هیچ محصولی در سبد خرید نیست.
در طول پانزده سال گذشته تعامل میان استودیو و سالن سمینار از ویژگی‌های بارز تجربه‌های مترقّی بوده است. از دهه‌ی 1970، بحث‌های فرهیخته‌‌ی هنری به‌لحاظ مفهومی و زبانی به نظام‌های فکری آکادمیکِ تثبیت‌شده‌ی پیشگامی نظیر مردم‌شناسی و مطالعات ادبی معطوف شد، نظام‌هایی که شدیداً تحت‌تأثیر شیوه‌ی تفکر پیشگامان آن، لِوی- استرُوس، بارت، فوکو، و دریدا بودند. بخشی از این رویکرد از این حیث بود که آموزش هنر هرچه بیش‌تر پایبند نهاد دانشگاه و یا برنامه‌هایی با گرایش‌های مفهومی، نظیر برنامه‌ی مدرسه هنر کالیفرنیا در آمده بود، و نسل جدیدی از هنرمندان آماده بودند که دیر یا زود استلزامات عملیِ نظام انتقادیِ جدید را جذب کنند.
ولی در مورد دیگر تحول موازی با مطالعات هنریِ درون دانشگاه چه می‌توان گفت: ظهور نیرومند و هم‌زمانِ گرایش تاریخ اجتماعی هنر (که به‌دلیل فقدان اصطلاحِ بهتر چنین نامیده می‌شود)؟ در آن برهه تعامل میان اتاق درس دانشکده و استودیو به‌هیچ‌وجه امری بدیهی نبوده است: چنین اَشکالی از تبحّرِ علمی به‌‌مدد طیف وسیعی از کندوکاوهای تاریخی پدید آمد که نمی‌خواستند تحت شیوه‌هایی مدوّن شوند که اجرا و بازده عملیِ بی‌واسطه را توصیه می‌کردند. اگر بنا بود هرگونه تعاملی میان اَشکال جدیدِ آگاهیِ تاریخی و جنبش‌های جدید هنری در کار باشد، لزوماً باید سنجیده‌تر و پیچیده‌تر می‌بود.
تنها تعداد انگشت‌شماری از هنرمندان را می‌توان بر شمرد که میان این دو مشغله پُلی برقرار کرده‌اند، و برجسته‌ترین چهره‌ی این گروهِ معدود جِف وال بوده است. وال، در قیاس با انبوه هنرمندانی که از پساساختارگرایی تأثیر گرفته‌اند، برای سال‌ها اساساً توجه چندانی به مباحث انتقادی انگلیسی‌زبان نداشته است. در قیاس با تلاش نشریات اروپایی برای هماهنگیِ اساسی با پساساختارگرایی، بی‌توجهیِ او چه‌بسا نشانه‌ی دیگری از معضلی‌ست که موضوع تاریخ را در مقابل قطعیتِ راست‌کیشیِ انتقادی قرار می‌دهد. مجموع آثار او در بیش از یک دهه و نیم، شاهدی بر ظرفیت کندوکاو اجتماعی‌ـ تاریخی در ایجاد انگیزه برای کار اقناعیِ استودیویی، و درعین‌حال شاهدی بر برخی از شرایط محدودکننده‌‌ی تاریخ اجتماعیِ هنر است که عملاً در همان دوره در آمریکای شمالی و بریتانیا تجربه شده است.
در اواخر دهه‌ی 1970، وال، پس از یک‌دهه وقفه در فعالیت هنری خود، کار، بر روی مجموعه‌ای از عکس‌ها را در قالب اسلاید، با تکنیک نورِ پشت، و در اندازه‌ی بزرگ آغاز کرد؛ این اندازه‌ی بزرگ تصاویر امضای او در تمامی آثار بعدی‌اش شد. آثار او، در به‌کارگیری قراردادهای موجودِ عکس فیلم و فتوـرمان‌های عامه‌پسند، شباهتی با عکس‌های سیندی شرمن دارند که در همان دوره گرفته شده‌اند: به همین طریق در تعدادی از آن‌ها خودِ هنرمند سوژه‌ی اثر می‌شود. بااین‌حال، ابعاد بزرگ و سایه‌افکن و بازتابِ رنگی برّاق تصاویرِ وال صرفاً واضح‌‌ترین شاخصه‌هایی هستند که پروژه‌ی او را از پروژه‌ی شرمن متمایز می‌کرد. درحالی‌که شرمن اخیراً شیوه‌ی ارجاع آشکار به منابع تاریخ هنر را در عکس‌های خود در پیش گرفته، وال کار خود را اساساً با این شیوه آغاز کرد؛ درحالی‌که شرمن تاریخ هنر را به مثابه مجموعه‌ای از شاهکارهای تثبیت‌شده‌ی هنری به خدمت گرفته تا هنرمند آن را به پرسش بگیرد و آن را زیرورو کند، وال خود را در دلِ فرآیندهایی قرار می‌داد که تاریخ هنر به‌مثابه یک حوزه‌ی معرفتیِ متغیّر پیش از هر چیز خود را از خلال آن‌ها در دسترس هنرمند قرار می‌دهد.
جف وال اخیراً در مصاحبه‌ای به‌صراحت اعلام کرده که «هیچ‌کدام از آثار من نمی‌توانسته بدون ایجاد آشفتگی در تاریخ هنر به انجام برسد». او بخش قابل‌توجهی از دهه‌ی 1970، یعنی دوره‌ای که از تولید هنری دور بود، را در دانشگاه کورتالد در لندن به ادامه‌ی تحصیل در مقطع کارشناسی ارشدِ رشته‌ی تاریخ هنر گذراند. مصاحبه‌هایی که او از آن زمان به بعد انجام داده نشان می‌دهد که به‌راحتی و با بیانی عالِمانه به آثار هنری گذشته اِستناد می‌کند، و صراحتاً بعضی از آثار خود را به آثار معتبرِ نقاشی تشبیه می‌کند، آثاری که قدمتشان به قرن هفدهم هم می‌رسد.
برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید.