شماره 55

موزه بدون دیوار؛ نگارخانه‌ای به وسعت یک شهر / گل‌آرا جهانیان

نویسنده در این یادداشت نگاهی اجمالی بر نقاط تماس هنر و توده مردم و پیوند آن با شهر و صاحبان شهر در فراز و نشیب تاریخ می‌اندازد و اجرای پروژه‌ی نگارخانه‌ای به وسعت یک شهر را در کلان شهری چون تهران بررسی می‌کند.

بخشی از متن:

پروژه‌ی "نگارخانه‌ای به وسعت یک شهر" از 15 اردیبهشت به مدت ده روز در سطح شهر تهران اجرا شده است. به این بهانه ابتدا قصد دارم نگاهی اجمالی به نقاط تماس هنر و توده‌ی مردم و پیوند آن با شهر و صاحبان شهر در فراز و نشیب تاریخ بیندازم. با شروع دوران مدرن و تغییر جامعه‌ی فئودالی به جامعة کاپیتالیستی یعنی تغییر صورت‌بندی‌های اقتصادی و سیاسی و شکل گرفتن تدریجی کلانشهرها، هنر نیز مسیر دگردیسی خود را پیش می‌گیرد و در سیرتاریخ پیوند خود را با زندگی روزمره‌ی شهری و توده‌ها گاه می‌گسلد و گاه سفت و سخت می‌کند. با ورود عکاسی درسال 1839، هنری که در دست اشراف و دربار بود و فقط طبقه‌ی خاصی از جامعه می‌توانست اثری هنری یا پرتره‌ای از چهره‌ی خود را بر دیوار خانه‌اش آویزان کند، دگرگون می‌شود. حال دیگر هر کسی می‌توانست پرتره‌ای از خود داشته باشد. اقبال عمومی به این پدیده‌ی نو ظهور تا جایی بود که روزنامه‌های وقت از آن به عنوان جنونِ داگر یاد کردند. در ادامه با ورود مدیوم سینما به عرصه‌ی تاریخ، هنری تولید می‌شود که برای همه است. یک هنر جمعی اعجاب‌انگیز که هر کسی می تواند در لذت دیدنش سهمی داشته باشد و به زعم بنیامین، هنری دموکراتیک. پیشرفت ابزار بازتولید به جایی رسید که هر کسی از هر طبقه‌ای می‌توانست نسخه‌ی کپی یک اثر هنری را از نزدیک ببیند و با خود به هر مکانی خواست ببرد. «بازتولید مکانیکی هنر واکنش توده‌ی مردم به آن را تغییر می دهد.» والتر بنیامین معتقد بود که نفس ابداع عکاسی ماهیت هنر را استحاله بخشیده‌است. «هنر به جای اتکاء به آیین به تدریج به فعالیت دیگری اتکاء می کند یعنی سیاست.» اما پرسش اینجاست که چرا عکاسی در هنر های زیبا جذب و هضم شد و راه خودآیینی را در پیش گرفت؟ شاید به تعبیر برنارد ادلمن «زیبایی شناختی عکاسی صرفاً مسئله‌ای اقتصادی و حقوقی است.» در مقابل بد نیست اشاره‌ای به نقد آدورنو از بنیامین کنیم. در نظر آدورنو هنر دموکراتیکی که مورد ستایش بنیامین است موجب گسترش صنعت فرهنگ می‌شود و در شرایط خصوصی‌سازی شده رفتارهای دموکراتیک هنر ریاکارانه‌اند. در این موازنه هنر به سمت مردم فروکشیده می‌شود یا مردم به سمت هنر برکشیده می‌شوند؟ «...هر آنچه مقدس است دنیوی می‌شود...»در قرن نوزده مارکس هاله‌ی تقدس را از گرد سر روشنفکران و هنرمندان پاک می‌کند و تصوّر هنرمند نابغه‌ی رمانتیک‌های قرن 18 یکسره درهم می‌شکند. دیگر هیچ کس و هیچ چیز مقدس نیست. در همین قرن بودلر در مقاله‌ی نقاش زندگی مدرن می‌نویسد:«هنرمند مدرن قبل از هر چیز باید خانه‌ی خویش را در دل شلوغی، جمعیت، در متن جذر و مدّ و تحرک و جنبش، در میان آنچه گریزان و فرّار و آنچه نامتناهی ست، بر پا سازد.» یعنی در میان جمعیت کلانشهر «شور و شوق هنرمند و حرفه‌ی او باید در پیوند با جمعیت جسم و تنی واحد شود.» از طرفی شور و اشتیاق هنرمندان در برابر زندگی مدرن و از سویی دیگر نگاهی نقادانه و شکاک نسبت به آن. «جنبش آوانگارد تاریخی دهه‌ی 1920 اولین جنبش در تاریخ هنر بود که در برابر نهاد "هنر" و نحوه‌ی عملکرد خودآیین آن موضع‌گیری کرد.» جنبش آوانگارد سودای ادغام و انحلال هنر در زندگی و به نوعی رفعِ هنر را داشت و بر فاصله گرفتن هنر از پراکسیس زندگی در هنر بورژوازی می تاخت. در نیمه‌ی دوم قرن بیستم و در بطن جامعه‌ی مصرفی شهری و با حضور انبوه تبلیغات و شیوه‌های نوین ارتباطی هنرمندانی پیدا شدند که در واکنش به انزوای هنر اکسپرسیونیستی انتزاعی دوباره به آغوش واقعیت اجتماعی که سیاست و اقتصاد را دربرمی‌گرفت، بازگشتند.

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید.