سال 55 یا 56 بود که مش صفر نمایشگاهی با فرح نوتاش در گالری «تخت جمشید» برگزار کرده بود. آنوقت‌ها من دانشجوی دانشکدۀ هنرهای زیبا بودم. اولین‌بار بود که کارهای مش صفر را می‌دیدم. از کنار کارهای نوتاش به سرعت گذشتم، با تمامی تلاشش برای فضاسازی و تحت تأثیر قرار دادن بیننده، کارهایش از روح تهی بود. تعلیماتِ روشنِ اخلاقی و سیاسی که با نماد درختِ قطع شده، قصد داشت بواسطۀ هنر بیننده را به راه حق هدایت کند. خوشبختانه کارهای دو نقاش را کاملاً از هم جدا کرده بودند. وقتی وارد سالن کارهای مش صفر شدم، براستی روحی آنجا حضور داشت، یک انرژی که مرا تسخیر کرده بود و نمی‌توانستم از نمایشگاه بیرون بیایم. زن‌ها و مردهایی با شمع یا اشیائی در دست، در چهارچوب پنجره‌ها، در کوچه پس‌کوچه‌های تاریک، اینجا و آنجا به شکل غیرمنتظره‌ای ظاهر می‌شدند. بیشتر فضای کارهایش را معماری شهرهای قدیمی ایران پر کرده بود، با اینهمه براحتی می‌فهمیدی که این انسان‌ها هستند که تو بی‌واسطه با آن‌ها روبرو می‌شوی. انسان‌هایی اندوهگین و فضایی رُمانتیک که با روحیه و درکِ تصویری امروز من چندان سازگار نیست. با این وجود هر وقت بیاد این نقاشی‌ها می‌افتم، همان جادو در من بیدار می‌شود.

مش صفر 8 سال اخیر را در آلمان زندگی می‌کرد و ما گفتگوهای زیادی باهم داشتیم. وقتی داشت برمی‌گشت، بعد از سال‌ها طیِ راه‌ها و بیراهه‌ها، در پی ناشناخته‌ای که شاید زمانی بخشی از خودش بود، جادوی آن سال‌ها را دوباره دریافته بود. در کارش ظاهراً دگرگونی بزرگی به چشم نمی‌خورد، اما حال و هوای کارهای آخرش دوباره آدم را تسخیر می‌کرد. از ویژگی‌های مش صفر وفاداری، ماندگاری و ادامۀ کار خودش است و طبیعتاً در آثار چنین هنرمندانی، انتظار یک دگرگونی ناگهانی در شیوۀ کار بی‌مورد است. اما چیزی که در کارش دگرگون شده بود، نعمتی تازه در روح و ذهنیت نقاشی‌هایش بود؛ درک تازه‌ای از تصویر که تمامی تجربۀ بیراهه‌ها هم در آن به عناصر مثبت تصویری مبدل می‌شوند. در این کارها با دنیا و ذهنیتی روبرو می‌شوی که اصیل است، ساختاری یکه و یگانه که پیوند خود را با سنت‌های نقاشی ایران و اروپا به طبیعی‌ترین و باورمندترین شکل ممکن به نمایش می‌گذارد.

زمان بازگشت مش صفر به ایران مصادف است با رونق بی‌نظیر نقاشی فیگوراتیو در غرب که حول و حوش سال ۲۰۰۰ آغاز شده و هر روز با شدت بیشتری صحنه هنری اروپا و آمریکا را پر می‌کند. هنرمندان بسیاری در اروپا و آمریکا بودند و هستند که هیچوقت به اهمیت نقاشی فیگوراتیو شک نکردند و در دشوارترین شرایط به کارشان ادامه دادند. فیلیپ گاستون (Philip Guston)، زیگمار پولکه (Polke Sigmar)، یورگ ايمندورف( Jorg Immendorf)، گئورگ بازلیتس(Georg Baselitz)، الکس کتس(Alex Katz) و لیون گولاب(Leon Golub) نمونه‌های اندکی از تعداد کثیری نقاشان فیگوراتیو هستند، نقاشانی هم نسل که دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ را درناشناختگی به سر بردند، بی‌آنکه تن به دگماتیسم آوانگاردهای مینی‌مالیست یا اینفورمل(Informel) بدهند. ابتدا در اوایل دهه هشتاد، بواسطة نقد پست‌مدرنیستی و نقش نقاشان جوان در زنده کردن هنر فیگوراتیو در این دهه، ناگهان اهمیت و اصالت این هنرمندان مسن‌تر روشن شد. دهه ۱۹۷۰ دشوارترین دهه برای نقاشانی از این دست بود. نقد عمومی آنها را آخرین دایناسورهای قرن بیستم با هنرمندان ارتجاعی می‌دانست. برگزار کنندگان نمایشگاه‌های بزرگ، از جمله و نیز و داکومنتای کاسل(DokumentaKassel) از هرگونه تصویر ذهنی روی بوم پرهیز می کردند. نقاشی می بایست مطلقا مینی مال (minimal)، هندسی یا آبستره باشد. بعضی ها تا آنجا پیش می رفتند که اساسا نقاشی را از صحنه نمایشگاه‌ها حذف می‌کردند و اگر نمی‌خواستند مهر تنگ نظری به آن‌ها زده شود، با چند تابلوی پراکنده کمی با تاشیسم، اینفورمل و کارهای هندسی سرو ته قضیه را بهم می‌آوردند. هپنینگ (Hapening)، آمریکا را و فلوکسوس (Fluxus) و اینفورمل (Informel) اروپا را فراگرفته بود. 

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید.