شماره 57

مقدمه‌ای بر درون مکعب سفید‌: ایدئولوژی فضای درون گالری / توماس مک اویلی / کتایون یوسفی

قرن بیستم، نبوغی در بررسی مسائل در ارتباط با زمینه‌ی (context)‌ آن‌ها داشته است. این‌که زمینه یا بستر را عنصری سازنده‌ی یك چیز، و در نهایت، به عنوان چیزی مستقل به حساب آورَد. توماس مك‌اِویلی در این مقاله با کمک گرفتن از نظرات برایان اُدوهرتی در مجموعه‌ی سه مقاله‌ای او که برای اولین بار در سال 1976 در مجله آرت فوروم چاپ شد و امروز تبدیل به متنی کلاسیک شده‌ است، این تمرکز بر زمینه در قرن بیستم را مورد بحث قرار داده است. او در این مقاله در تلاش است با تحلیلی از نظرات اُدوهرتی به پرسش‌هایی که مطرح می‌کند، پاسخی دهد. پرسش‌هایی همچون زمینه‌ی به شدت کنترل‌شده‌ی گالری مدرن چه بر سر شیء هنری می‌آورد؟ با بیننده چه می‌کند؟ و در لحظه‌ای سرنوشت‌ساز برای مدرنیسم، چگونه شیء را بلعیده و خود به آن بدل می‌شود.

 

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید. 

 

بخشی از مقاله:

اُدوهرتی گالری مدرن را فضایی توصیف می‌کند که «مثل یک کلیسای قرون وسطایی بر پایه‌ی قوانینی خشک و جدی ساخته شده است». به گفته‌ی او مبنای اصلی این قوانین این است که «جهان خارج نباید به داخل نفوذ کند. بنابراین پنجره‌ها معمولاً به کلی مسدود می‌شوند. دیوارها به رنگ سفید درمی‌آیند. نور لازم از سقف تأمین می‌شود. در این شرایط هنر آزاد است تا راه خود را پیش گیرد». هدف از چنین آرایشی بی‌شباهت به آنچه بناهای مذهبی در پی آن‌اند نیست. آثار هنری نیز باید مانند اصول دین «از گزند زمان و فراز و نشیب‌های آن در امان بمانند». شرایطی که در آن، زمان بر چیزی اثر نکند یا به بیان دیگر فراسوی زمان به نظر برسد. تلویحاً ادعا می‌کند که اثر به آیندگان تعلق دارد و این خود تضمینی برای یک سرمایه‌گذاری خوب است. اما از طرفی این ویژگی تأثیر غریبی بر کیفیت کنونی زندگی، که به‌هرحال در زمان جریان دارد، بر جای می‌گذارد. «هنر وارد یک نمایش ابدی می‌شود و با اینکه نشانه‌های زیادی از یک دوره‌ی بخصوص (مدرن متأخر) در خود دارد، زمانی بر آن مترتب نیست. این جاودانگی، حالتی برزخ‌مانند به گالری می‌دهد؛ باید حتماً چیزی از هستی ساقط شده باشد تا بتواند به آن راه یابد».

 

اُدوهرتی به شکل درخشانی ریشه‌ی مکعب سفید را در سنت پرده‌نگاری یا نقاشی سه‌پایه‌ای غربی ردیابی می‌كند. سپس مسیر رشد آن را از دیدگاهی دیگر توضیح می‌دهد، این‌بار از دید سنت ضدفرمالیستی‌ای که نمونه‌ی آن را در چیدمان‌های دوشان مثل 1200 کیسه‌ زغال (1938) و یک مایل رشته (1942) می‌بیند. آثاری که بالاخره از قاب نقاشی قدم بیرون می‌گذارند و خودِ فضای گالری را تبدیل به مصالح اصلی می‌کنند. وقتی اُدوهرتی توجه هنرمندان دهه هفتاد میلادی را به این کارهای دوشان جلب می‌كند، در واقع به این موضوع اشاره دارد که برای پایین آوردن دیوارهای تحقیر و بی‌اعتمادی میان این دو سنت، در چهل یا پنجاه سال پیش از آن، کار چندانی صورت نگرفته است.

 

مفهوم فرم ناب تا حدی در پاسخ به کم‌رنگ شدن دین و برای تعدیل اثرات آن حیاتی دوباره یافت. با گرایش فرهنگ ما به تجریدِ تغییرناپذیرِ ریاضیات (هرچند به اشتباه) رواج پیدا کرد. و در زیبایی‌شناسی (و البته اخلاق) مسلط شد. و این چیزی بود كه [انگاره‌ی] مکعب سفید از دل آن بیرون آمد. فیثاغورثیانِ عصر افلاطون، از جمله خودِ افلاطون، معتقد بودند که در آغاز تهی بود، که در آن به شکلی غیرقابل‌ توضیح نقطه‌ای ظاهر شد، و نقطه به خط و سپس به صفحه انجامید، و صفحه با تا خوردن حجمی ساخت که سایه‌ای انداخت و سایه‌ی آن جسم، چیزی است که ما می‌بینیم. این عناصر (نقطه، خط، سطح، حجم، تمثال) که محتوایی ندارند به جز آنچه از جنس طبیعت خودشان است، ابزار اصلی بخش بزرگی از هنر مدرن‌اند. مکعب سفید جلوه‌ی تهی نوری را می‌نمایاند که (در اسطوره افلاطونی) این عناصر به شکلی توضیح‌ناپذیر از دل آن تحول می‌یابند. در تفکراتی این چنین، شکل‌های اصلی و تجرید هندسی زنده محسوب می‌شود، زنده‌تر از هر چیزی با محتوای مشخص.