شماره 58

معماری تصاویر: چشم‌اندازهای عکاسانه / کاتارینا مانخاندا / غزاله هدایت

کاتارینا مانخاندا در این مقاله به نوآوری‌ها و ویژگی‌های بارز برنت و هیلا بخر در عکاسی پرداخته است. او با توضیحی در باب روند عکاسی مقاله‌ی خود را آغاز می‌کند. او توضیح می‌دهد که: حرکت عکاسی از حاشیه به مرکزِ تولید هنری در اروپا و آمریکا، روندی تدریجی بود که از دهه‌ی 1960 آغاز شد. نیروی محرک این تحول، بازنگری انتقادی در الگوی مدرنیستی هنر، و نیز نفی بیان فردی و سبك به عنوان نشان مشخصه‌ی خلاقیت هنری از جانب هنرمندانی بود كه در طول این دهه ظهور كردند. پشت‌کردن به هنر آبستره‌ی استعلایی دهه‌ی 1950 و بهره‌گیری از فرهنگ روزمره از سوی جسپر جانز و رابرت راوشنبرگ در این امر تأثیرگذار بود. این تحول در پاپ آرت متجلی و با تغییر به سمت شیوه‌های تصویرپردازی مکانیکی و سریالی همراه شد که از نمونه‌های آن می‌توان مشخصاً به چاپ‌های سیلک اسکرین اندی وارهول اشاره کرد.

اما زمانی که در سال 1959 برنت و هیلا بخر شروع به عکاسی از سازه‌های صنعتی مثل بالابر‌ معدن، منبع آب و گاز کردند، پروژه‌ی عکاسی آن‌ها همان‌قدر یکه بود که موضوع و رویکردشان كاملاً خلاف جریان متداول آن دوران. «عکاسی ذهنی» اوتو اشتاینرت که در دهه‌ی 1950 از نفوذ بسیاری برخوردار بود تا اندازه‌ای متأثر از نقاشی اَنفورمِل و گرایشات پرطرف‌دار بیانگرانه و شبه‌انتزاعی در عكاسی بود. با نگاه به گذشته، می‌توان فهمید که کار بِخِرها به شکلی مبهم جایی در نقطه‌ی‌ تلاقی ژانرها و شیوه‌های هنری‌ای متفاوت نشسته است. جنبه‌هایی از عکاسی مستند دارد. با ارائه‌ی سری‌وار خود در هنر چیدمانی مینیمالیستی می‌گنجد. و با روش‌هایی بایگانی‌كننده به هنر مفهومی پهلو می‌زند. به اعتقاد مانخاندا مهارت‌های تکنیکی‌ای که به تدریج وارد تصاویرشان شد آن‌ها را در سنت عکاسی صریح قرار داد. و با وجود آن‌كه این عوامل از همان آغاز، پذیرش کارشان را در محافل عکاسی سخت می‌کرد، اما آن‌ها به شکل بی‌سابقه‌ای به هنرمند جایگاه و نقش مؤثری در فضای هنری اواخر دهه‌ی 1960 دادند.

 

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید. 

 

بخشی از مقاله:

در آلمان مثل جاهای دیگر در اروپا و آمریکا، این تغییرات بنیادین در حساسیت‌های هنری ــ که در نیمه‌ی دوم دهه‌ی 1960 اتفاق افتاد ــ موقعیتی را برای ارزیابی دوباره‌ی عکاسی ایجاد کرد. ژان فرانسوا شِوریه که در سال 1993 در این‌ زمینه مطالعه می‌کرد متذکر شد كه هر بحثی درباره‌ی عکاسی در هنر معاصر آلمان بر محور شهر دوسلدورف می‌گردد.  با فرض بر این‌که تغییر و تحولات عکاسی عموماً د‌رهم‌تنیده با هنر آوانگارد است، و با توجه به نقش دوسلدورف به عنوان مهم‌ترین مرکز هنر معاصر در آلمان، این نگرش عجیب نیست. در واقع بدون جو هنری خلاق منطقه‌ی دوسلدورف و حومه و سهم بی‌همتای هنرمندان محلی در دهه‌ی 1960، ممکن بود هیچ‌گاه آینده‌ی درخشان عکاسی آلمان تحقق نیابد یا  این‌كه مسیری یكسر متفاوت را طی کند. با آغاز اوایل دهه‌ی 1960 می‌توان دست‌کم سه جریان اصلی را که پیامدهای عمیقی در آینده‌ی عکاسی آلمان داشتند ترسیم کرد. کارهای نوآورانه‌ی هیلا و برنت بخر و در ادامه كار آموزشی دومی به عنوان معلم عکاسی در دانشگاه دولتی هنر دوسلدور. استفاده‌ی گرهارت ریشتر و زیکمار پولکه از رسانه‌ی عكاسی برای بازاندیشی انتقادی در راهبردهای بازنمایی. و میراث جنبش فلوکسوس و فعالیت‌های یوزف بویس.

 

هدف اصلی بخرها این بود که تصاویر سازه‌های صنعتی را در قیاس با یکدیگر قرار دهند. آن‌ها برای این کار «زاو‌یه‌ی دید آرمانی» را انتخاب و عناصر اضافی تصویر را که ممکن بود سازه‌ها از نظر ابعاد در قیاس با آن‌ها قرار گیرند از تصویر حذف می‌کردند‌. هر کادر فقط با تصویر یک سازه بسته می‌شد. خود بخرها می‌گویند، «علاقه‌ی خاص ما به این موضوع از آن رو است که این سازه‌ها یک کارکرد دارند ولی شکل‌های آن‌ها گوناگون و متنوع است. ما سعی داریم به کمک عکاسی این اشکال را طبقه‌بندی کنیم و آن‌ها را در نسبت با هم قرار دهیم. برای نیل به این هدف ابژه‌ها باید از محیط‌شان منفک شوند و ارتباطی با دیگر چیزها نداشته باشند ــ به عبارتی خنثی شوند.»‌