خوانندگان وفادار مجله- هم پیمانان ناگفته‌ی ما- به خاطر دارند که در طول چهار- پنج سال گذشته در این بخش به طور کم و بیش نظام‌مند به تَبارشناسی ژانرهای سنتیِ تولید تصویر پرداخته‌ایم. پرتره، منظره، طبیعت بیجان، و جز آن. حالا با تأخیری یکی دو ساله این شماره را به «نقاشی تاریخی» یا به طور عام‌تر، هنر تاریخی، اختصاص داده‌ایم. دلیل این تأخیر غیر از مسائل پیش آمده و شماره‌هایی که در این فاصله به صورت ویژه‌نامه کار شد. به ماهیت خود موضوع نقاشی تاریخی مربوط است. چنان که در ادامه خواهید خواند. در میان ژانرهای سنتی تولید تصویر مبهم‌ترین و مرزناپذیرترین و در عین حال وسیع‌ترین و «مهم‌ترین» آن‌ها بوده‌است.

در تقسیم‌بندی‌های آکادمیک، نقاشی تاریخی همواره بالاترین جایگاه را در سلسه مراتب موضوعی و ژِنِریک به خود اختصاص می داد. چرا که بزرگ‌ترین آثار و مهم‌ترین سفارش‌ها و موضوعات ذیل این مقوله جا می گرفتند.

روایت‌های کتاب مقدسی، حکایت‌های اساطیری و مربوط به میراث کلاسیک، و بازنماییِ موقعیت ها، چهره ها، و رخدادهایِ تاریخی تعیین کننده. این شکل از« نقاشی تاریخی» با رسیدن به سده‌ی نوزدهم به واسطه ی تحولات تاریخی و رسانه ایِ گسترده، از جمله پدیدآمدن عکاسی، دسخوش دگرگونی‌هایی شد. و در اواخر این سده تقریباَ از میان رفت. بحث ما در این شماره دقیقاّ از همین جا آغاز می‌شود. با این پرسش که آیا « نقاشیِ تاریخی» در شرایطی که معنا و کارکرد تاریخ خود سراپا دگرگون شده امکانپذیر است. در شرایطی که قالب‌بندی‌های از پیش تعریف شده‌ی تاریخ قدسی و زمینی از آن نوع که پشتوانه‌ی «نقاشی تاریخی» بود مورد تخریب جدی قرار گرفته‌اند. مقاله‌ی نخست دقیقاّ با همین پرسش‌ها روبرو می‌شود. پس از تحلیلِ تحولات معنایی و کارکردی نقاشیِ تاریخی و دگرگونی خود معنای تاریخ در آغاز سده‌ی نوزدهم، پرسش از امکان هنر تاریخی را بر زمینه‌ی هنر معاصر و با اشاره به کار هنرمندانی چون تیم ایتل و جف وال به بحث می گذارد. سه مقاله ی بعدی همگی حول مجموعه مهم گرهارت ریشتر، 18 اکتبر 1977، شکل گرفته اند. زیرا این مجموعه با موضوع خود (فرجام گروه سیاسیِ مسلح «ارتش سرخ» در اواخر دهه‌ی 70 در آلمان غربی.)بسیاری از پرسش‌های مربوط به امکان و حدود و ثغور نقاشی تاریخی در دوره‌ی معاصر را بار دیگر در کانون توجه قرار داد. مقاله‌ی بعدی از تامس کروـ مورخ هنر و مقاله نویس برجسته است. با ایجاد تمایزی میان دوره‌های کاری و حتی سویه های خود شمایلِ اندی وارهول. آثار اولیه‌ی او حول تصاویر مرگ و فاجعه (Death and Disaster series) را در مقام نوعی نقاشی تاریخی قرائت می کند. کرو در گزیده متن آخر برخی از مسائل ناشی از مواجهه‌ی آن با تصویر آبستره بررسی می‌کند. مسائلی که اساساّ هرگونه موضوعیّت در هنر را نفی می‌کرد.