هیچ محصولی در سبد خرید نیست.
بدون شک موزه‌ها مانند اكثر نهادهاى هنریِ نخبه‌گراى امروز در موقیعتى تاریخى و سرنوشت‌ساز قرار گرفته و به عبارت بهتر در وسوسه‌ی دنیاى مصرفى حال حاضر گرفتار شده‌اند. در شرایطى كه مخاطبان هنر نخبه‌گرا روز به روز رو به كاهش‌اند، مدیران موزه‌ها براى تأمین بودجه‌ی خود انگار چاره‌اى ندارند جز آن‌كه فاتحه‌ی حضور مخاطبان فرهیخته را بخوانند. و برنامه‌هایى را تدارک ببینند كه به اصطلاح «باحال‌تر» و سرگرم‌کننده‌تر باشند. مدیران موزه‌ها در زمان حاضر یا باید وارد بازی تجارت شوند و تن به رقابت با دنیای سرگرمی دهند یا چشم به در بمانند تا بازدیدکننده‌ای از راه برسد. در این مقاله منا زهتابچی ارتباط جریان هنری و هنر مد را دقیق‌تر بررسی کرده است. و این که چگونه دنیای مد راه خود را از آتلیه‌های کوچک لباس به موزه‌های مشهور کشانده است.
بخشی از مقاله:
سال‌های 1960 و جریان هنری پاپ نیز نقطه‌ی عطفی در رابطه هنر و مد بود. هنرمندان پاپ که سعی در از بین بردن مرزهای بین هنر والا و فرهنگ عامه داشتند نقش تعیین‌کننده‌ای در پیوند این دو دنیا بازی کردند. اندی وارهول از سردمداران این مکتب خود در ابتدا کارش را به عنوان تصویرگر برای مجلات مد آغاز کرد، و سوپر درِس کاغذی او تأثیر زیادی در این نزدیکی داشت.در عین حال، نوع این رابطه در این سال‌ها بیشتر مبتنی بر حس تحسین طراحان مد نسبت به آثار هنرمندان مستقل بود، و استفاده‌ی گاه و بیگاه دنیای مد از آثار هنر والا بیشتر با هدف ارتقای اعتبار و وجهه‌ی عمومی خود آن‌ها صورت می‌گرفت. بهترین نمونه‌ی این نوع برخورد طراحان مد با آثار هنری سری لباس‌هایی‌ست که ایو سنلوران در سال 1965 بر اساس نقاشی‌های پیت مندریان طراحی کرد.
آیا مد به خودى خود دشمن به شمار می‌آید؟ مسلماً خیر. اما این مسئله زمانى باعث نگرانى مىشود كه موزه‌ها به عنوان مكان‌هایى عمومى با اهداف غیرانتفاعى در خدمت صنعت مد با اهدافى مشخص قرار گیرند. یقیناً براى یك مدیر موزه با بودجه‌ی محدود و چشم‌داشت به بالاتر بردن آمار بازدیدكنندگان، برگزارى چنین نمایشگاه‌هایى وسوسه‌انگیز است. به علاوه، هزینه بیمه این آثار بسیار كمتر از بیمه نقاشى‌هایى از قرن 19 است. جورجو آرمانى براى بر پایى نمایشگاهى از او در موزه‌ی گوگنهایم 15 میلیون دلار به این موزه كمك كرد. اما امروزه حامى مالى صرفاً در اهداى یك مبلغ خلاصه نمی‌شود، بلكه به معنای یك قرارداد اقتصادى به هدف سوددهی است. در ضمن، اكثر مدیران و طراحان این خانه‌هاى مد خود از بزرگترین و پرنفوذترین مجموعه‌داران در جهان هستند و هیچ عجیب نیست كه آثار هنرمندان مورد علاقه‌ی آن‌ها به ناگهان از طرف گنجینه‌ی معتبرترین موزه ها خریدارى شود، كه در نتیجه‌ی آن قیمت این آثار به علت قرار گرفتن در گنجینه‌های این موزه‌ها بالا می‌رود. و با رفتن به حراجی‌هایی که خود به نوعی وابسته به صنعت مُدند، قیمت آن‌ها سر به آسمان می‌کشند.
در سال 2013 این كوزاماى ژاپنى بود كه آثارش بر روى كالاهاى این شركت نقش بسته و در ابعادى وسیع در سطح جهانى در فروشگاه‌ها عرضه شد. سیندى شرمن هنرمند بعدى بود كه با این شركت همكارى كرد. و بالاخره در سال 2014 موزه‌ی عظیم و چندمنظوره‌ی این بنیاد با هزینه‌اى بالغ بر 140 میلیون دلار در منطقه 16 پاریس افتتاح شد. بر اساس این سیاست، سایر برندهاى زیرمجموعه‌ی شركت ال وى ام اچ نیز با سر و صدایى كمتر ولى با همان شدت مشتاق همكارى با هنرمندان بودند. آنیش كاپور در سال 2010 به درخواست بولگارى براى این برند انگشتر طراحى كرد. مارینا آبرامویچ نیز سال‌هاست رابطه‌ی نزدیكى با ریكاردو تیشى مدیر هنرى برند ژیونژى دارد. شیرین نشاط فیلم آینه‌ها و توهّمات با بازى ناتالى پورتمن را به سفارش و حمایت مالى شركت دیور ساخت.
صنعت مد حالا دیگر تأثیر مستقیمى بر روى مهم‌ترین رویداد‌هاى هنرى دنیا می‌گذارد. میوچا پرادا و همسرش كه آن‌ها نیز از مجموعه‌داران مطرح هنر معاصر هستند، چند سالى‌ست كه بنیاد پرادا را در میلان تأسیس كرده‌اند كه نقش مؤثری در برگزاری بی‌ینال ونیز بازى می‌كند. كیورتر بی‌ینال گذشته ونیز، ماسیمیلیانو جونى، نیز سال‌هاست که مسؤل هنری بنیاد تروساردى دیگر برند ایتالیایی‌ست.
