چون خیلی ساده و گویا اعلام می‌کند که فرم هنر جدید از محتوای آن قابل جداسازی نیست، یعنی از همان «اشکال عینی تفریح بورژوایی در دهه های ۱۸۶۰ و ۱۸۷۰».

ظاهرا می‌توان گفت که هر نظم اجتماعی در وهله اول از طبقه‌بندی تشکیل می‌شود. مگر مراد ما از کلمه «جامعه» چیست به جز مجموعه‌ای از امکانات برای وحدت، فاصله، تعلق و استثناء؟ این چیزها مواردی لازم‌اند برای ساخت زندگی مادی_ یعنی برقراری نظمی که براساس آن مردان و زنان بتوانند زندگی خود را تأمین کنند و در مورد ادامه آسوده آن اطمینان خاطر به دست آورند. بهترین وسایل برقراری نظم‌هایی از این دست، بازنمایی‌ها یا نظام‌های نشانه‌ای هستند.

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید.